von Dietmar Langberg

Komödiendichter und Komponisten komischer Opern setzen auf das Prinzip Lachen: ein menschliches Bedürfnis und zumeist Ausdruck von Freude – worüber man lacht, das ist komisch. Allerdings besitzen Menschen sehr unterschiedlichen Humor. Die Abweichung von einer Norm wirkt komisch, ebenso die Diskrepanz zwischen dem Anspruch eines Menschen und dem nicht vorhandenen Vermögen, diesem zu entsprechen. Lachen grenzt auch aus: Die Lachenden bilden eine Gruppe, zu der sie oder er, über die gelacht wird, nicht gehört. So gesehen ist Lachen ein (a)sozialer Vorgang. Ändern sich Normen, ändert sich das Lachen. Werden Erwartungen nicht erfüllt, kann auf eine Situation nicht adäquat reagiert werden – auch das reizt zum Lachen oder sogar zu bösartigem Spott. Das Lachen kann provoziert, aber nicht immer gelenkt werden, denn es ist irrational, willkürlich und anarchisch. Das ist ein Problem für die Theaterkunst: Sie kann mit allen ihr zur Verfügung stehenden Mitteln Komik anstreben, aber ob diese entsteht und angenommen wird, ist keinesfalls ­sicher.

In komischen Opern basiert die Wirkung auf dem Libretto und dessen musikalischer Umsetzung und Ausdeutung sowie auf dem Spiel der Akteure und ihrem Timing; hinzu kommen Regieeinfälle. Komische Opern sind aber mehr als nur die Abfolge heiterer Szenen und das Auftreten lustiger Personen. Es gibt Momente auch der Besinnung, der lyrischen Reflexion oder sogar der Trauer, bis sich alles positiv löst, jedenfalls für die meisten Beteiligten. Einige Verlierer bleiben immer zurück, die gute Miene zum für sie bösen Spiel machen müssen.

Charaktermasken und Singspiele

Die Geschichte des heiteren Musiktheaters begann im frühen 17. Jahrhundert in Rom und Venedig als Opera buffa. Ihre Komponisten nutzten die Typen und Charaktermasken der Commedia dell’arte und adaptierten die musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten der ­Opera ­seria, die sie auch persiflierten. Einer der wichtigsten und heute noch bekannten Vertreter war Giovanni ­Battista Pergolesi (1710-1736) mit seiner Oper „La ­serva padrona“. In Frankreich entwickelte sich als Pendant zur Opera buffa die Opéra comique, allerdings mit dem Unterschied, dass in gesprochenen Dialogen die Handlung vorangetrieben wurde und nicht wie in der Buffa in Rezitativen. Beide Formen inspirierten deutsche Komponisten wie Johann Adam Hiller mit z.B. „Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber“ (1766) oder Georg Benda mit „Der Jahrmarkt oder Lukas und ­Bärbchen“ (1775), eigene Singspiele zu schaffen. Viele dieser Singspiele waren jedoch textlich und musikalisch simpler als ihre Vorbilder aus Italien und Frankreich, weshalb kein Geringerer als Johann Wolfgang Goethe das Niveau heben wollte.

Dann kam Mozarts Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“, uraufgeführt am 16. Juli 1782 in Wien – und setzte damit Standards, die fortan galten, an denen die Nachfolger sich messen mussten und gemessen wurden. Das Singspiel hatte sich in seiner einfachen Form überlebt, die weitere Entwicklung vollzog sich in Richtung der komischen oder auch phantastischen Oper wie bei Louis Spohr mit „Faust“ (1816) oder Carl Maria von Webers „Freischütz“ (1821).

Drei Karrieren, eine Generation

Mit Albert Lortzing (1801-1851), Otto Nicolai (1810-1849) und Friedrich von Flotow (1812-1883) traten drei Komponisten aus einer Generation hervor, die bis heute als Hauptvertreter der komischen Oper in Deutschland gelten. Ihre Werke wurden jahrzehntelang viel gespielt, waren Kassenmagneten, unterhielten Generationen von Zuschauerinnen und Zuschauern, bereiteten ihnen Hörgenuss und brachten sie zum Lachen. Jahrzehnte später kam noch der Deutsch-Italiener Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) hinzu (u.a. mit „Die neugierigen Frauen“). Natürlich gab es weitere Komponisten heiterer Bühnenwerke wie Hermann Goetz mit „Der Widerspenstigen Zähmung“ (1874) oder Hugo Wolf mit dem „Corregidor“ (1896), doch die drei zuerst Genannten prägten das Genre.

Trotz ihrer unterschiedlichen Herkunft und verschiedenen Lebensläufen schufen sie Opern mit etlichen Gemeinsamkeiten, die hier nur grob skizziert werden können. Alle drei orientierten sich an Mozart, an der Opera buffa und Opéra comique. Die Gesangsmelodik ist bei Lortzing entsprechend dem sozialen Stand der Figuren lied- oder arienhaft, hat in den kunstvollen Ensembles Konversationscharakter. Bei Nicolai, der einige Jahre in Italien lebte und wirkte, sind die Gesänge dem Belcanto, der Opera buffa und der Opera seria verpflichtet und sehr virtuos. Flotow verband liedhaften mit ariosem Ausdruck, versah die Abschlüsse mit Spitzentönen, Trillern und Koloraturen, vergleichbar mit Nicolai, der als deutscher Donizetti galt.

Die Mehrzahl der Opern von Lortzing, Nicolai und ­Flotow – es gibt allerdings Ausnahmen wie Lortzings „Regina“ oder Nicolais „Il templario“ – sind Liebesgeschichten, mit Nebenhandlungen verknüpft. Sie bilden eine Mischung aus interessanten Bühnenfiguren, die oft mehr als Typen sind, effektvollen Situationen und viel Gefühl bis hin zur Sentimentalität. Es gibt auch Momente der Besinnung, des Erschreckens und der Verunsicherung.

Gemeinsam ist den Opern der drei Komponisten das Prinzip der Nummerndramaturgie. Aber während Lortzing und Nicolai Arien, Duette, Ensembles und Chorszenen mit Ballett mit gesprochenen Dialogen wie in der Opéra comique und im Singspiel verbanden, in ihnen die Handlung entwickelten, nutzte Flotow Rezitative wie in der Opera ­buffa. Er teilte nicht die Meinung von Lortzing und Nicolai, dass die deutsche Sprache nicht ­flexibel genug für Rezitative sei.

Die Auswahl der zu vertonenden Geschichten nahmen Lortzing, Nicolai und Flotow jeweils anders vor. Für Lortzing erschienen Schauspiele, die ihre Bühnentauglichkeit bewiesen hatten, aber vom Publikum wieder vergessen worden waren, am geeignetsten, vor allem wenn sie Rollen hatten, die „selbst von geringen Theatersubjekten nicht totzumachen“ wären. Viele dieser Stücke hatte er als Darsteller kennengelernt und erprobt. Nicolai besaß einen ausgezeichneten literarischen Geschmack, seinen „Lustigen Weibern“ lag die gleichnamige Komödie von William Shakespeare zugrunde, seiner Seria „Il templario“ der Roman „Ivanhoe“ von Walter Scott. Flotow verwendete am Anfang seiner Karriere Libretti, die bereits andere Komponisten vertont und damit ihre Tauglichkeit bewiesen hatten wie „Pierre et Cathrine“, zuvor von ­Adolphe Adam musikalisiert. Später bevorzugte er Originallibretti wie zu „Alessandro ­Stradella“ und „­Martha“, die Friedrich Wilhelm Riese verfasst hatte.

In der Orchesterarbeit orientierten sich Lortzing, ­Nicolai und Flotow an Mozart, aber auch an Joseph Haydn. Lortzing und Flotow nahmen dazu Anregungen aus der Opéra comique auf. Nicolai weilte, wie bereits angemerkt, mehrere Jahre in Italien und galt dort neben Giuseppe Verdi als aufgehender Stern am Opernhimmel. Er verfügte über eine instrumentale Kunst, die ihn von den meisten anderen Opernkomponisten abhob.

Assoziationen zum Heute

So viel zu den artifiziellen Merkmalen und Vorzügen der komischen Opern aus Deutschland. Aber was können sie Interpreten und Publikum heute noch bieten? Diese Frage beantwortet sich vielleicht am besten, wenn einige konzeptionelle Ansätze für Inszenierungen zumindest angedeutet werden.

In Otto Nicolais „Lustigen Weibern von ­Windsor“ versucht der Schmarotzer Falstaff, Frau Fluth und Frau Reich sexuell und finanziell auszubeuten. Doch die Frauen wissen sich zu wehren, schlagen zurück und das mit List und Humor: eine Emanzipation von patriarchalischen Machtstrukturen, von denen sich auch Anna und Fenton befreien.

Lortzings „Waffenschmied“ ­inszenierte einst Peter Konwitschny in Leipzig als Gleichnis auf den Machtkompromiss zwischen Adel und Großbürgertum in Deutschland nach 1871. In „Zar und Zimmermann“ wird der Machtanspruch von ­Politikern mit dem Bürgermeister van Bett kritisiert und parodiert. Zar Peter spioniert, sein Namensvetter Peter ­Iwanow flüchtete vor dem Militärdienst in Russland. Da drängen sich Assoziationen zum Heute geradezu auf. Im „Wildschütz“ muss das junge Gretchen den älteren Schulmeister Baculus heiraten, um ihren Lebensunterhalt abzusichern. Baculus selbst ist arm, wildert deshalb und wird als Lehrer gekündigt. Es ist auch die Geschichte zweier Menschen in einer prekären Situation im Kontrast zu den Liebes-Wehwehchen von Adligen.

In Flotows „Alessandro Stradella“ wird die Titelfigur, ein historisch verbürgter Musiker und Komponist, von zwei Mördern verfolgt, die von ihrem Tötungsauftrag absehen, weil Stradellas Musik und Gesang sie berührt und umstimmt. Ist das nicht eine schöne Utopie über die Stärke von Kunst? In „Martha“ scheint für Lady Harriet nur harte Landarbeit noch ein Nervenkitzel zu sein, um die Langeweile aus einem privilegierten Leben zu vertreiben: ein Spiel mit Herkunft und gesellschaftlichen Rollen.

Und das musikalische Lustspiel „Die vier Grobiane“ von Ermanno Wolf-Ferrari? Die Geschichte handelt von vier armseligen Männern mit überholten Ansichten über Moral und Familie, die am Ende die Überlegenheit ihrer Frauen anerkennen müssen. Überhaupt sind es in vielen komischen Opern die Frauen, die klüger als ihre Männer sind, die die Fäden in den Händen halten und darauf hinarbeiten, dass vernünftige Lösungen gefunden werden für Konflikte, die keinesfalls nur aus Eitelkeiten, Missverständnissen und privaten Unglücken entstehen. Auch soziale Unterschiede liegen ihnen zugrunde, die kritisch behandelt werden.

Damit sind nur einige mögliche Ansätze für Interpretationen skizziert. Aktualisiert werden könnten die gesprochenen Dialoge, ebenso die Optik und die Ausdrucksformen des Spiels. Und noch ein Aspekt spricht für komische Opern: Sie verlangen die hohe Kunst des Zusammenspiels und Zusammensingens, das Eingehen auf die Bühnenpartnerinnen und -partner. Das kann ­erlernt und verfeinert werden.

Verkannt oder vergessen?

Die bei Regisseurinnen und Regisseuren so bevorzugten Darstellungen des Lebens als nur desaströs oder als düstere Dystopie sind mit den Opern von Lortzing, Nicolai, Flotow, Wolf-Ferrari und Co. wohl nicht ohne weiteres möglich. Liegt es vielleicht daran, dass die Bühnenwerke der Genannten nur noch selten – wenn überhaupt – zu sehen und zu hören sind? Unterschätzt man sie als biedermeierlich und daher belanglos? Hat man vergessen, dass Humor oft subversiv und doppelbödig ist? Oder ist das Vorurteil, Komik sei nur Unterhaltung, immer noch präsent? Es kann aber auch viel simpler sein, ist zu befürchten: Regisseure, Dirigenten und Dramaturgen kennen diese komischen Opern vielleicht auch einfach schlicht nicht mehr.

Der Blick in die Spielpläne der Theater zeigt, dass die einst viel gespielten Opern fast völlig fehlen. In der ­Saison 2023/24 z.B. wurde Nicolais Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ immerhin in Dresden (Staats­operette), München, Wien und Wuppertal aufgeführt. ­Flotows „Martha“ konnte man in Frankfurt am Main erleben, Lortzings „Wildschütz“ und „Hans Sachs“ in Gera und in Leipzig. In der aktuellen Spielzeit, in die drei ­Jubiläen fallen – Lortzings 225. Geburtstag und 175. Todestag sowie Wolf-Ferraris 150. Geburtstag – gibt es noch weniger Inszenierungen. In Dresden und ­Augsburg sind ­Nicolais „Weiber“ angesetzt. Einzig die Oper und die Musika­lische Komödie Leipzig gedenken mit einer Fest­woche Lortzing, der hier einst seine wohl besten Lebensjahre verbrachte. Mit dem „Waffenschmied“, „Zar und Zimmer­mann“ und den selten gespielten Opern „Undine“ und „Regina“ werden im Frühjahr 2026 exemplarische Beispiele aus seinem Opernschaffen zu sehen sein.

Die Programm-Verantwortlichen sollten sich besinnen auf die Opern der Altmeister des Komischen, die nur scheinbar Patina angesetzt haben, die mit Humor, Ironie, Hintersinn, kritischem Blick und einprägsam-­mitreißender Musik überzeugen. Sie halten den Menschen auch heute noch einen Spiegel vor, denn so sehr änderten sich diese nicht. Und wenn der Blick nicht erfreut, dann sei an Gotthold Ephraim Lessing erinnert, der darauf verwies, dass das Lachen wie ein Dragee ­wirke, welches die bittere Medizin der Selbsterkenntnis süß umhüllt.

Interview Florian Maier

2010 kam Nora Schmid als Chefdramaturgin das erste Mal nach Dresden, nach dem überraschenden Tod ihrer Chefin Ulrike Hessler 2012 trug sie als Teil der Interims-Intendanz schon einmal die Verantwortung. Heute – zehn Jahre später – setzt die 46-Jährige mit mittlerweile achtjähriger Grazer Intendanz-­Erfahrung ganz allein „die Segel“ für die Semperoper auf dem Weg in eine erfolgreiche ­Zukunft. Unter zugegebenermaßen nicht einfachen Bedingungen.

Hatten Sie schon in der Ära Hessler und der darauffolgenden Interims-Intendanz Visionen, die sich erst jetzt als „offizielle“ Nachfolgerin verwirklichen ­lassen?
Ich bin damals gemeinsam mit Ulrike Hessler nach ­Dresden gekommen – durch ihren viel zu frühen, tragischen Tod ist quasi über Nacht eine große Lücke entstanden. Da ging es dann mit unglaublichem Zusammenhalt zuallererst ums Reagieren: Wie machen wir jetzt weiter? Ich habe gemerkt, dass ich vor diesem Hintergrund mittelfristig erst einmal einen anderen Weg für mich selbst einschlagen wollte. Es war in der Vorbereitung meiner eigenen Intendanz von Vorteil, die Semperoper schon so gut zu kennen. Aber in den zehn Jahren seit meinem damaligen Abschied hat sich hier auch viel weiterentwickelt – und mir war es wichtig, jetzt „frisch“ in ein neues Kapitel zu starten.

Sie kehren an ein sehr traditionsreiches Haus zurück. Schlagen Sie programmatische Brücken zur Historie – oder gerade bewusst nicht?
Ich glaube, es braucht beides. ­Jedes Theater hat seine Wurzeln, seine ­Seele. Die gilt es zu pflegen, aber auch weiterzuführen. Die Semperoper hätte keine Tradition, wenn man sie nicht immer wieder ins Hier und Jetzt geholt hätte. Wenn Sie sich unseren ersten Spielplan ansehen, entdecken Sie Richard Strauss’ „Intermezzo“, dessen Uraufführung im vergangenen November vor exakt 100 Jahren in ­Dresden stattfand. Aber mit ­Kaija ­Saariahos „­Innocence“ von 2021 auch eine der packendsten zeitgenössischen Opern der letzten Jahre. Diese Spann­weite macht ein ausgewogenes Programm aus.

Von einer ­Zukunftsperspektive „Semper 2030“ war die Rede, als Sachsens Kulturministerin ­Barbara Klepsch 2021 Ihre Berufung bekanntgab: „Wir sehen dabei das, was heute gut ist, und denken trotzdem an das Übermorgen der Oper.“ Wie sieht denn dieses „Über­morgen“ konkret aus, das Sie ansteuern möchten?
Ich halte es für falsch zu kategorisieren: „Das ist das Gestern/das Heute/das Morgen.“ Gerade bei einem großen Repertoirebetrieb wie dem unseren läuft alles ineinander. Wir haben eine ­breite Palette an Aufführungen, die in ganz unterschiedlichen Zeiten entstanden sind – manche sind 40 Jahre alt, andere noch ganz neu. Mich erinnert das manchmal an ein Museum: Wenn man eine neue Hängung plant und eine bestimmte Produktion in Kontrast zu einer anderen setzt, erlebt man womöglich auch das Altbekannte plötzlich wieder ganz „neu“. „Übermorgen der Oper“ bedeutet für mich, mit unserem Gesamtprogramm zu spielen und dabei das Publikum mitzunehmen – das ist immer ein laufender Entwicklungsprozess.

Sie haben das Ensemble der Semperoper vergrößert. Ein Bekenntnis zum genannten Repertoiretheater?
Auf jeden Fall. Instrument des Jahres 2025 ist die menschliche Stimme und wenn wir uns fragen, wovon das Musiktheater lebt, ist für mich die eindeutige Antwort der singende Mensch. Er berührt uns und steht Abend für Abend auf dieser Bühne. Natürlich ist es zentral, welche Geschichten wir erzählen – aber eben auch, mit welchen Menschen. Das Publikum baut eine Beziehung mit „seinen“ Künstlerinnen und Künstlern auf. Mir ist es dabei immer wichtig, dass verschiedene Generationen und Erfahrungslevel aufeinandertreffen. Nur so können die Mitglieder eines Ensembles voneinander lernen und sich gegenseitig inspirieren.

„Mich interessiert nur gesellschaftlich relevantes Theater“, bekannte Ihr Vorgänger Peter Theiler. Was bedeutet das für Sie?
Es gibt viele Dinge, die gesellschaftlich relevant sind. Oft werde ich aber auch gefragt, was ich unter „­modern“ verstehe. Ob beides letztlich ein und dasselbe ist? Ich weiß es nicht. Mich beschäftigt auf jeden Fall das, was uns berührt und bewegt, unabhängig von einer zwanghaft „modernen“ Ästhetik. Wenn wir noch einmal auf „­Innocence“ schauen, geht es dort um Themen wie Waffengewalt, Mobbing und Zivilcourage. Auch ­Prokofjews „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist bei aller überbordenden Fantasie ganz nah an unserer Zeit: Ein Prinz hat das Lachen verlernt, findet keine Freude am Leben, ist depressiv – in der Welt nach Corona ein riesiges Thema. Letztlich verstecken sich die Motive, die uns in unserem Menschsein umtreiben, in allen Werken der Theatergeschichte – sonst wären diese ja nie entstanden. Gutes Theater erhebt nicht den moralischen Zeigefinger, sondern ist immer eine Einladung zum Öffnen von Gedankenräumen.

Das führt uns zum Motto Ihrer ersten Spielzeit: „Stell dir vor“.
„Stell dir vor“ ist weniger Spielzeitmotto als vielmehr ein Appell an die eigene Vorstellungskraft: Lass Dich auf die Oper ein – und entdecke, was sie womöglich mit Dir selbst zu tun hat.

Ist die persönliche Ansprache per „Du“ auch ein Versuch, die Oper unverkrampfter an neue Besucherschichten heranzutragen? Und ist das eine Genera­tionenfrage?
Lustigerweise haben wir tatsächlich intern darüber diskutiert, ob wir „einfach so“ alle duzen können. (lacht) Aber es handelt sich ja eher um eine indirekte Kontaktaufnahme, auf die erfreulicherweise alle Generationen anspringen. Wir bekommen Feedback, dass unsere Besucherinnen und Besucher mittlerweile schon neugierig sind, welcher Spruch als nächstes kommt. Ravels „Das Kind und der Zauberspuk“ etwa bewerben wir mit „Stell dir vor, deine Fantasie wird Wirklichkeit“, ­Gounods „Roméo et Juliette“ mit „Stell dir vor, du darfst nicht lieben, wen du liebst“. Das sind Gedanken, die uns alle etwas angehen.

In den fast zehn Jahren Ihrer Abwesenheit hat sich das gesellschaftspolitische Klima extrem erhitzt – gerade auch in Dresden. Macht sich das für Ihr Ensemble und Sie bemerkbar – im Alltag und auf der Bühne?
Wir sind ein enorm internationales Haus mit Menschen aus fünf Kontinenten – ein richtig gutes Beispiel für ein harmonisches Miteinander, finde ich. Aber natürlich werden auch wir mit der zunehmenden Entwicklung zu einer Empörungs- und Befindlichkeitsgesellschaft konfrontiert … Das würde ich aber nicht speziell auf Sachsen beziehen, das lässt sich ja mittlerweile leider ­europa- und weltweit beobachten.

Wie reagiert man darauf – mit politischem Theater und klarer Haltung?
Wir sind Kulturschaffende und keine Parteipolitiker, aber selbstverständlich vertreten wir die Grundpfeiler der Demokratie und des Humanismus. Das sind unsere Wurzeln und für die stehen wir auch mit ganz klaren Haltungen ein.

40 Jahre sind seit dem Wiederaufbau der Semperoper vergangen – das Ereignis galt damals als Symbol gegen Krieg und Zerstörung. Ist dieser Symbolcharakter in der Stadtgesellschaft heute noch präsent?
Der Wiederaufbau der Semperoper zu DDR-Zeiten ist ein unglaublich faszinierendes Thema. Genauso wie übrigens die Weihe der Frauenkirche 20 Jahre später: Das war ein Zeichen der Völkerverständigung, ein Brückenschlag zwischen Ost und West, vielleicht sogar so etwas wie ein europäischer Versöhnungsgedanke. Beides sind Jahrhundertprojekte, die als Wahrzeichen weit über Dresden hinausstrahlen. Jetzt sind die politischen Tendenzen überall gerade völlig andere … Aber ich denke, man wird sich irgendwann wieder darauf besinnen. Denn die Kraft, die von diesen Institutionen ausgeht, ist eine sehr besondere. Manchmal frage ich mich, wenn ich allein im Zuschauerraum sitze: Was würde mir dieser Raum alles erzählen, wenn er sprechen könnte?

In Zeiten mauer Kassen gerät die Kultur wieder einmal mit als erstes in den Sparfokus. Große Dresdner Kulturinstitutionen wie die Staatsoperette stehen auf der „roten Liste“ – die Semperoper auch?
Zunächst sprechen wir da von zwei verschiedenen Töpfen: Die Staatsoperette ist städtisch, wir werden vom Freistaat Sachsen finanziert. Allerdings beschränken sich die mauen Kassen nicht nur auf die Stadt. Umso wichtiger ist es, immer wieder zu zeigen, warum es uns braucht. Wir sind ein sächsischer Leuchtturm für die Welt: Die Semperoper kennt man. Als Kulturbotschafterin appelliere ich an alle Verantwortlichen, sich bewusst zu machen, dass so etwas nicht aufs Spiel ­gesetzt werden darf! Vom kulturgeschichtlichen und künstlerischen Stellenwert einmal abgesehen lässt sich das auch wirtschaftlich bekräftigen: Wir generieren enorm viele Besucherinnen und Besucher, die wegen der Semper­oper überhaupt erst nach ­Dresden kommen – und dann hier einkaufen, Cafés, Bars und Restaurants besuchen. Wir sind auch ein unglaublicher Wirtschaftsfaktor für die Stadt und die Region.

Die Semperoper hat dabei einen Spagat zu meistern: hier die Befriedigung des Touristenanspruchs, da der Wunsch, künstlerisch zukunftsfähig zu bleiben.
Naja, was heißt „Touristenanspruch“? 50 Prozent unseres Publikums ist ein überregionales, das von außerhalb Sachsens zu uns kommt. Mehrheitlich sind das wirk­liche Kulturfans. Oft klingt es aber trotzdem nach: „Die Semperoper ist wegen der Touristen eh voll.“ Es kauft sich aber jemand nur dann eine Karte, wenn das, was wir bieten, attraktiv und von hoher Qualität ist.

In den letzten Jahren steht das Berufsbild Intendanz wegen Machtmissbrauch, toxischem Arbeitsklima etc. vielerorts in der Kritik. Sie dagegen gelten als Teamplayerin. Wie schafft man es, eine solche „Worthülse“ im Alltag wirklich mit gutem Beispiel zu beglaubigen?
Indem man es jeden Tag immer wieder aufs Neue versucht. Bei der Anzahl der Prozesse, die es in so einem großen Haus zu moderieren gilt, ist das eine Herausforderung. Ich halte nichts von einer Fehlerkultur, in der man auf den Schuldigen zeigt. Es ist doch viel zielführender, darüber nachzudenken, was man beim nächsten Mal besser machen kann. Ganz abgesehen davon, dass ich viele Berufsjahre ja selbst nicht „die Chefin“ war. Wo viel gearbeitet wird, passiert immer mal wieder irgendetwas, aber die Grundfrage für uns alle ist doch: Wie möchte ich, dass man mit mir umgeht?