„Are you Donna Elvira? Are you Don Giovanni?“ Mitten in der laufenden Inszenierung von Mozarts Oper erscheinen diese Fragen wie von Zauberhand geschrieben auf dem riesigen weißen Bühnenprospekt. Die Zauberhand gehört der Live-Zeichnerin Anni von Bergen. Vom Bühnenrand aus entwirft sie mit Pinsel und schwarzer Farbe synchron zum Bühnengeschehen Figuren, Symbole, Linien oder auch schon mal bei besonders leidenschaftlichen Szenen wütend hingeworfene Kleckse und Spritzer. Eine Kamera projiziert alles direkt auf den Prospekt. So entsteht ein sich ständig änderndes Bühnenbild, das die Handlung kommentiert, karikiert oder auch fokussiert. Die Riesenfläche ist durchbrochen von Türen, Toren oder kleinen Balkons und Fenstern in der Höhe. Das sind Öffnungen für Abgänge und überraschende Auftritte, für heimliches Beobachten oder Liebesgeplänkel in luftiger Höhe.

Mehr Bühnenbild ist nicht, weil Regisseur Bastian Kraft das szenische Auf und Ab des Werks auf seinen psychologischen Kern abstrahiert. Allein durch Gesang und schauspielerische Aktionen entfaltet das komplett in Weiß gekleidete Ensemble auf leerer Bühne die seelischen Konstellationen dieses erotischen Beziehungsdesasters. Nur ein Eimer, gefüllt mit schwarzer Farbe, spielt eine ekelig symbolische Rolle. Wenn es emotional brenzlig wird, tauchen die Akteure ihre Hände auch mal in die dunkle Masse und eine Umarmung oder ein gewaltsamer Zugriff hinterlässt Spuren auf der weißen Kleidung. Am Schluss der Oper sind alle beschmutzt und nichts ist übrig vom anfänglich unschuldigen Weiß.

So eine fast surrealistische Reduzierung der Handlung funktioniert natürlich nur, wenn das Ensemble mit vokaler rund schauspielerischer Qualität dem theatralischen Anspruch der Mozart-Partitur entsprechen kann. Das gelingt in Hannover überzeugend. Mario Hartmuth, 1. Kapellmeister des Hauses, zaubert mit seiner inspirierenden Leitung einen Mozart hervor, der mit vielen Klangdetails überrascht. Auf der Basis einer historisch orientierten Aufführungspraxis entstehen dramaturgisch gelenkte Klangwechsel zwischen Esprit und Empfindsamkeit.

Niemand muss dabei auf der Bühne stimmlich forcieren. Matteo Guerzè gibt der Titelfigur eine aufregende Mischung aus Kaltschnäuzigkeit, spöttischer Ironie und zärtlich klingendem Liebestheater. Zugleich aber lässt er die seelische Tragik seiner Liebesunfähigkeit durchscheinen, die Mozart so tiefgründig in die Musik einwebt. Serhii Moskalchuk spielt und singt den Diener des Frauenhelden derart präsent, dass man diese Inszenierung ohne Not auch „Die Abenteuer des Leporello“ nennen könnte. Herrlich quirlig, dämlich und naiv kommen mit stimmlicher Klasse Ketevan Chuntishvili als Zerlina und Yannick Spanier als Masetto daher. Olga Jelínková als Donna Anna und Cassandra Doyle als Donna Elvira sind virtuos singende Damen, bestimmt von Rachsucht, Bereitschaft zum Verzeihen und schließlich tödlicher Wut auf den ewigen Betrüger Don Giovanni. Ihnen gesellt sich mit herrlichem Tenor SeungJick Kim als Don Ottavio zur Seite.

Zum Schluss fährt Matteo Guerzè nochmal zu dramatischer Hochform auf, wenn er sich der Reueforderung des steinernen Komturs (sonor: Daniel Eggert) widersetzt. Währenddessen klappt die weiße Wand unentrinnbar zu Boden und macht im wahrsten Sinne des Wortes Don Giovanni platt. Ob alle am Schluss eine Antwort auf die Menetekel an der Wand gefunden haben, bleibt verborgen. Der Jubel aber ist gewaltig und langanhaltend. 

Claus-Ulrich Heinke

„Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni“ ( 1787) / Dramma giocoso von Wolfgang Amadeus Mozart

Infos und Termine auf der Website der Staatsoper Hannover

Dass der Katalane Calixto Bieito heute mehr ein gefragter europäischer Regisseur als der Garant für einen kalkulierten Skandal ist, wird schon daran erkennbar, dass sein „Idomeneo“ von der Staatsoper in Prag und dem La Monnaie in Brüssel gemeinsam produziert wird. Das Recht der ersten Nacht liegt dabei im Mozart-affinen Prag: in der grandios im alten Glanz neu erstrahlenden Staatsoper zwischen Nationalmuseum und Hauptbahnhof.

Verschmiertes Blut, klirrende Ketten und ein gezücktes Messer gibt es zwar auch diesmal – aber gut dosiert und als Metaphern für eine eher psychologische Innenschau jenes Königs, der dem Gott Neptun in schwerer See leichtfertig ein Menschenopfer verspricht, wenn er gerettet würde. Dass der dafür ausersehene erste Mensch, dem er begegnet, sein eigener Sohn Idamante ist, verleiht dieser Oper des 25-jährigen Mozarts ihre tragische Dimension. Es ist selbst da zwar schon seine zwölfte Oper, aber die erste von den im engeren Sinne großen. Schon wegen des musikalischen Drives, der weit über die Seria-Enge hinausweist.

Für ihre Bühne hat Anna-Sofia Kirsch bewegliche transparente Mauerwinkel gebaut. Mit diesen lassen sich auf offener Szene leicht verschiedene Raumsituationen simulieren, ohne dabei die eher psychologisierende Konstellation zu verlassen, bei der vor allem Idomeneo mit sich in Dauerfehde liegt. Wenn die Protagonisten in der Klemme stecken, imaginieren diese Wände beklemmende Enge. Wenn dem Staat eine Katastrophe durch ein Ungeheuer droht, rasselt ein riesiges Netz voller Kanister mit Getöse vor den Füßen des angstverschreckten Volks hernieder. Beim zentralen Quartett beklagen sie nicht nur alle die Misere, in der sie stecken, sondern versuchen sich auf unterschiedliche Art umzubringen – was ihnen natürlich nicht gelingt.

Die Kostüme von Paula Klein behaupten ungefähre Gegenwart. Der Aktenkoffer, den Idomeneo nach seiner Rettung immer dabei hat, offenbart spät, auch für die Zuschauer, sein Geheimnis. Die Innenseite ist ein Spiegel – der Besitzer dieses Koffers ist vor allem mit der Selbsterforschung befasst. So erklingt die Deus-ex-machina-Stimme von Zdeněk Plech, die ihn am Ende in Pension schickt und Idamante und Ilia die Macht übergibt, aus dem Graben, aber Idomeneo bewegt die Lippen dazu, als käme sie aus ihm. Auch eine Möglichkeit, ohne die Götter auszukommen.

Konrad Junghänel setzt mit dem Orchester der Staatsoper lustvoll auf die vorwärtstreibende Dynamik dieser Musik, wobei ihm das Protagonisten-Ensemble willig dabei folgt. Mit seiner Erscheinung, vor allem aber mit dem kraftvoll markanten Timbre seiner Stimme rückt Evan LeRoy Johnson tatsächlich Idomeneo auch vokal ins Zentrum. Ohne sich optisch als Mann zu verkaufen, ist Rebecka Wallroth jener Idamante und Jekatěrina Krovatěva die von ihm geliebte Ilia. Petra Alvarez Šimková steigert sich imponierend klar und kraftvoll in die Verzweiflung der bei Idamante chancenlosen und hier recht isolierten Elettra hinein. Wenn die Produktion in Brüssel herauskommt, mag es andere musikalische Akzente geben. Die kluge Inszenierung bietet dafür Raum.

Dr. Joachim Lange

„Idomeneo“ (1781) // Dramma per musica von Wolfgang Amadeus Mozart

Das Gärtnerplatztheater eröffnet die neue Saison mit einer Uraufführung – mehr oder weniger. Johanna Doderers Oper „Der tollste Tag“ ist eine Adaption von Peter Turrinis gleichnamigem Theaterstück, das wiederum Beaumarchais’ Komödie „La folle journée ou Le mariage de Figaro“ überschreibt, nach der schon Mozart und Da Ponte ihr Meisterwerk „Le nozze di Figaro“ fertigten. Die Prämisse ist spannend: Was, wenn es kein Happy End gibt? Wenn diese Komödie tatsächlich eine Tragödie ist, wie Turrinis Figaro ausruft?

Düster ist es auf jeden Fall. In Doderers von einem dunklen, vollen Orchesterklang geprägter Komposition schwebt von Anfang an eine Melancholie und Hoffnungslosigkeit mit, die anderen Figaro-Opern fehlt, wobei die Musik trotz Eduardo Brownes gekonntem Dirigat bisweilen in den Hintergrund rutscht. Turrinis Libretto ist härter, direkter als seine Vorlage, die zahlreichen sexuellen Anspielungen sind deutlich näher an der Oberfläche, ohne unangenehm zu werden.

Das war’s dann aber schon mit Innovation. „Der tollste Tag“ ist schlicht eine Nacherzählung von Beaumarchais’ Komödie, bis Figaro den Grafen tötet, als dieser Susanne vergewaltigen will. Danach könnte es noch richtig spannend werden, aber die Oper ist vorbei. Bazillus, der von Juan Carlos Falcón wunderbar schmierig gestaltete Hofintrigant, ruft noch müde die Revolution aus, die aber wohl auch keine Hoffnung hat, Figaro und Susanne fliehen. Mord ist also auch keine Lösung.

Susanne, noch bei Mozart mit die aktivste Figur, bleibt in „Der tollste Tag“ sehr auf die Opferrolle beschränkt. Bezeichnend, dass Regisseur Josef E. Köpplinger im Programmheft-Interview kaum ein Wort über sie verliert. Auch die Gräfin begehrt eher, als dass sie handelt. Das mag Absicht sein, Stichwort: Unterdrückung, überzeugt aber nicht – schade, sind die beiden Figuren mit Anna-Katharina Tonauer und Réka Kristóf doch exquisit besetzt! Handeln und Verhandeln darf vor allem Figaro, den Daniel Gutmann mit kernigem Bariton zum Leben erweckt. Den Grafen Almaviva singt Daniel Schliewa mit imposantem Heldentenor, Anna Agathonos ist souverän als Marcelline und Cherubin hier eine Sprechrolle. Paul Clementi gelingt es, die Figur jugendlich und gleichzeitig fast so unangenehm-übergriffig wie den Grafen zu spielen.

Intendant Köpplinger bringt die Hoffnungslosigkeit der Neuerzählung gemeinsam mit Ricarda Regina Ludigkeit gewohnt detailverliebt auf die Bühne. In den Fokus rückt er vor allem das körperliche Begehren der Figuren. Mehr als einmal befinden sich Darstellende in mindestens zweideutigen Positionen, im Mittelpunkt von Heiko Pfützners Bühnenbild steht ein schmutziges Bettgestell und der Graf absolviert seinen ersten Auftritt im ultraknappen Lederstring – anders als die Perücke des von Timos Sirlantzis überragend dargestellten Don Guzman di Stibizia mit eingebautem Safe kein Glanzstück der Kostümbildnerin Birte Wallbaum.

Die Frage, warum die Figaro-Geschichte unbedingt neu erzählt werden muss, bleibt unbeantwortet.

Adele Bernhard

„Der tollste Tag“ (2025) // Oper von Johanna Doderer (Musik) und Peter Turrini (Libretto)

Infos und Termine auf der Website des Staatstheaters am Gärtnerplatz

In der 36. Saison der von ihm gegründeten Herbsttage Blindenmarkt wirft sich Intendant Michael Garschall mit Oscar Straus’ „Schokoladensoldat“ (nach George Bernard Shaws Satire „Helden“) wieder ins niederösterreichische Operetten-Feld. Zweieinhalb vergnüglichste Stunden später gibt es statt Schlachtengetöse nurmehr donnernden Applaus und Standing Ovations.

Die Geschichte um den Schweizer Hotelierssohn Bumerli, der in serbischer Uniform zwischen die Fronten gerät, packt Regisseur und Bühnenbildner Marcus Ganser in zwei poppige Buchdeckel, dazwischen comichafte Schwarz-Weiß-Videoprojektionen: ein stimmiges Gesamtkonzept. Den Kontrapunkt bilden die stilisierten, auf keine Epoche festgelegten, knallbunten und leicht karikaturesk angelegten Kostüme (Anna-Sophie Lienbacher). Einem Seiltänzer gleich schlängelt sich Gansers Regie so durch ein Meisterwerk der Gattung und trifft den ironischen Grad zwischen romantischer Heldenverklärung und subversivem Humor fast immer genau. Hie und da schießt er einen Millimeter übers Ziel hinaus, etwa dann, wenn Nadina den „Held ihrer Träume“ vor einer projizierten, monumentalen Heldenstatue und rotem Hintergrund besingen muss.

Dabei erweist sich Ganser in den Dialogen als feinsinniger Könner, der es versteht, seinem bestens zusammengestellten Ensemble auch das letzte Körnchen Ironie zu entlocken – ganz unprätentiös. Dem Comic-Konzept konsequent folgend stehen echte, schnörkellose Typen auf der Bühne, die Straus’ Operette selbst zum Star machen. Während es am Premierenabend im ersten Akt noch etwas Anlauf braucht, schnurrt die Szene ab dem zweiten in perfektem Timing ab, verführt, reißt mit und verfängt vor allem mit jener leisen Komik, die zwischen den Zeilen steht.

Die erstklassige Solistenriege macht es möglich. Lena Stöckelles Nadina ist etwas zu sehr brave Tochter denn stolze Bulgarin, weiß aber nach der Pause vollauf zu überzeugen. Martin Mairinger als Bumerli weiß jene sympathisch-freche Unverschämtheit und Schlitzohrigkeit, die es für die Rolle braucht, köstlich auszuspielen. Und Lukas Johan macht aus seiner Partie ein Kabinettstück, indem er jenen Grad Ernsthaftigkeit trifft, der den aufschneiderischen Alexius schließlich komisch wirken lässt. Jasmin Bilek als Mascha gestaltet das für sie eingelegte Solo zu einer Musterstunde in Sachen Couplet-Gesang; da tritt auch die unnötige Ballett-Umrandung in Superheldinnen-Kostümen ganz in den Hintergrund. Georg Kusztrich erweist sich als großer Charakterkomiker allererster Güte, sein Popoff ist ein Ereignis: herzerfüllt, dann wieder militaristisch autoritär – bei ihm stimmt jeder Ton, jede noch so kleine Geste.

Das Kammerorchester Ybbsfeld, dynamisch nicht immer ganz sängerfreundlich, aber in der Lautstärke wohltuend zurückgenommen, musiziert einen sensiblen, transparenten, witzigen Oscar Straus. Da capo!

Daniel Hirschel

„Der Schokoladensoldat“ (Originaltitel: „Der tapfere Soldat“) (1908) // Operette von Oscar Straus

Infos und Termine auf der Website der Herbsttage Blindenmarkt

Mit Verdis Seelendrama „La traviata“ gelingt dem Mainfranken Theater in der Blauen Halle ein eindrucksvoller Saisonstart. Das hat drei Gründe: das sehr sängerdienliche, auf feinste emotionale Nuancen der Musik eingehende Dirigat des neuen Generalmusikdirektors Mark Rohde, die exzellente Sängerriege vornehmlich in den Hauptrollen, und die lebendige, ganz auf die menschlichen Konflikte konzentrierte Regie von Olivier Tambosi und Christiane Boesiger in einem schlichten, vorwiegend schwarzen, aber auch glitzernden Bühnenbild (ebenfalls Tambosi) mit drehbaren Stationen und wenigen Requisiten zur Andeutung der Schauplätze.

Als Kontrast zur heutigen Kleidung kommt der Chor im letzten Akt in bunter Karnevals-Maskerade (Kostüme: Lena Weikhard). Das Leben draußen, nach dem Tod, geht eben weiter. Drinnen wird alles bestimmt von der Krankheit Violettas. Gleich zu Anfang, während der Ouvertüre, ist sie in ihrem weißen Gitterbett zu sehen: als Hinweis auf ihre tödliche Krankheit, die Schwindsucht. Ihr Aufbegehren gegen ihr unentrinnbares Schicksal zieht sich durch die ganze Oper – so jung will sie nicht sterben.

Das fein aufspielende Philharmonische Orchester Würzburg beginnt luzid, lässt sich oft viel Zeit, breitet auch untergründig Düsteres aus neben aufmunternd spritzigen Momenten, steigert, wo nötig, mit Verve. Dass diese innerlich packende, melancholisch stimmende Tragödie so überzeugend und menschlich ergreifend über die Bühne geht, liegt auch an den Sängerinnen und Sängern, vor allem aber an der Darstellung der Violetta durch die Georgierin Sophie Gordeladze. Ihr klarer, reiner, unaufdringlich virtuoser Sopran verfügt über eine strahlende Höhe und eine schimmernde Kopfstimme, drückt alle Facetten von hinschmelzender Liebe bis zu innerer Verzweiflung wunderbar aus, gestaltet die Arien mit locker eingebundenen Koloraturen. Alfredo wird von Juraj Hollý bestens als impulsiver Liebhaber verkörpert; sein fülliger, wohlklingender Tenor steigert sich immer mehr bis zum schönen Schlussduett. Als Salonlöwin Flora gefällt Vero Miller mit glamouröser Ausstrahlung und kraftvoll glänzender Stimme. Barbara Schöller gibt sicher singend eine besorgte Annina, Leo Hyunho Kim als Vater Germont, ein bärtiger, würdevoller alter Mann, gestaltet mit seinem vollen Bariton den bürgerlichen Patron überzeugend. Der Chor, lebendig eingebunden ins Geschehen, singt wohltuend abgestuft mit rundem, weichem Klang.

Renate Freyeisen

„La traviata“ (1853) // Oper von Giuseppe Verdi

Infos und Termine auf der Website des Mainfranken Theaters Würzburg

Groß sind die Erwartungen an Tobias Kratzer, den neuen Intendanten der Staatsoper Hamburg. Mit Robert Schumanns Oratorium „Das Paradies und die Peri“ gelingt ihm zum Auftakt ein erster Meilenstein für eine neue Ära.

Die Peri, ein gefallener Engel, muss eine Gabe finden, um wieder in den Himmel zu dürfen. Die ersten zwei Versuche – das Blut eines Freiheitskämpfers und der letzte Seufzer einer Frau, die mit ihrem pestkranken Geliebten sterben will – reichen nicht. Erst die Tränen eines reuigen Verbrechers, berührt vom Anblick eines Kindes, öffnen das Himmelstor.

Kratzer setzt in der Suche nach der Erlösung auf starke Bilder: beginnend mit einer Peri, die mit verbliebenen Federn versucht, wieder zu fliegen, über einen Chor, der endlos hektisch von beiden Seiten über die Bühne läuft und Peri den Anschluss verwehrt, bis zu Kindern, die unter einer Glaskuppel mit Autos und Flugzeugen spielen, während Schornsteine alles vernebeln und sie umkommen lassen. Absperrbänder und Quarantäne-Zelte zu „stirbt jetzt, als hätte er keinen Freund“ offenbaren Kratzers akribische Liebe zum Libretto wie auch der Abschlusschor „Sei uns willkommen, sei uns gegrüßt!“, der sich vor allem ans Publikum richtet.

Denn neben Konflikten, Pandemien und Umweltproblemen geht es Kratzer um die Beziehung zwischen Bühne und Publikum: Wie können wir alle gemeinsam mit der Kunst eine Rolle spielen? Zur Verdeutlichung wird im Publikum (inszeniert) gebuht, geschlafen, Mundschutz getragen, geweint, während die Kamera all das auf eine LED-Wand überträgt. Die zeigt schon beim Einlass das Publikum, überschrieben mit „Willkommen!“ – wie auch beim finalen Coup: Der Engel wird zum Bühnenarbeiter, die Peri zum Teil des Chors. Wenn das Saallicht zu den letzten Klängen („Sei uns willkommen“) angeht, stürmt die Peri von der Bühne. Kunst und Gemeinschaft als Erlösung und Paradies – oder doch nicht?

Kratzers bewährtes Kreativteam begeistert auch hier: Rainer Sellmaier sorgt mit einer cleanen grauen Bühne und Elementen wie Plastik-Palmen und verklärend-kitschigen Himmelsbildern sowie mit zeitlos-schlichten Kostümen für die ideale Projektionsfläche. Video (Manuel Braun) und Licht (Michael Bauer) unterstreichen pointiert.

Auch musikalisch ist der Abend ein präzises Miteinander, wie man es an diesem Haus selten gehört hat. GMD Omer Meir Wellber balanciert mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg die eingängige Musik Schumanns wunderbar. Der entfesselte Chor (Leitung: Alice Meregaglia) beeindruckt mit Volumen und spielt endlich auch. Und ausnahmslos alle Solistinnen und Solisten glänzen.

Wie Vera-Lotte Boecker als Peri jegliche Feinheiten zum Ausdruck bringt – selbst wenn sie durch die Publikumsreihen klettert und auf Stuhllehnen stehend singt –, ist wahrlich paradiesisch. Annika Schlichts angenehm heller Klang fesselt schon zu Beginn, Tenor Kai Kluge brilliert klar und ausdrucksstark als dauerpräsenter Erzähler, Christoph Pohl überzeugt u.a. als strenger Herrscher mit markantem Bariton, Countertenor Ivan Borodulin verzaubert als Engel mit seinem berührend-feinen Klang und Lunga Eric Hallams warme Stimme lässt gemeinsam mit Eliza Booms wohligem Sopran die Sterbeszene noch dramatischer wirken. Auch schauspielerisch sind alle Singenden überirdisch.

Kratzer schlägt an der Staatsoper Hamburg ein neues Kapitel auf – und das Publikum? Scheint erlöst!

Christoph Oscar Hofbauer

„Das Paradies und die Peri“ (1843) // Weltliches Oratorium von Robert Schumann

Infos und Termine auf der Website der Staatsoper Hamburg

kostenfreier Stream bis 26. Dezember 2025 auf arte.tv

Die Besetzung liest sich wie das „Best-of“ der aktuell verfügbaren Rollenprotagonisten, mit Joana Mallwitz steht eine der gefragtesten jungen Dirigentinnen am Pult des Orchesters der Oper Zürich: Keine Frage, Matthias Schulz setzt mit Richard Strauss’ „Rosenkavalier“ gleich zu Beginn seiner Intendanz ein schillerndes Glanzlicht.

Und in diesem Fall ist die Spitzenbesetzung wahrlich kein Luxus: Mallwitz’ temporeiche Interpretation verlangt vom routinierten Ensemble nicht selten halsbrecherische Wortakrobatik. Das bekommt vor allem Baron Ochs alias Günther Groissböck im ersten Akt zu spüren, dem für seine konversationsreiche Paraderolle buchstäblich wenig „Luft zum Atmen“ bleibt. Dass er trotz zungenbrecherischem Einsatz präzise textverständlich ist und bis hin zum Tête-à-Tête mit Mariandl im SM-Studio (dritter Aufzug) sogar noch mit komödiantischem Talent darstellerische Höhepunkte setzen kann, beweist seine Klasse.

Diana Damrau als Marschallin liefert eine Art Kontrapunkt dazu, sie versteht es meisterhaft, inmitten von optischer und musikalischer Hyper-Opulenz ihre lyrischen, tragischen und nachdenklichen Momente stimmlich voll auszukosten. Etwas, das Mallwitz’ rasanter Lesart nach anfänglicher Hör-Irritation einen spannenden, neuen Schwung verleiht. Die innerliche Wandlung der Marschallin bildet dann auch das psychologische Zentrum dieses allgegenwärtig ver(sinn)bildlichten Vanitas-Effekts von Gottfried Helnwein. Sein opulentes Kostüm- und Bühnenbild zeigt barockes Lebensgefühl zwischen übertriebenem Glamour und lächerlicher Farce.

Musikalisch gipfelt die Strauss’sche Fülle vor allem im Liebesduett von Octavian und Sophie sowie im finalen Terzett – hier nimmt sich das optische Geschehen merklich zurück, puristisches Hellblau oder eine abgedunkelte Sternenhimmel-Kulisse genügen. Für Lydia Steier, die eine Produktion der Los Angeles Opera aus dem Jahr 2005 neu inszenierte, liegt der Fokus in erster Linie auf lebendigerer Personenregie – mit Erfolg. Sie trifft den richtigen Ton und jongliert die Protagonisten gekonnt inmitten dieser unkontrollierbaren Welt aus überbordend-opulenter Musik, phantastischer Wollust und inhaltlichem Wahnsinn. Und sie setzt Akzente: Während Angela Browers Octavian sich darstellerisch vom störrischen Rosen-Überbringer zum mitleidenden, jugendlichen Liebhaber entwickeln darf – ihre sängerischen Qualitäten sind die Überraschung des Abends –, ist die US-Amerikanerin Emily Pogorelc bei Steier eine freche, selbstbewusste und entgegen der üblichen Rollentradition sogar aufmüpfige Sophie. Dass sie das mit mädchenhaftem, klarem Sopran tut, passt zu dieser vor Kontroversen strotzenden Produktion. Bo Skovhus als Faninal bleibt dagegen insgesamt etwas blass, was aber nicht weiter tragisch ist.

Das Konzept geht auf, die Geschichte balanciert gekonnt überspitzt bis an den Rand der Persiflage, ohne ins Oberflächliche abzudriften. Wer die US-Netflix-Serie „Bridgerton“ kennt, wird sich in dieser Ästhetik übrigens wie zu Hause fühlen.

Iris Steiner

„Der Rosenkavalier“ (1911) // Komödie für Musik von Richard Strauss

Infos und Termine auf der Website des Opernhauses Zürich

kostenfreier Stream bis 20. Januar 2026 auf arte.tv

Mit Klangräumen, Rätseln und dystopischen Szenen führt die Produktion „The Resilience of Sisyphos“ das Publikum im Rahmen der Musiktheatertage Wien durch eine Mischung aus Performance, Spiel und Theater. Das Gebäude der alten Wirtschaftsuniversität Wien macht seinem Namen alle Ehre: Es ist in die Jahre gekommen. Während die Studierenden seit mehr als einem Jahrzehnt ihre Vorlesungen auf einem modernen, preisgekrönten Campus besuchen, dient der riesige Gebäudekomplex – der 2027 abgerissen werden soll – noch einmal als Bühne.

Zum „Check-in“ für die Zeitreise ist man um 18 Uhr vor Ort. Der Weg durch die langen, schummrig beleuchteten Gänge der alten WU ist gut gekennzeichnet. Nach der Abgabe von Mobiltelefonen und Wertsachen erhält man eine Bordkarte, stellt sich auf die zugeteilte Nummer und hört die erste Durchsage: Eine strenge Stimme kündigt „lebensverändernde Momente“ an. Kurz darauf werden die Besucher in Kleingruppen aufgeteilt, wählen Teamleiter, erfinden Gruppennamen und beantworten Fragen – das Szenario erinnert an eine Mischung aus Rollenspiel und Escape Room.

Es ist ein warmer Spätsommerabend im September, im Innenhof ist ein kleines Büfett aufgebaut. Von diesem „Hub“ aus marschiert man ins Geschehen. Wir schreiben das Jahr 2174 und befinden uns auf der Station Sisyphos. Die spielfreudige Crew schärft uns ein, dass wir – die nun fünf Klangräume mit Elementen eines Escape Rooms betreten – mitentscheiden, wie es um das Schicksal der Erde bestellt sein wird. Jede Gruppe erhält Plastiktäschchen in ihrer Farbe, bevor es in die erste Station geht: Sand unter den Füßen, dystopische Texte, minimalistische Klänge. Besonders hervor sticht die ironisch inszenierte Gameshow mit dem allseits beliebten Spiel „Wahrheit oder Pflicht“, bei der jeweils ein Gruppenmitglied auf dem „heißen Stuhl“ Platz nimmt. Alle schlagen sich tapfer und bewahren Contenance, selbst wenn ihnen ein Schweinchen auf die Stirn gemalt wird. Bedrohlich wird es, als eine große Flut die Station heimsucht und eine riesige Plastikplane die Besucher zu verschlingen droht. Doch da die aufmerksamen Mitspielerinnen und Mitspieler – das Publikum – ein Zahlenrätsel lösen können, sind schließlich alle gerettet. Erschöpft verlässt man die Zukunft zurück Richtung Gegenwart.

Hervorzuheben sind vor allem der Mut und die Experimentierfreude des Kollektivs MuPATh, das 2010 von Rupert Bergmann und Samu Gryllus gegründet wurde. Gemeinsam mit Aleksandra Bajde, Dominik Förtsch, Wen Liu, Conny Zenk, Carmen C. Kruse (Regie) und Lisa Horvath entsteht ein Werk, das sich nicht über klassische Musik definiert, sondern über vielfältige Ausdrucksformen – insbesondere die eindrucksvoll eingesetzten Stimmen der bestens geschulten Künstler. Und was hat all das nun mit der Widerstandsfähigkeit von Sisyphos zu tun? Er steht für die ewige und scheinbar sinnlose Anstrengung. Oder vielleicht doch nicht? Ein Mitspieler bemerkt: „Aber wenigstens hat er eine Arbeit!“

Susanne Dressler

„The Resilience of Sisyphos“ (2025) // Immersives, interaktives Musiktheater im Escape-Room Format

Chemnitz ist in diesem Jahr Europäische Kulturhauptstadt. Ein Höhepunkt: die Uraufführung einer Oper nach Werner Bräunigs DDR-Roman „Rummelplatz“. Es geht um die Wismut AG, jenes sowjetische Unternehmen, das im Erzgebirge Uran für die Atomindustrie abbaute. Schriftstellerin Jenny Erpenbeck, die das Libretto anfertigte, konzentriert sich auf wenige Szenen und vier Hauptfiguren aus dem 800-Seiten-Wälzer. Dabei fügte sie Originaltext hinzu, sodass Bräunigs kraftvoll-derbe Ausdrucksweise gewahrt bleibt.

Die Musik stammt von Ludger Vollmer, der hier die große Besetzung auffährt. Die von Benjamin Reiners schwungvoll geleitet Robert-Schumann-Philharmonie wird um jede Menge Schlagwerk und ein Piano erweitert; hinzu gesellen sich Opernchor, Kinder- und Jugendchor. Vollmer schrieb eine zugängliche, mitreißende Musik mit pulsierenden Rhythmen und beseelten Melodien. Er integrierte Spuren von Volksliedern, Jahrmarktmusik oder Techno, wobei die Partitur durch Leitmotive zusammengehalten wird. Das Bergwerk dröhnt in einer Ganztonleiter, während der Trubel auf dem Rummelplatz sich mit chromatischen, repetitiven Läufen zu orgiastischer Wucht aufbauscht.

Regisseur Frank Hilbrich setzt auf den Wechsel zwischen düsterem Untertage-Realismus und knallbunter Jahrmarkt-Atmosphäre. Befremdlich wirkt es, dass sich alle Figuren stets in Zeitlupe bewegen. Das erscheint wie der Versuch, eine einfallslose Personenregie zu kaschieren. Vor allem die Szene des Schauprozesses im Umfeld des Aufstandes vom 17. Juni 1953 wirkt blutleer und verkopft, da sie kaum mehr als altmodischen Rampengesang bietet.

Dass Langeweile aufkommt, verhindert jedoch das Bühnenbild von Volker Thiele, der den Kontrast zwischen den engen Stollen und dem weiten Himmel über dem Rummelplatz zuspitzt. Nach der Knochenarbeit betäuben sich die Bergleute hier bei Schnaps, Schlägereien und dem Anbändeln mit leichten Mädchen. In diesem Umfeld muss sich Professorensohn Christian Kleinschmidt bewähren, der vor Studienantritt zum Arbeitseinsatz verdonnert wurde. Ein geschickter Kunstgriff ist die Besetzung dieser Partie mit einem Countertenor: Etienne Walch vermittelt Zartheit und Intellektualität, zugleich aber auch Zähigkeit. Seine Gefährtin, die selbstbewusste Lokführerin Ruth Fischer, wird von Menna Cazel verkörpert, deren dramatischer Sopran ein wenig zu scharf klingt. Ihr Vater ist der Steiger Herrmann Fischer, ein ehemaliger KZ-Häftling; eindrucksvoll zeigt Jaco Venter, wie dessen kommunistische Ideale an der DDR-Realität zerschellen. Mit warmem Mezzo verkörpert Marlen Bieber die Kellnerin Ingrid, Peter Essl spielt mit ausdrucksstarkem Bariton Peter Loose, der nach dem Diebstahl eines Kartoffelsacks zum Bergbau eingezogen wurde.

Ein neuer Epilog spannt einen Bogen in die Neunziger. Lokführerin Ruth Fischer muss nun abwickeln, was sie einst als junge Frau voller Überzeugung aufbaute. Der einhellige Applaus honoriert nicht zuletzt, dass hier das Treuhand-Trauma thematisiert wird, das auch rund um Chemnitz massenhaft Arbeitsplätze vernichtete und die ganze Region deindustrialisierte.

Antje Rößler

„Rummelplatz“ (2025) // Oper von Ludger Vollmer (Musik) und Jenny Erpenbeck (Libretto) nach dem gleichnamigen Roman von Werner Bräunig

Infos und Termine auf der Website des Theaters Chemnitz

In der letzten Spielzeit hat Frank Hilbrich am Bremer Theater mit seiner fantasievollen und prallen Inszenierung von Sergej Prokofjews Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ für uneingeschränktes Vergnügen gesorgt. Nun legt das nahegelegene Stadttheater Bremerhaven zur Spielzeiteröffnung mit einer Inszenierung durch Julius Theodor Semmelmann nach. Und auch hier gelingt es, Chaos, Witz, Satire und Märchenhaftes zu einem absurden Gesamtereignis voller Charme zu bündeln. Gesungen wird in deutscher Sprache.

Prokofjews Oper ist ein geistreiches Stück über das Theater und seine verschiedenen Formen wie etwa Tragödie oder Komödie, Farce oder Satire, Liebesgeschichte oder Märchen. Bei dieser Frage, über die sich zu Beginn verschiedene Gruppen auf der Bühne und im Zuschauerraum streiten, bleibt das Werk scheinbar unentschlossen, weil es Elemente all dieser Formen enthält. Dennoch fügt es sich zu einem faszinierenden Gesamtkunstwerk. Die skurrile Geschichte um den depressiven Prinzen, der nicht lachen kann und erst durch Schadenfreude „geheilt“ wird, ist durchaus komödiantisch. Die Kämpfe zwischen dem Zauberer Tschelio und der Hexe Fata Morgana fallen in den Bereich des Märchenhaften, die intriganten Machtspiele von Leander und Clarice laufen auf eine Tragödie (mit satirischen Elementen) hinaus und die Romanze zwischen dem Prinzen und der Prinzessin Ninetta ist fast eine klassische Liebesgeschichte. Die Szenen um die diabolische Köchin, die die drei Orangen hütet, haben etwas von einer Farce.

Regisseur und Bühnenbildner Semmelmann hat tief in seine Ideenkiste gegriffen und schreckt auch vor (geschmackvollem) Klamauk nicht zurück. Bevor es richtig losgeht, sieht man eine Ingrid-Steeger-Kopie vor dem Vorhang. Eine „Zuschauerin“ verlässt telefonierend das Theater. Tschelio und Fata Morgana liefern sich in luftiger Höhe ein Duell mit Spielkarten, Farfarello erzeugt mit einem riesigen Föhn beträchtliche Windstärken und die Köchin wirkt durch eine Videoprojektion noch gefährlicher. Im Wüstenbild sieht man (ähnlich wie in Bremen) drei riesige Orangen, aus denen die Prinzessinnen schlüpfen. Der Hofstaat wird köstlich karikiert, etwa wenn ein überforderter Lakai die lange Schleppe des Königs auch bei hektischem Lauf tragen muss. Der große Mond am Himmel sieht auf den ersten Blick romantisch aus, ist aber gleichzeitig augenzwinkernde Ironie. Viele Beleuchtungseffekte, bei denen auch der Zuschauerraum miteinbezogen wird, sind gelungener Teil der Regie. Die Kostüme von Devin McDonough fallen sehr fantasievoll aus, Tschelio etwa könnte auch der „Harry Potter“-Saga entstammen.

Getragen wird der Abend von einer soliden Ensembleleistung, darunter Timothy Edlin (König und Köchin), Kai Preußker (Leander), Andrew Irwin (Truffaldino), Marcin Hutek (Farfarello) und Frederic Mörth (Tschelio). Meredith Hoffmann-Thomson beeindruckt als bühnenbeherrschende Fata Morgana mit kraftvollem Sopran und Tenor Weilian Wang kann als Prinz mit höhensicherer, etwas gleißender Stimme überzeugen. Boshana Milkov verleiht der Verschwörerin Clarice punktgenaue Komödiantik, Victoria Kunze ist eine anmutige Prinzessin Ninetta.

Ein Sonderlob gebührt dem großartig und klangvoll singenden (und agierenden) Chor in der Einstudierung von Edward Mauritius Münch. Dem von Marc Niemann geleiteten Philharmonischen Orchester Bremerhaven zu lauschen ist eine reine Freude. Niemann geht mitunter ordentlich „in die Vollen“, etwa bei dem berühmten Marsch, kann aber auch den Witz und die Feinheiten der Musik exemplarisch verdeutlichen.

Wolfgang Denker

„L’amour des trois oranges“ („Die Liebe zu den drei Orangen“) (1921) // Oper von Sergej S. Prokofjew in deutscher Fassung

Infos und Termine auf der Website des Stadttheaters Bremerhaven