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Berlin

Barockes Glück

Visualisiertes Seelengemälde (Foto Bernd Uhlig)

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (November 2021)
20 Jahre Le Concert d’Astrée mit André Campras „Idoménée“

Wenn die Staatskapelle im November traditionell auf Reisen geht, wird die Berliner Staatsoper zum Treffpunkt von Größen aus der Alte-Musik-Szene. Denn dann richtet sie die Barocktage aus, die 2021 im Zeichen Frankreichs stehen. Zur Eröffnungspremiere ist das Ensemble Le Concert d’Astrée aus Lille mit seiner Leiterin Emmanuelle Haïm angereist. Im Gepäck hat es die Oper „Idoménée“ von André Campra, einem hierzulande wenig Bekanntem. Doch im Paris des frühen 18. Jahrhunderts gehörte der 1660 in der Provence geborene Komponist zu den bedeutendsten Vertretern des Opéra-ballets und seine komödiantischen „Les fêtes vénitiennes“ waren 1710 der saisonale Publikumsrenner. Der kurz danach entstandene „Idoménée“ gehört zur Gattung der Tragédie en musique. Die Handlung kreist um den Kreterkönig Idoménée, der bei der Rückkehr aus dem Krieg Schiffsbruch erleidet, vom Meeresgott Neptun gerettet wird und ihm dafür den ersten Menschen, den er an Land trifft, opfern muss. Als dies sein Sohn Idamante ist, bittet er vergebens um Mitleid. Wahnsinnig geworden, tötet er den jungen Mann. Zurück bleiben zwei seelisch verletzte Frauen: die gefangene Trojanerin Ilione und ihre Rivalin Électre, beide in Idamante verliebt.

Ihre Traumata, emotionalen Verstörungen und Beziehungskonflikte will Àlex Ollé von der Truppe La Fura dels Baus in seiner zeitlosen Inszenierung sichtbar zu machen. Die beweglichen Plexiglaswände, mit denen Alfons Flores die Bühne ausgestattet hat, werden zu einem Spiegelbild der Gefühle. Videos, die Seestürme mit Ertrinkenden, düstere Schlossräume oder Feuersbrünste zeigen, visualisieren Träume und Erinnerungen der Figuren. Die Götter sind ihre Projektionen und deshalb identisch gekleidet. Idoménée findet seinen Gegenpart in Neptun, Électre in Venus und der personifizierten Eifersucht und an Ilione zerren Doppelgängerinnen mit Stricken als Symbol für ihre Zerrissenheit. Denn auch die Aktionen der energetischen Tanz-Compagnie Dantaz und des Chores sind Ausdruck vom Innenleben der Figuren.

Es sind teils starke Bilder, doch die wirkliche Kraft geht von der Musik aus. Affekte stimmlich ausloten, das kann die wunderbare Solistenschar: der noble Idoménée von Tassis Christoyannis, der feinstimmige Samuel Boden als Idamante und im Wechsel von Expressivität und Wohlklang Chiara Skerath als Ilione und Hélène Carpentier als Électre. Emmanuelle Haïm kennt das Stück genau und weiß Campras Stilmix aus französischen und italienischen Elementen zu verlebendigen. Mit ihren Händen modelliert sie ein Maximum an klanglichen Details und Farben, gibt dem Ensemble Impulse und atmet mit ihm.

Das musikalische Glück setzt sich drei Tage später beim Galakonzert zum 20-jährigen Bestehen von Le Concert d’Astrée fort. Auch Simon Rattle gibt sich die Ehre, doch es ist der Abend der Gründerin Emmanuelle Haïm, deren Vitalität auf ihre famosen Instrumentalisten und das erstrangige Gesangsdefilee überspringt. Umwerfend, in welche Basstiefen Andrea Mastroni dringt, mit welchem Furor Lea Desandre und Carlo Vistoli Koloraturen-Feuerwerke abbrennen oder Michael Spyres den stimmlichen Umfang seines Baritenors ausstellt. Natalie Dessay feiert ein exquisites Comeback und Sandrine Piau läutet das Finale mit einer berückend zelebrierten Händel-Arie ein. Die Zugabe: „Hallelujah“ – und danach frenetischer Beifall.

Karin Coper

„Idoménée“ (1712/1731) // Tragédie en musique von André Campra

Infos und Termine auf der Website des Theaters

Wahlkampf in Neukölln

Ein unmoralischer, grotesker und zugleich vergnüglicher Wahlkrimi (Foto Neuköllner Oper)

Berlin / Neuköllner Oper (Juni 2021)
„Eine Stimme für Deutschland“ am Puls der Zeit

Es ist Wahljahr. In der Provinzstadt Hohenpfaffenberg-Siegertsbrunn kämpfen die Grüne Regula Hartmann-Hagenbeck und die Rechte Alina Deutschmann um das Bürgermeisterinnen-Amt. Zimperlich geht es da nicht zu, auch für kriminelle Aktionen sind sich die beiden nicht zu schade. Und die halbwüchsigen Töchter samt Anhang müssen mitmachen. Am Ende gewinnt eine Dritte, die strategisch gewiefte Wahlmanagerin von Alina. So in etwa könnte es sich demnächst in der Realität abspielen, wohl aber nicht ganz so überspitzt wie in Peter Lunds neuestem Musical „Eine Stimme für Deutschland“. Denn da entpuppt sich Alina als Exmann von Regula, dessen Neigung zum Tragen von Frauenkleidern ein Trennungsgrund war. Und das Happy End? Neues Familienglück zu viert statt Partei-Karriere.

Die jüngste Koproduktion zwischen dem Studiengang Musical/Show der UdK und der Neuköllner Oper Berlin, wo die überspitzte Farce Premiere feierte, strotzt vor politischer und gesellschaftlicher Aktualität, angereichert mit Diversität jeglicher Art, Identitätsfindung, sexueller Orientierung, Gendern und allem, was momentan so modisch ist. Mit leichter Hand, Biss und viel Witz fügt Lund alle Stränge zusammen und schafft zudem Figuren in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit. Jede und jeder kriegt ihr Fett weg, es gibt weder nur gute noch rein böse Charaktere.

In der schnell wandelbaren Kulisse von Ulrike Reinhard, die auch die Kostüme entworfen hat, setzt Lund als eigener Regisseur auf Tempo und genaues Timing. Joel Zupan präsentiert Alina als imposante deutsche Diva mit blondem Haarkranz. Hochgewachsen, kerzengerade beherrscht er die Bühne, ob in glamouröser Goldrobe oder im schicken Schwarzen. Als Gegenpol zu diesem Überweib zeigt Veronika de Vries als Regula die Seiten einer überforderten und gleichzeitig verbissenen Konkurrentin. Ihre Töchter, verkörpert von Mascha Volmershausen und Maria Joachimstaller, sind Energiebündel, die die männlichen Teenager mit ihrer geballten Mädchenpower in Schach halten. Soufjan Ibrahim als Gutmensch Albert und Fabian Sedlmeir als Adolf erspielen sich mit ihrer Unbeholfenheit und Unsicherheit viele Sympathien. Clarissa Gundlach als taffe Wahlmanagerin und Gwen Johansson als verletzliche lesbische Freundin Anuk komplettieren das Ensemble, das toll spielt, singt und auch in den von Cristina Perera choreografierten Tanzeinlagen überzeugt.

Große Themen brauchen große Musik. Die hat Thomas Zaufke komponiert: Seine melodisch eingängigen, effektvollen Songs, teils mit Bezug auf Klassiker von Bach bis Beethoven und bekannte Musicalvorgänger, sind eingebettet in einen Sound, der durch Synthesizer-Verstärkung Orchesterfülle imaginiert. Die kleine Band, von Hans-Peter Kirchberg souverän geleitet, hat hörbar ihr Vergnügen daran. „Entschuldige“ heißt ein Song, der das Wort als inflationäre Floskel entlarvt. Doch für das Musical braucht sich das Team nicht zu entschuldigen. Es ist beste Unterhaltung am Puls der Zeit.

Karin Coper

„Eine Stimme für Deutschland. Die musikalische Quittung“ (2021) // Musical von Thomas Zaufke (Musik) und Peter Lund (Text)

Infos und Termine zur Produktion auf der Website des Theaters

Freiübung

Der Star des Abends: Elsa Dreisig als Gräfin Almaviva (Foto Matthias Baus)

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (April 2021)
„Le nozze di Figaro“ leitet einen neuen Mozart-Da Ponte-Zyklus ein

Offensichtlich gehört Mozart zu Daniel Barenboims Favoriten. Während der Jahrzehnte, in denen er an der Staatsoper in Berlin faktisch das Sagen hat, startet jetzt mit „Le nozze di Figaro“ zum dritten Mal ein neuer Da Ponte-Zyklus. Diesmal mit Vincent Huguet als Regisseur. Musikalisch kann man gegen diese ohne Saalpublikum gestreamte Produktion kaum etwas einwenden. Barenboim und die Musiker der Staatskapelle Berlin beherrschen ihren Mozart wahrscheinlich im Schlaf, schmecken freilich oft eher der puren Schönheit der Musik nach, als auf Verve zu setzen. Aber das Protagonisten-Ensemble, das umständehalber auf den verdienten Beifall verzichten musste, macht seine Sache hervorragend. Riccardo Fassi darf als Figaro nicht nur stimmliche Beredsamkeit, sondern auch Muskeln vorführen. Die jugendlich frische Susanna (Nadine Sierra) ist sich der Wirkung bewusst, die ihre Unschuldsmine auch auf den ebenfalls noch jugendlich wirkenden Grafen (Gyula Orendt) und Cherubino (Emily D’Angelo) hat. Besonderen Eindruck hinterlässt Elsa Dreisig, die der Gräfin höchst überzeugend die vokale Melancholie eines Stars verpasst, dessen Ruhm verblasst und deren Ehe (mit ihrem Produzenten und Manager) in der Krise ist. Erstklassig die selbstbewusste Marcellina von Katharina Kammerloher und alle anderen.

Bei der Inszenierung sind nicht die zupackenden Handgreiflichkeiten das Problem, wenn sie denn im Dienste der flotten Intrigen-Komödie stehen würden. Aber gerade die zündet in dem Achtziger-Jahre-Ambiente nicht wirklich. Vor wuchtigen Wänden haben Aurélie Maestre (Bühne) und Clémence Pernoud (Kostüme) modische Versatzstücke von der Designerküche, Andy-Warhol-Porträts der Hausherrin und einem ausgestopften Leoparden über die Discokugel fürs Partyvolk bis hin zu Aerobic-Klamotten für die Lockerungsübungen am Anfang und Cowboystiefel für den Hobbykoch Figaro versammelt. Wenn der sich gekonnt über Tomaten hermacht und eigentlich den Grafen meint, Marcellina vergisst, die Lockenwickler aus den Haaren zu nehmen oder Cherubino mit Abendkleid und Absatzschuhen verkleidet wird, ist das nur kleines komödiantisches Wechselgeld, das den subversiv menschelnden Hintersinn der Komödie verfehlt. Den gesellschaftlichen sowieso. Dass die Gräfin dann am Ende mit Teenager Cherubino durchbrennt, ist zwar selbst hier nicht unbedingt zwingend, aber auch schon egal. Die Fortsetzung folgt in der nächsten Spielzeit und Mozarts Musik ist dafür immerhin eine sichere Bank.

Roberto Becker

„Le nozze di Figaro“ („Die Hochzeit des Figaro“) (1786) // Commedia per musica von Wolfgang Amadeus Mozart

Die Inszenierung ist als Stream auf Mezzo TV und medici.tv weiterhin für Subscriber verfügbar.

Eisige Zeiten

Psychologische Extremzustände: Stuart Skelton (Laca Klemeň), Evelyn Herlitzius (Die Küsterin Buryjovka) und Camilla Nylund (Jenůfa) (Foto Bernd Uhlig)

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (Februar 2021)
Eine packende „Jenůfa“ bietet Janáček de luxe

Was die Staatsoper Unter den Linden mit ihrer jüngsten Livestream-Premiere bietet, ist Janáček de luxe. Vor allem musikalisch. Aber „Jenůfa“ ist immer noch eine unmittelbar packende und aufwühlende Geschichte über Menschen in einer Gesellschaft, die von einer Moral beherrscht wird, in der die Frauen die Rechnungen für Liebe und Leidenschaft oft allein zahlen. Werden sie ohne den Segen der Kirche und einen angetrauten Mann schwanger, dann haben sie das Problem. Als sich die Stiefmutter der Titelheldin gegen die brutal-patriarchalischen Machtverhältnisse zur Wehr setzen will und dabei genauso brutal vorgeht, vernichtet sie sich gleich selbst. Sie schüttet im doppelten Wortsinn das Kind mit dem Bade aus beziehungsweise verbannt den kleinen unschuldigen Jungen ins Eis. Natürlich ist es nur eine Frage der Zeit, bis die Sonne diesen Kindsmord an den Tag bringt. Das Ergreifende an dieser Geschichte aus einer voremanzipatorischen Zeit liegt in der Kraft, die Jenůfa und Laca aufbringen, einander und auch der verzweifelten Küsterin zu verzeihen. Dass diese Geschichte immer noch funktioniert, sagt nicht nur etwas über die Genialität ihres Schöpfers aus, sondern ebenso über die Abgründe, die auch heute noch in der kollektiven Erinnerung oder im parallelgesellschaftlichen Halbdunkel verborgen sind. Dass „Jenůfa“ (leider) kein Märchen aus uralten Zeiten ist, wird deutlich, wenn man alles Historisierende der Ausstattung auf wenige sparsame Insignien reduziert. So wie es Paolo Fantin mit seinem transparenten Guckkasten und Carla Teti mit ihren unauffällig gestrigen Kostümen in Damiano Michielettos Inszenierung getan haben. Dieser macht aus dem Eis, von dem immer wieder die Rede ist, den einen optischen Coup. Ein spitzer Eisblock durchschlägt hier wie ein Meteor in Zeitlupe die Decke. Der große Rest besteht aus Psychologie und Kammerspiel.

Das funktioniert, weil Simon Rattle die Staatskapelle Berlin nicht nur gleichsam von innen leuchten lässt, sondern die hörbar große Lust hat, der Regie dabei zu folgen. Einen Spezialeffekt bietet der Chor, der im leeren Haus im Parkett und auf den Rängen verteilt ist – so sind wir zwar außen vor, aber doch irgendwie auch mittendrin.

Das Protagonisten-Ensemble auf der Bühne hat Referenzqualitäten. Das fängt an mit der wunderbaren, so lyrischen wie kraftvollen Camilla Nylund als glaubhafter Titelheldin und Stuart Skelton als einem Laca im Wagnertenor-Format. Es geht weiter über den markanten Ladislav Elgr als leichtsinnigem Števa bis hin zu Evelyn Herlitzius als Küsterin (in einer ihrer Paraderollen) und der legendären Hanna Schwarz in der Rolle der Großmutter. Das Ensemble ist nicht nur stimmlich eine Pracht, sondern vermag durchweg aus der entlarvenden Nähe der Kamera einen Vorzug zu machen. Die technische Qualität der Übertragung ist tadellos. Im Saal dabei zu sein, wäre aber auch hier die bessere Lösung.

Joachim Lange

„Její pastorkyňa“ („Jenůfa“) (1904) // Oper von Leoš Janáček

Mit Kostüm und Abstand

Ausladende Kostüme: Jens Larsen als General Bumm (Foto Monika Rittershaus)

Berlin / Komische Oper Berlin (Oktober 2020)
Offenbachs „Großherzogin von Gerolstein“ – ein fantasievoller Hingucker

Zweieinhalb Stunden höheren Blödsinn verspricht Barrie Kosky in seiner Rede vor der Premiere von Jacques Offenbachs „Großherzogin von Gerolstein“ in der Komischen Oper Berlin. Doch zuvor macht er seiner Enttäuschung in Richtung Politik Luft. Die hat bekanntlich entschieden, alle kulturellen Einrichtungen vorerst zu schließen, weil sie zur Freizeitindustrie gezählt und mit Fitness- oder Nagelstudios gleichgesetzt werden. Dabei wurde in seinem Haus ein solch ausgeklügeltes Hygienekonzept entwickelt – „fünf Sterne“ sei es wert, so Kosky –, dass Infizierungen kaum möglich sein sollten.

Auch seine Offenbach-Inszenierung hat der Regisseur der Corona-Zeit angepasst und den notgedrungenen Abstand künstlerisch verarbeitet. Es gibt keine Ausstattung, das Ballett besteht nur aus einem Tanzquartett, das Orchester aus 18 Musizierenden, der Chor ist ganz gestrichen. Der Clou sind die Kostüme von Klaus Bruns. Die ausladenden Reifröcke und Fatsuits, die er entworfen hat, sind fantasievolle Hingucker und garantieren körperliche Distanz.

Die 1867 komponierte „Großherzogin von Gerolstein“, die zu den erfolgreichsten Operetten Offenbachs zählt, handelt von einer Potentatin, die aus Langeweile einen Krieg anzettelt und dabei willkürliche Entscheidungen trifft. So befördert sie den schmucken Soldaten Fritz, auf den sie ein Auge geworfen hat, kurzerhand zum obersten General. Der ist siegreich, wählt aber am Ende das Bauernmädchen Wanda. Die Großherzogin bleibt allein zurück – und genießt es. So die abgewandelte Schlusspointe von Barrie Kosky, der die Militär- und Obrigkeitssatire als überdrehte Typenkomödie für das Gesangsensemble der Komischen Oper inszeniert hat. Alle Rollen sind sogar doppelt besetzt, weil eine zweite Premiere vorgesehen ist.

Jens Larsen bestätigt als General Bumm seine Qualitäten als bassschwarzer Vollblutkomiker, Alma Sadé ist eine quirlige Wanda, Ivan Turšić ein etwas blasser Fritz. Die Titelpartie hat sich der Bariton Tom Erik Lie als Travestie passgenau zurechtgelegt. Er ist eine Großherzogin von imposanter Statur, agiert humorvoll und ohne Übertreibung. Auch stimmlich macht Lie das prima, dröhnt kein bisschen opernhaft, sondern singt wendig und mit einem Schuss Kabarett. Warum er allerdings den Text weitgehend in seiner Muttersprache Norwegisch vortragen muss, die dann von Baron Puck (Tijl Faveyts), einem der Hofschranzen, übersetzt wird, erschließt sich nicht.

Unter der Leitung von Alevtina Ioffe, kurzfristig für James Gaffigan eingesprungen, erzeugt die reduzierte Instrumententruppe einen entschlackten Offenbach-Sound, auch Tempo und Timing stimmen. Nur klappt es nicht immer mit der Koordination zwischen Orchestergraben und Bühne. Der Abend spart nicht an Gags, er nimmt den Krieg in trashigen Revueszenen und mit viel verstärktem Geballere aus dem Off auf die Schippe. Gleichwohl ist er nicht ganz rund, mancher Witz nutzt sich durch Wiederholung ab und auch an der Aussprache könnte noch gefeilt werden. Gelegenheit zur Optimierung bietet die nach dem Lockdown geplante Wiederaufnahme.

Karin Coper

„La Grande-Duchesse de Gérolstein“ („Die Großherzogin von Gerolstein“) (1867) // Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Einsamkeitstheater einer Virtuosin

Eine dunkle Bühne, eine Frau und ihre Stimme … (Foto Monika Rittershaus)

Berlin / Komische Oper Berlin (September 2020)
Dagmar Manzel in symbolistischer Parforce-Tour „Pierrot Lunaire“

Zur Eröffnung der neuen Saison präsentiert die Komische Oper Berlin den dreiteiligen Abend „Pierrot Lunaire“ mit Dagmar Manzel als alleiniger Protagonistin. Man könnte meinen, dass diese Produktion als Antwort auf Corona in den Spielplan aufgenommen wurde, doch Hausherr und Regisseur Barrie Kosky betont in seiner Premierenansprache, dass sie bereits vor vier Jahren konzipiert wurde, als an das Virus noch nicht zu denken war. Nun passt das Programm in seiner Reduziertheit und Konzentration auf eine Person haargenau in ein Theater der Abstände und hygienebedingten Einschränkungen. Die Solo-Performance, die 75 pausenlose Minuten dauert, kombiniert die beiden Monodramen „Nicht Ich“ und „Rockaby“ von Samuel Beckett mit Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“. Minimalistisch beschränkt sich die Ausstattung von Valentin Mattka auf ein paar Möbelstücke, sparsam sind Koskys Regieanweisungen. Denn es braucht kein Beiwerk angesichts der raumfüllenden Präsenz und Ausdruckskraft von Dagmar Manzel.

Den Auftakt bildet „Nicht Ich“. Aus dem schwarzen Vorhang sticht allein ihr grell angeleuchteter Mund hervor. Satzfetzen und scheinbar zusammenhanglose Worte quellen aus ihm hervor. Was sie bedeuten, ist nur zu erahnen, doch spricht Verzweiflung und Panik aus ihnen. Es ist meisterhaft, wie die Schauspielerin den Redefluss kristallklar artikuliert, strukturiert und Kontraste zwischen Schrei und Stille schafft. Es folgt „Rockaby“, der Monolog einer sterbenden Frau. Jetzt sitzt Dagmar Manzel, gekleidet in ein langes schwarzes Gewand, in einem Schaukelstuhl und wippt fast ununterbrochen, während aus dem Off ihre Stimme eingespielt wird. Ruhig, fast monoton trägt sie die letzten Gedanken vor, die sich in ihrem steten eintönigen Fluss radikal vom nervösen Gestammel von „Nicht Ich“ abheben.

In dem von Arnold Schönberg vertonten Gedichtszyklus „Pierrot Lunaire“, der um rätselhafte Erlebnisse und schwebende Gemütszustände des traurigen Clowns kreist, lässt Kosky die alte Dame zum Kind werden. Im Matrosenanzug, einen Teddybären im Arm, schiebt Dagmar Manzel ein Bett auf die Vorderbühne, das mal als Hort der Sicherheit, mal als Ort des Schreckens dient. Die Stimmvirtuosin reizt alle Schattierungen des Sprechgesangs für diese symbolistische Gefühlswelt aus, findet für jede Strophe eigene Facetten und kann sich dabei auf die behutsame Begleitung durch die fünf Instrumentalisten unter der Leitung von Christoph Breidler stützen.

Am Ende, wenn das Licht allmählich erlischt, wird der Mund aus „Nicht Ich“ noch einmal sichtbar. Doch diesmal bleibt er stumm, man sieht nur noch Lippenbewegungen. Ein Kreislauf hat sich geschlossen. Dann brandet ehrfürchtiger Applaus für eine anbetungswürdige Singdarstellerin auf, deren Parforce-Tour man gebannt und fasziniert verfolgt hat. Leichtgewichtiger soll es weitergehen, so Barrie Kosky anschließend, und er kündigt zur Aufmunterung Offenbachs „Großherzogin von Gerolstein“ an.

Karin Coper

„Pierrot Lunaire – Drei Monodramen“ // Melodram op. 21 (1912) von Arnold Schönberg sowie „Nicht Ich“ (1972) und „Rockaby“ (1981) von Samuel Beckett