Intermediales Grauen

Gefahren lauern im Haus und auf der Heide (Foto Volker Beushausen)

Bochum / Ruhrtriennale (August 2021)
Noch immer öffnet Olga Neuwirths „Bählamms Fest“ avantgardistische Horizonte

Kein Zweifel, das Werk hat seinen Ort gefunden. Die monumentale Industriearchitektur der Bochumer Jahrhunderthalle verbindet sich wie von selbst mit dem 1940 entstandenen Horrorszenario der britisch-mexikanischen Surrealistin Leonora Carrington, aus dem Elfriede Jelinek mit ausgesprochenem Sinn für Musikalität und szenischen Effekt ein Libretto als Steilvorlage für die Komposition der mit ihr befreundeten Olga Neuwirth destilliert hat. „Bählamms Fest“ wurde 1999 bei den Wiener Festwochen uraufgeführt. Die Geschehen tragen sich in einem Haus auf einsamer Heide und seiner Umgebung zu, wo Mensch und Tier – selbst vorweihnachtlich – vor Kälte klirrende Beziehungen unterhalten. Als Alternative zum rohen Ehemann flüchtet sich Theodora in ein Verhältnis zu dessen Halbbruder Jeremy, einem Mischwesen aus Wolf und Mensch, das die keifende Schwiegermutter ausgerechnet mit dem beschränkten Haushund gezeugt hat. Der Geliebte entführt Theodora in Traumwelten wie dem nächtlichen „Fest der Lämmer“, reißt zwischendurch aber so manches Schaf, bis ihn Theodoras Angetrauter zur Strecke bringen kann. Final möchte sie dem Hingerafften ins Jenseits folgen, erhält aber von diesem den Auftrag zu fortgesetztem Erdendasein bei zugleich bewahrter Jugend. Widerborstig beschließt sie zu altern.

Neuwirths Partitur gibt sich zitatenfreudig bis hin zu Jagdhornsignalen. Markenzeichen der Komposition ist die unmerkliche Überführung von Vokal- und Orchesterpart in elektronische Klänge. Frappant zelebriert Neuwirth dieses elektroakustische Morphing am Übergleiten der Countertenorpartie des Mischwesens Jeremy ins Heulen eines Polarwolfs. Aus der Verwobenheit der menschlichen Stimme mit herkömmlichem Orchesterinstrumentarium und Elektronik ergibt sich als kompositorische Klimax der – auf freilich völlig neue Weise – melodiöse Zwiegesang von Chimäre und vernachlässigter Ehefrau. Soweit die Begebnisse es hergeben, erzählt das irische Regieduo Dead Centre stringent. Dennoch bleibt weiter Raum für das geheimnisvoll Unerklärliche. Nicht allein das „Fest der Lämmer“ kommt wie der Gegenentwurf zu einem Mysterienspiel daher. Wobei der Sinn für Skurrilität und Sarkasmus erhalten bleibt, den bereits das mitten auf die Heide gesetzte spießige Einfamilienhaus in Nina Wetzels Bühnenbild bezeugt. Innerhalb des Eigenheims gestatten Jack Phelans Videos verblüffende Schauplatzwechsel und perspektivische Verzerrungen.

Nicht mindere Meriten erwirbt sich die musikalische Umsetzung des intermedialen Werks. Sylvain Cambreling geht mit dem Ensemble Modern oft geradezu musikantisch und mit Sinn für ironische Spitzen zu Werk. Dirigent und Klangkörper verbinden sich mit der von José Miguel Fernandez und Manuel Poletti erzeugten Live-Elektronik zur Synthese. Andrew Watts lässt Jeremy verführerisch über kantable Linien gleiten. Theodora schmiegt sich bei Katrien Baerts vokal in die Fänge des Wolfsmenschen. Gloria Rehm spielt virtuos und leichthin mit den ironischen Koloraturgirlanden Elizabeths, der unvermittelt auftauchenden ersten Ehefrau des Hausrohlings.

Michael Kaminski

„Bählamms Fest“ (1999) // Musiktheater von Olga Neuwirth

Die Inszenierung ist als Stream bis 25. September 2021 auf der Website des Festivals verfügbar („pay as you wish“).

Auf dem Weg zum großen Kino

Gefangen in den Echokammern der Einsamkeit (Foto Björn Hickmann / stage picture)

Braunschweig / Staatstheater Braunschweig (Juni 2021)
Toshio Hosokawas Oper „Hanjo“ filmisch realisiert

Das Staatstheater Braunschweig wartet mit dem 2004 uraufgeführten Opern-Psychothriller „Hanjo“ des japanischen Komponisten Toshio Hosokawa beinahe im Kintopp-Format auf. Der auf des Messers Schneide balancierende Dramentext Yukio Mishimas und das von Hosokawa ins Japanische übersetzte Musikidiom der europäischen Nachkriegsavantgarde bieten treffliche Voraussetzungen. Isabel Ostermanns Regie lässt offen, was im Dreipersonen-Einakter Realität, was Projektion, Traum oder gar Wahn ist. Gut möglich, dass sie unmerklich ineinander übergehen oder gar erhebliche Schnittmengen bilden. Die seit geraumer Zeit des Geliebten harrende Hanako jedenfalls erklärt auf all diesen Ebenen das Warten zum Seinszustand. Der sie darin bestärkenden Malerin Honda gelingt daher, die junge Frau in Abhängigkeit von sich zu halten. Selbst das Auftauchen des lang ersehnten Liebhabers ändert nichts daran. Ausstatter Stephan von Wedel siedelt das Geschehen in einem Mietshaus an, dessen Querschnitt in der Totale erst einmal wenig Filmisches, sondern ein portalfüllendes Bühnenbild präsentiert. Geht es dann aber in Malerin Hondas stylisches Appartement, von dem eine Wendeltreppe in Hanakos Kombination aus Kerker und Jungmädchenzimmer hinabführt, rückt Ismail Khudidas Kamera den Figuren beklemmend nahe auf den Leib und zu Gesicht. Kontrastiv dazu blickt Khudida den Figuren immer wieder über die Schulter und zeigt die Gesichter geradezu symbolisch im verlorenen Profil. Ebenso augen- wie ohrenfällig tritt die stückimmanente Verschiebung von Wirklichkeit und Wahrnehmung zutage, wenn Bild und Ton auseinanderdriften, indem Lippenbewegungen und Gesang die Synchronität entzogen wird.

Auch musikalisch überzeugt die Produktion. Bezwingend arbeitet Alexis Agrafiotis mit dem Staatsorchester Braunschweig die filmmusikalischen Qualitäten der Partitur so heraus, dass das Blut in den Adern zu gefrieren droht. Darstellerisch und vokal erfüllt Jelena Banković die Seele der Titelfigur randvoll mit zuweilen kantabel überbordendem Warten. Milda Tubelytė verleiht der im Inneren brodelnden Honda äußere Fassung und Kühle samt scharsinnig-intellektuellem Raffinement. Auf sanglich eleganter Linie bewegt Maximilian Krummen den chancenlosen Liebhaber Yoshio. So sehr für die Zukunft auf Produktionen vor dann wieder physisch anwesendem Publikum zu hoffen ist: Das Staatstheater Braunschweig hat mit „Hanjo“ einen Weg der Synthese von Musiktheater und Film gefunden. Nun herrscht Spannung auf künftige Rückkopplungseffekte für die Bühne.

Michael Kaminski

„Hanjo“ (2004) // Oper von Toshio Hosokawa

Die Inszenierung ist als Stream bis 4. Januar 2022 über die Website des Theaters verfügbar („pay as you wish“).

Grenzüberschreitung

Dido (Alix Le Saux) verabredet ein Stelldichein mit dem Geliebten. Belinda (Claron McFadden) ahnt Unheil (Foto Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns)

Antwerpen / Opera Ballet Vlaanderen (April 2021)
Purcells und Kalimas „Dido and Aeneas“ auf Entdeckungsfahrt

Die Produktion ist ein Meilenstein. Es geht von ihr eine völlig neue, Opernbühne und Filmstudio verschmelzende Ästhetik aus. Zwar wurde das Amalgam aus Purcells Oper und den Ergänzungen des finnischen Jazzkomponisten Kalle Kalima im Jahr 2019 bereits in Lyon und bei der Ruhrtriennale gezeigt. Doch erst Regisseur David Martons Entschluss, sich den Herausforderungen durch die Pandemie offensiv zu stellen, bereitete den Boden für das richtungweisende Ergebnis.

Der Reihe nach: Chefgott Jupiter und Gemahlin Juno betätigen sich in einem Ruinenfeld als sorgsame Archäologen, wobei sie kommunikations- und informationstechnische Artefakte aus der Zukunft wie Mobiltelefon, Computermaus und Kabelsalat zutage fördern. Relikte, die jene immer virulente Geschichte der Königin von Karthago mit dem trojanischen Flüchtling aufrufen. Final sollen die Bodenfunde verscharrt werden, doch bleibt die Story zu präsent, um neuerlich unter die Erde zu geraten. Für all dies münzt David Marton die Zwänge der Covid-19-Lage zur Tugend um. Die Theatralität des Werks bleibt erhalten, genuin cineastische Elemente kommen durch Nahaufnahmen sowie mehr oder minder steile Draufsichten bis zur Vogelperspektive hinzu. Auch hat Marton mit den Sängern eine für Close-ups taugliche Mimik erarbeitet. Christian Friedländers Szenografie changiert bruchlos zwischen Filmsequenzen, wie der in einem fahrenden Auto, und Bühnenbildhaftem, so bei manchem Horizont und einem demonstrativ künstlichen Baum. Pola Kardum kleidet die Personage im Fall von Göttern und Aeneas antikisierend, Dido und Belinda kommen heutig daher.

Trotz Crossover zwischen Alter Musik und Jazz ist die Produktion musikalisch aus einem Guss. Das B’Rock Orchestra bewährt sich gleichermaßen auf der Barockschiene und beim Jazz. Am Pult sorgt Bart Naessens für fließende Übergänge vom Einst zur Gegenwart. Alix Le Saux ist eine ebenso anmutige wie rührende Dido. Guillaume Andrieux gibt einen rollenbedingt etwas eindimensionalen Aeneas. Claron McFadden versieht Belinda mit vokal reich facettierten Farben. Umwerfend präsent bietet Erika Stucky ihre Jazzröhre für die Zauberin und Zwischenspiele auf. Schauspielerin Marie Goyette stattet Juno mit performancehafter Groteske und Bizarrerie aus. Eher unauffällig agiert der Jupiter von Thorbjörn Björnsson. Zu hoffen steht, dass das mit dieser Produktion betretene Neuland künftig weiter erschlossen wird.

Michael Kaminski

„Dido and Aeneas“ (1689/2019) // Henry Purcell / Kalle Kalima

Die Inszenierung ist bis 8. Mai 2021 als kostenpflichtiger Stream über die Website des Theaters verfügbar.

Geisterbahn

Todverfallenheit und erotische Obsession (Foto Martin Kaufhold)

Saarbrücken / Saarländisches Staatstheater (April 2021)
Pascal Dusapins finsterer „Macbeth Underworld“ als faszinierendes Horrorspektakel

Das Saarländische Staatstheater begreift die Krise als Chance. Begünstigt durch den Corona- Sonderweg der Landesregierung, bringt das Haus eine beispielhafte Premiere als deutsche Erstaufführung vor zwar pandemiebedingt limitiertem, immerhin aber physisch im Großen Haus anwesendem Publikum heraus. Das vor knapp anderthalb Jahren am Brüsseler La Monnaie uraufgeführte Werk setzt die Titelfigur samt Gemahlin unter permanenten Wiederholungszwang. Der Fluch der bösen Tat ist, dass sie immer von neuem durchlebt und dabei in ihrer grässlichen Sinnlosigkeit fortschreitend offenbarer wird. Wahnsinn und kryptisches Raunen, wie es die Sprache im Shakespeare-Stück zulässt, werden im Libretto von Frédéric Boyer auf die Spitze getrieben. Dusapins Musik verleiht dem orgelbrausende und streichersatte orchestrale Struktur sowie eine vokale Prägnanz, die sich besonders im Fall der Lady auf der spannungsgeladenen Schwelle zwischen rhythmischem Sprechen und Arioso bewegt.

Regisseur Lorenzo Fioroni erzählt – soweit das Geschehen es zulässt – stringent und billigt daher dem Wahnsinn so einiges an Methode zu. Die Zwänge, unter denen der Schottenkönig und seine Lady stehen, zeigen sich auf diese Weise desto augenfälliger. Permanentes Händewaschen und das Klopfen an Burg- und Höllenpforte geben ihrem untoten Dasein den Takt vor. Eros und Thanatos fließen ineinander über. Wenn die Lady in Dessous und rittlings einen Sarg besteigt, gewinnt das ebenso plakative wie eindrückliche Bildkraft. Die „Hexen“ wiederum formieren sich zu anmutigen, von klassischen Ballettchoreographien inspiriert moralinfreien Grüppchen jenseits von Gut und Böse. Paul Zoller baut für den Spuk eine wie mit Leichentüchern ausgeschlagene Bühne, von der eine riesige, sich oft in gefährlicher Schräge aufstellende Bettstatt aufragt. Entscheidend zur Gesamtwirkung der Produktion tragen die Kostüme von Katharina Gault bei. Macbeth steht wortwörtlich verstanden in Unterhosen da, die Gemahlin legt sich auch garderobenmäßig eine Vamp-Attitüde zu, die allzu dick aufträgt, um nicht den Verdacht zu erwecken, darunter verberge sich ganz anderes. Die „Hexen“ in weißen Tutus muten mit leicht ironischer Note versehen höchst grazil an, in Smoking und Stahlhelm charmant-frech.

Wie szenisch, so ist der Abend auch musikalisch ein Treffer. Die Damen des Opernchors hat Jaume Miranda zu verlockend-boshaftem Gleißen und attraktiv-gefährlichem Zirpen inspiriert. Justus Thorau realisiert mit dem Saarländischen Staatsorchester Dusapins Partitur gleichermaßen analytisch scharfsinnig und sinnlich zupackend. Streicher und Orgel treiben ihr klanglich opulentes Unwesen. Peter Schöne steigert seinen Bariton für die Titelfigur im Laufe des Abends in den auftrumpfenden, aber vergeblichen Kampf gegen das Verhängnis. Die Lady misst bei Dshamilja Kaiser vokale Facetten aus, die von robustem Eros und handgreiflichem Verbrechen bis zu Irrsinn wie aus dem Lehrbuch und luzidem Wahn reichen. Hiroshi Matsui gibt den Ghost mit Stentorbass. Auch alle weiteren Partien sind höchst angemessen besetzt.

Michael Kaminski

„Macbeth Underworld“ (2019) // Oper von Pascal Dusapin

Infos und Termine zur Produktion auf der Website des Theaters

Grausam-poetisches Märchen

Wasserfrau beinahe auf dem Trockenen: Julie Adams in der Titelpartie (Foto Thomas M. Jauk / Stage Picture)

Braunschweig / Staatstheater Braunschweig (März 2021)
Dvořáks „Rusalka“ als Außenseiterin zweier Welten

Keine Frage, Dvořáks vorletzte Oper eignet sich schon der tief existentiellen Einsamkeit der Titelfigur halber für die Produktion unter Covid-19-Bedingungen. Wie Regisseur Dirk Schmeding am Staatstheater Braunschweig mit der Sehnsucht der Nixe nach menschlicher Empfindung und Liebe umgeht, das beglaubigt gerade unter Einhaltung der Distanz das Unerfüllte und für das Wasserwesen auch Unerfüllbare solchen Wünschens. Schmeding bietet besonders für Rusalka selbst berückende Intensität auf. Etwa, wenn Ježibaba ihr den Fischschwanz chirurgisch auftrennt und wie eine Haut abzieht, gleichsam des Wasserwesens Beine befreit, dieses aber erst lernen muss, mit ihnen – ganz wörtlich verstanden – umzugehen. Der Prinz begegnet der Nixe, als sie ihm unter die Räder seines Autos gerät. Bevor er sich ihr zuwendet, prüft er im Seitenspiegel, ob seine Frisur sitzt. Die fremde Fürstin tritt aus einem wie an einem amerikanischen Highway aufgestellten Filmplakat mit ihrem Konterfei, die ganze Erscheinung eine Projektion des Prinzen und wohl auch Rusalkas. Alles dies überzeugt, weil Schmeding das Märchenhafte des Sujets nicht antastet. Er darf sich daher getrost dessen Entromantisierung leisten. Kaum, dass sie den Prinzen final geküsst hat, erstickt die ins Reich der Untoten exilierte Wasserfrau ihn unter einer Plastikfolie. Märchen sind halt oft weniger romantisch als grausam. Ralf Käselau baut dafür eine Bühne am Rande der menschlichen Zivilisation. Melancholie beherrscht die Szene. Der Nixenteich droht auszutrocknen, während Ježibaba munter die keineswegs wassersparende Waschmaschine bedient. Der hilflos um den Zusammenhalt seiner Welt besorgte Wassermann haust im Abflussrohr. Poetisch geheimnisvoll liegt die Uferlandschaft und schimmert die Wasseroberfläche in nächtlichem Schein, wenn die Titelfigur als Irrlicht umherschweift und den Prinzen zu Tode küsst. Julia Rösler streicht die Figuren kostümlich prägnant heraus. Rusalka in farblosem Weiß, ein Wesen, dem immer etwas fehlt, ob nun die menschliche Seele oder die Fähigkeit zu sprechen. Die fremde Fürstin als Hollywood-Diva im fünfziger Jahre Badedress. Den Prinzen als Edelhippie. Den Wassermann im zerschlissenen Honoratiorenfrack, der nicht einmal mehr für die Altkleidersammlung taugt.

Ebenso gewinnend wie die szenische ist die musikalische Seite dieser Produktion. Georg Menskes lässt den aus dem Off eingespielten Chor des Staatstheaters das Bühnengeschehen effektsicher untermalen. Srba Dinić bedient sich mit dem Braunschweiger Staatsorchester Marián Lejavas Fassung für einen reduzierten Klangkörper. Anfänglich wagnert es nach Kräften, bald aber erlangt Dvořáks slawisches Musikidiom die Oberhand. Trefflich wissen Dinić und sein Orchester die Substanz und Fülle der Partitur trotz Covid-bedingter Einschränkungen zu wahren. Julie Adams geht die Titelpartie eher jugendlich-dramatisch als lyrisch an, entfaltet dabei aber außerordentliche Leucht- und Strahlkraft. Den Prinzen lässt Kwonsoo Jeon machtvoll und in seinen besten Augenblicken auch voller Schmelz auftrumpfen. Es ist ihm ein wenig mehr sängerische Ökonomie zu wünschen. Edna Prochnik verleiht Ježibaba vokale Durchtriebenheit. Die Fremde Fürstin stattet Ekaterina Kudryavtseva mit sinnlichem Flair aus. Beherzt stellt sich Jisang Ryu den stimmlichen Anforderungen des Wassermanns.

Michael Kaminski

„Rusalka“ (1901) // Lyrisches Märchen von Antonín Dvořák

Die Inszenierung ist als Stream bis zum 4. April 2021 über die Website des Theaters verfügbar.