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Bayerische Staatsoper

Ein sonderbar Ding …

München / Bayerische Staatsoper (März 2021)
Barrie Kosky inszeniert den „Rosenkavalier“

München / Bayerische Staatsoper (März 2021)
Barrie Kosky inszeniert den „Rosenkavalier“

Um in München eine uralte „Rosenkavalier“-Inszenierung mit Kultstatus von Otto Schenk zu ersetzen, braucht es nicht nur Mut, sondern auch einen ambitionierten und perfektionistischen Regie-Könner wie Barrie Kosky. Dazu das Bayerische Staatsorchester, das auch in pandemiebedingt auf 43 Köpfe reduzierter Stärke in der Instrumentierung von Eberhard Kloke und unter der Leitung des designierten Generalmusikdirektors Vladimir Jurowski einen kammermusikalisch transparenten Klang beisteuert. Vor allem aber braucht es eine vokale Deluxe-Besetzung, die das Schmuckstück von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal 110 Jahre nach der Dresdner Uraufführung so zum Leuchten bringt, dass einem selbst vor dem Bildschirm noch der Atem wegbleibt. Allesamt nutzen diesen speziellen Strauss-Klang durchweg für ein Fest der Stimmen.

Das gilt zuerst für die drei Damen an der Spitze des Ensembles, allen voran die durchweg intelligent gefühlvolle und hochsouveräne Marlis Petersen mit ihrem Marschallinen-Debüt. Samantha Hankey hebt sich mit ihrem androgynen Octavian vokal dagegen ab und Katharina Konradi vervollständigt mit betörend jugendlicher Klarheit dieses berühmte Damen-Terzett. Wenn sich diese drei zusammenfinden, ist das eine vokale Sternstunde. Passend dazu ist Christof Fischesser ein Ochs von vitaler Prägnanz und Johannes Martin Kränzle der souveräne Faninal. Weil auch die übrigen Rollen durch die Bank vorzüglich besetzt sind, ist ein musikalisches Glanzstück zu vermelden.

Für seine Inszenierung spielt Kosky metaphorisch mit der Zeit, „dem sonderbar Ding“, und überblendet damit einen Perspektivenwechsel. Im ersten Akt nimmt er die der Marschallin ein, im zweiten die von Sophie. Der dritte Akt wird zu einer Inszenierung von Octavian. Im düsteren Schlafzimmer der Marschallin ist nur der Auftritt des Sängers ein Barockglanzlicht. In der übervollen Gemäldegalerie bei Faninals wird das Auftauchen der silbernen Prunkkutsche samt Octavian und Silberrose zum Coup. Den dritten Aufzug verlegt Kosky vom Vorstadtbeisl in ein Vorstadttheater. Hier inszeniert Octavian den Ochs aus dem Stück, um dann gemeinsam mit Sophie wortwörtlich gen Himmel zu entschweben. Als optischer Running Gag geistert ein halbnackter gealterter Cupido durchs Stück und bricht am Ende den Zeiger aus der großen Standuhr, auf deren Pendel sich auch die Marschallin einmal sinnig schaukelt. Kosky setzt in seiner Inszenierung auf die Nahaufnahmen seiner Protagonisten – und hat dabei die richtigen Verbündeten. Dieses ganz besondere, zauberhafte Als-ob-Wien aus der Zeit Maria Theresias als Ganzes bleibt da beinahe auf der Strecke und so vor allem eine klingende Erinnerung.

Roberto Becker

„Der Rosenkavalier“ (1911) // Komödie für Musik von Richard Strauss in einer Bearbeitung von Eberhard Kloke

Die Inszenierung ist als Video-on-Demand bis 19. April 2021 kostenfrei über die Website des Theaters verfügbar.

Die letzte Primadonna

Eine Hommage an Leonie Rysanek

Eine Hommage an Leonie Rysanek

von Peter Sommeregger

Wenn man 23 Jahre nach ihrem Tod das Ehrengrab der Sopranistin Leonie Rysanek auf dem Wiener Zentralfriedhof besucht, wird man dort – Sommer wie Winter – frische Blumen, oft auch ein brennendes Grablicht sehen können. „Die Rysanek“ oder auch nur „Leonie“ genannte Künstlerin hat sich in ihrer Heimatstadt einen Ruhm und eine Beliebtheit erworben, an der auch ihr Tod im Jahr 1998 kaum etwas änderte.

Die am 14. November 1926 geborene Rysanek war Wienerin durch und durch – dass sie aus einer ursprünglich tschechischen Familie stammte, ist bekanntlich gute wienerische Tradition. Die Brüder fielen im Zweiten Weltkrieg, alle Hoffnungen der Eltern ruhten auf Leonie und ihrer älteren Schwester Lotte. Beide zeigten früh musikalisches Talent und begannen nach dem Krieg ein Gesangsstudium an der Wiener Musikakademie bei Bariton Rudolf Großmann, den die blutjunge Leonie trotz großen Altersunterschiedes auch heiratete. Er begleitete sie zu ersten Engagements an das Landestheater Innsbruck, wo sie 1949 als Agathe im „Freischütz“ debütierte, und an das Saarbrücker Opernhaus.

Der Beginn einer Weltkarriere

Ein entscheidender Karriereschritt gelang ihr 1951 als Sieglinde in Bayreuth, als Wieland Wagner sie für die ersten Festspiele nach dem Krieg engagierte und damit schlagartig berühmt machte. Der groß dimensionierte Sopran der Rysanek, im Timbre unverwechselbar, entfaltete in der Höhe eine Durchschlagskraft und ein Leuchten, das zu ihrem Markenzeichen werden sollte. Die Sieglinde blieb eine ihrer wichtigsten und erfolgreichsten Partien – und auch das darauffolgende Engagement an der Bayerischen Staatsoper wurde ein großer Erfolg. Die Rysanek glänzte im jugendlich dramatischen Repertoire zwischen Wagner, Richard Strauss, Verdi und Puccini. Herausragend: Ihre Helena in der „Ägyptischen Helena“ von Richard Strauss – eine Aufführung aus dem Münchner Prinzregententheater, die bis heute auf CD nachzuhören ist. Als die Wiener Staatsoper 1955 ihr wieder aufgebautes Haus an der Ringstraße eröffnete, war Leonie Rysanek bereits für das Ensemble engagiert. Mit der Kaiserin in Strauss’ „Frau ohne Schatten“ fand sie 1955 ihre Lieblingsrolle und eroberte sich bereits in den ersten Wiener Jahren die Gunst des anspruchsvollen Wiener Publikums im Sturm. Es sollte eine lebenslange Liebesbeziehung bleiben.

Die fünfziger Jahre kann man auch insgesamt als Beginn ihrer großen Karriere bezeichnen. Leonie Rysanek gastierte an großen europäischen Opernhäusern, Dirigenten vom Rang eines Herbert von Karajan und Karl Böhm hatten sie längst für sich entdeckt. Es schien sich abzuzeichnen, dass die Opernhäuser von Wien und München die Fixpunkte ihrer Tätigkeit bilden würden. Da öffnete sich mit einem Vertrag der Oper von San Francisco die lukrative US-amerikanische Schiene. Schnell avancierte sie auch dort zum Publikumsliebling, stand in San Francisco als Senta, Sieglinde und Aida auf der Bühne. Zur Spielzeiteröffnung 1957/58 sang sie eine der wenigen Male die Turandot und erhielt eine bedeutungsvolle Chance, als sie nach einer Absage von Maria Callas die Lady Macbeth übernahm. Diese Partie sagte die Callas dann auch an der New Yorker Met ab, und so wurde aus dem schon geplanten Met-Debüt der Rysanek eine Lady Macbeth anstelle einer Aida. Für nahezu drei Jahrzehnte war Leonie Rysanek ab diesem Zeitpunkt eine der beliebtesten Sängerinnen der New Yorker Metropolitan Opera – und Ende der fünfziger Jahre eine der gefragtesten Sängerinnen weltweit.

Erfolge und Rückschläge

Der Druck dieses Erfolgs kulminierte im Sommer 1959 nach einer „Ariadne“-Premiere in München in einem gesundheitlichen Zusammenbruch. Die Saison in San Francisco musste abgesagt werden, um eine notwendige Ruhepause einzuhalten. Am 7. Dezember 1959 war sie zurück und nun endgültig an der Weltspitze angekommen – zehn Jahre nach ihrem Innsbrucker Debüt zur Eröffnung der Mailänder Scala als Desdemona an der Seite Mario del Monacos.

Im Oktober 1960 fügte sie an der Met mit der gefürchteten Partie der Abigaille in Verdis „Nabucco“ ihrem Repertoire eine weitere Rolle hinzu, von der sie sich aber aus Sorge um ihre Stimme bald wieder verabschiedete. Erneut stellte sich eine Nervenkrise ein, die sie zu einer etwa sechsmonatigen Pause zwang. In den frühen sechziger Jahren pendelte sich die Zahl der jährlichen Auftritte bei knapp 50 ein, eine weise Beschränkung. Die Intensität ihrer Rollenporträts machten die Rysanek zu einer Ausnahmeerscheinung im internationalen Opernbetrieb. Die Leidenschaft ihrer Tosca etwa ließ ihre Partner als Scarpia um Leib und Leben fürchten, so sehr identifizierte sie sich mit der Rolle.

Hervorzuheben ist auch ihr Erfolg als Kaiserin in einer neuen „Frau ohne Schatten“, die Herbert von Karajan 1964 zum 100. Geburtstag von Richard Strauss in Wien dirigierte. Mitte der sechziger Jahre war sie darüber hinaus auch wieder regelmäßiger Gast in Bayreuth und konnte in Wieland Wagners letzter „Ring“-Inszenierung ihren Triumph als Sieglinde von 1951 wiederholen. Leider verhinderte sein plötzlicher Tod ein Rollendebüt als Isolde, außer dem „Liebestod“ in einigen Konzerten hat die Rysanek diese Rolle bedauerlicherweise nie gesungen.

Das Jahr 1968 markierte einen privaten Neubeginn. Nach der Scheidung von Rudolf Großmann heiratete sie den Journalisten und Musikwissenschaftler Ernst Ludwig „Elu“ Gausmann, der seine Ehefrau von da an managte. Sie erweiterte ihr Repertoire um die Milada in Smetanas „Dalibor“, ein weiteres Rollendebüt als Salome erfolgte in München. Später feierte sie auch in Wien und an der Metropolitan Opera Erfolge mit dieser Rolle. Mit Cherubinis „Medea“ in Wien und Ponchiellis „La Gioconda“ in Berlin nahm die Rysanek dazu zwei Glanzrollen von Maria Callas in ihr Repertoire auf.

Langsamer Abschied

Im Frühling 1981 sang sie zum ersten und einzigen Mal die Elektra – in einem Film von Götz Friedrich mit Karl Böhm am Pult – und reihte sich mit nur einer einzigen Produktion eindrucksvoll in die Reihe großer Interpretinnen dieser Partie ein. 1982 folgte die Kundry im „Parsifal“ unter James Levine in Bayreuth. Im Februar 1984 feierte die New Yorker Met ihren Star mit einer triumphalen Gala zum 25-jährigen Hausjubiläum. Ab 1985 erweiterte sie ihr Repertoire um die Charakterrolle der Küsterin in Janáčeks „Jenůfa“, später folgte noch die Kabanicha aus „Káťa Kabanová“.

Es war die Zeit des langsamen Abschieds von ihren Glanzrollen, die Rysanek wechselte von der Salome zur Herodias, von der Chrysothemis zur Klytämnestra. Sie sang die Gräfin in Tschaikowskis „Pique Dame“ und setzte ihre internationale Karriere nicht zuletzt durch eine kluge Auswahl ihrer Partien ungebrochen fort. Im Alter von 70 Jahren erst nahm sie von der Bühne Abschied – an der Met als Gräfin, in Salzburg letztmalig als Klytemnästra. Leider verstarb sie nur wenige Monate später, am 7. März 1998, in Wien an einem Krebsleiden.

Um Leonie Rysaneks Karriere zu würdigen und aus heutiger Sicht richtig einzuordnen, muss man bedenken, dass diese Laufbahn nicht annähernd so stark von den Medien unterstützt wurde wie heutige Karrieren. Ihre Wirkung, ihren Ruhm erwarb sie sich ausschließlich durch Auftritte, die durch ihr Charisma und ihre darstellerische Intensität zum Ereignis wurden. Sie war wohl die letzte Primadonna, die ohne Agentur, ohne medienwirksame TV-Auftritte und über weite Strecken auch ohne Schallplatten-Einspielungen ihren internationalen Ruhm über Jahrzehnte erhalten konnte.

Diskographie

Vor allem die frühen Jahre von Leonie Rysaneks Karriere sind auf Schallplatte dokumentiert. Unter Ferenc Fricsay sang sie die Leonore im „Fidelio“, Karl Böhm wählte sie als Kaiserin für die allererste Plattenaufnahme der „Frau ohne Schatten“. Furtwängler spielte mit ihr als Sieglinde die „Walküre“ ein, in dieser Rolle ist sie auch unter Karl Böhm in seinem Bayreuther „Ring“ von 1965 zu hören. Studioaufnahmen von „Ariadne auf Naxos“, dem „Fliegenden Holländer“, von Verdis „Macbeth“ und „Otello“ entstanden in Wien, New York, London und Rom. In späteren Jahren zeigte sie sich unzufrieden mit der Art und Weise, wie komplette Opern aufgenommen wurden, und lehnte weitere Plattenverträge ab.

Der Großteil der Diskographie der Sängerin besteht daher aus Live-Mitschnitten, die ihrem Temperament und ihrer Bühnenpräsenz ohnehin viel eher gerecht werden. Manche dieser Mitschnitte erschienen bei offiziellen Labels, wie ihre Salome, Medea und Küsterin. Daneben kursieren auf dem Graumarkt Dutzende von Auftritten an den verschiedensten Opernhäusern. Filmdokumente mit der Rysanek sind dagegen leider eher dünn gesät, außer dem „Elektra“-Film hat sich wenig erhalten. Für jeden, der sie auf der Bühne noch erleben durfte, bleibt sie zweifellos unvergesslich!

Nuancenreiches Welttheater

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2021)
Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ mit faszinierender Sprechkünstlerin

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2021)
Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ mit faszinierender Sprechkünstlerin

Ja, es ist schon toll, wenn über einhundert Mann Wagners „Walkürenritt“ oder den „Trauermarsch“ hinfetzen. Doch dann gibt es die eine Künstlerin auf der weiten, leeren Bühne des Münchner Nationaltheaters, die die ganze Welt erstehen lässt. Der Rezensent hob am Ende sein Glas und verneigte sich vor dem Bildschirm …

Igor Strawinskys genreübergreifendes Mini-Opus für sieben Instrumentalisten, einen Dirigenten, drei Darsteller und einen Vorleser sollte im Herbst 1918 die Theaternöte irgendwie überbrücken. Denn auch in der neutralen Schweiz herrschte Mangel allenthalben. In Anlehnung an ein russisches Märchen schuf Librettist Charles Ramuz ein Gleichnis: Ein armer Soldat hat Urlaub; der Teufel bittet um drei Tage Geigenunterricht im Tausch für ein Reichtum bringendes Buch; durch teuflische Täuschung werden daraus drei Jahre; niemand im Dorf erkennt den Soldaten und seine Liebste ist längst verheiratete Mutter; enttäuscht nutzt der Soldat den Buchzauber und wird ein reicher Mann – nur ohne Liebe; doch als er dem betrunken gemachten Teufel die Geige abgewinnt und mit deren Klängen die kranke Prinzessin heilt, scheint sein Glück vollkommen; nur will die Prinzessin seine Heimat kennenlernen, in die er nicht zurückkehren darf; als er es ihr zuliebe doch tut, holt ihn der Teufel. „Man soll zu dem, was man besitzt, begehren nicht, was früher war. Man kann zugleich nicht der sein, der man ist und der man war. Man kann nicht alles haben. Was war, kehrt nicht zurück.“

Was moralinsauer daherkommen könnte, wurde zum stupenden kleinen Welttheater von heute. Zwar blieb die Schwarz-Weiß-Filmfahrt durch die Leopold-Ludwigstraße des ungenannt bleibenden Szenikers im Theaterrund völlig verzichtbar. Zwar blieben Norbert Grafs kleine Tanzeinlagen ebenfalls belangloses Beiwerk. Doch da stand der kommende Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski in lockerem Abstand zu seinen sieben Instrumentalsolisten. In klarer Zeichengebung, die Akzente setzte oder mit erhobenem Arm eine hohe Klarinettenlinie beschwor, erklangen Strawinskys kleine Genieblitze lange vor aller Moderne der 1920er Jahre: geradezu melodiöse Marschrhythmen, kontrastreiche Streitmusik, ein kleines Jubelkonzert beim Wiedergewinn der Geige – stellvertretend für seine exzellenten Kollegen muss Violinist Davis Schultheiß genannt werden, der mal hölzern kratzig, mal dramatisch zupackend, mal süß schwelgerisch die handlungstragend wechselnde Macht der Musik erklingen ließ. Da stellte sich lange vor Brechts bemühtem Theoriebau so etwas wie „epische Musik, die Distanz und Nachdenken beschwört“ als Assoziation ein. Zurecht signalisierte Jurowski schon am Ende des ersten Teils mit gezieltem Augenschließen seine Zustimmung – ansonsten genügte durchweg ein kurzer Blick hinüber an das einzelne Mikrofon.

Da stand auch nur eine Person: Multitalent Dagmar Manzel ließ sich aus Berlin an die Isar locken – und beschwor: ausmalenden Erzähler, naiv-schlichten Soldaten, lockenden Teufel, brüllenden Marktschreier, alten König, trunken lallenden Teufel, liebevolle Prinzessin und vermeintlich souveränen reichen Mann, final tobenden Teufel … und zahllose weitere Nuancen als fesselnde Klangdramatik – ohne jegliches Getue, nur mit der Wandelbarkeit ihrer Stimme. Binnen Momenten entspann sich für fast eine Stunde eine ganze Lebenswelt, ohne Szene oder Kostüm, nur aus dem tönend geformten und gefärbten Wort. So muss das bei den großen Mimen und den lange Zeit dominierenden Erzählern von Epen bis hin zur Jahrmarkt-Moritat gewesen sein: Beschwörung durch situativen Klang und aufgeladene Betonung – und Welt und Mensch sind imaginativ sichtbar. Strawinskys kleines Opus weitete sich zur Parabel, die auch auf uns zeigt. Das ließ die Zweidimensionalität des Bildschirms vergessen. Hatten sich schon in der Minipause zwischen den zwei Werkteilen Manzel und Jurowski mit einem Glas zugeprostet, blieb am Ende nur das eigene Aufstehen, das Glas heben und tief beeindruckt danken: für ein singuläres Kabinettstück, einen „Kunst-Brillanten“, der lange weiterstrahlt … und dann zurück in unsere Welt: eine Aufzeichnung auf DVD verdient!

Wolf-Dieter Peter

„L’histoire du soldat“ („Die Geschichte vom Soldaten“) (1918) // Igor Strawinsky

Die Inszenierung ist als Video-on-Demand ab 17. Februar 2021 für 30 Tage auf Staatsoper.TV abrufbar, ein 24-Stunden-Ticket kostet 4,90 Euro.

Heillos Inkonsequentes gegen Romantik

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2021)
„Freischütz“-Neuproduktion überzeugt nur musikalisch

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2021)
„Freischütz“-Neuproduktion überzeugt nur musikalisch

Ein besonderer Abschied wäre möglich gewesen: In der 1990 gescheiterten „Freischütz“-Neuinszenierung donnerte im Nationaltheater der damalige Schauspieler Klaus Bachler die tödlichen „Freikugel“-Bedingungen Samiels ins Theaterrund. Jetzt hätte der gerne als Erzähler oder Vorleser auftretende Intendant Nikolaus Bachler in seiner letzten Saison nochmals … doch der von ihm engagierte Regisseur sah alles anders.

Der weiße Schimmel „Regietheater“ führt in seinen besten Auftritten bestürzende, faszinierende und horizontbereichernde Werksichten vor. Dafür stand Dmitri Tcherniakov lange Zeit. Als Künstler im 21. Jahrhundert lehnt er überirdische „Freischütz“-Gegebenheiten wie Gottesglaube und Eremiten, Teufelspakte und Samiel ab. Er siedelt die Handlung um Probeschuss, treffsichere Kugeln und allerlei Spuk-Brimborium im Hier und Heute an. Und muss also viel „in die Moderne übersetzen“: neue Texte für die dann stummen Figuren über der Bühne.

Als sein eigener Bühnenbildner hat er als Einheitsbild den hochgelegenen Veranstaltungssaal eines schicken Hotels gewählt. Dessen hintere Holzlamellenwand lässt durch Drehen der Segmente in einen weiteren Saal blicken, dahinter Hochhausfassaden. Im vorderen Saal feiert ein Oligarch oder Boss (imposant mit dicker Havanna Bálint Szabó) mit einer Business-Society ohne Masken und Abstand (tapfer klangschön der Staatsopernchor; Einstudierung: Stellario Fagone), bedient von Hotelpersonal mit Maske; man säuft Bier aus der Flasche. Der Probeschuss besteht darin, aus dem Hotelfenster wahllos einen Passanten abzuknallen. Dafür kommt Tcherniakovs zweite Neuheit abermals zum Einsatz: Auf der schwarzen Leinwand oberhalb blicken wir mit Max durchs Zielfernrohr und sehen dann bei Kilians Schuss das Gehirn des Getroffenen spritzen – erst nachher wird vorgeführt, dass das ein Fake-Filmchen war. Damit wir auch verstehen, dass Max ein Weichei ist, läuft er in einer ärmlichen Strickjacke herum, Typ Oberbuchhalter. Diesen panischen Normalo schleift Kaspar, ein wohl traumatisierter Kriegsheld, später in den abgedunkelten Saal als „Wolfsschlucht“ in einem Plastiksack herein. In einer Ölsardinendose mixt er diese speziellen Kugeln und ballert damit lustvoll herum. Da fehlt jegliche Horror-Atmosphäre. Einzig beeindruckende Regie-Idee für Kaspar, die der kernig-böse Bariton Kyle Ketelsen auch bewundernswert umsetzt: Aus seinem Trauma heraus antwortet er als „Samiel“ mit gepresst abgedunkeltem Bass sich selbst und beschwört sein Ende.

Der ansonsten dominierenden szenischen Enttäuschung entsprechend zieht sich aber Agathe in eben diesem Saal – und nicht in einer Luxussuite – zur Hochzeit um. Woher Ottokar kommt, bleibt unklar, erst recht der Auftritt des Eremiten. Dafür spielt all das in halbhellem Nachtblau – also wohl nur in Max’ neuem Trauma …? Doch da war schon klar, dass Tcherniakovs Werksicht in sich völlig inkonsequent und verkorkst modernisiert war. Da retteten auch die auf die Filmleinwand projizierten neuen Zwischentexte nichts.

Trost für die pausenlos gestreamte Aufführung kam aus dem auf Abstand sitzenden Staatsorchester unter Antonello Manacorda. Die auf gute Übertragungsqualität zielende Aussteuerung ließ die Besonderheiten der Orchesterfassung von Eberhard Kloke nicht so recht erkennen. Doch Manacorda vermied alle spätromantische Aufladung der Emotionen, sondern bezog den Gesamtklang auf die damals lebenden Beethoven und Schubert: schlank, klar, straff, melodieselig wo angebracht. Darin folgte ihm ein exzellentes Solistenensemble: neben dem fiesen Kaspar von Ketelsen der tenoral fast zu gesund strahlende Max von Pavel Černoch; aus Ännchen hatte Tcherniakov eine zweite Tilda Swinton geformt, die auch noch eine lesbische Beziehung zu Agathe andeuten musste – aber Anna Prohaska sang das einfach strahlend weg. Sie alle überragte Golda Schultz: Ihre Agathe klang nach Sopran-Sonnenschein-Gold, dabei weich, mühelos geformt und herzenswarm – eine Verneigung wert. Ansonsten: Auf Nimmerwiedersehen!

Wolf-Dieter Peter

„Der Freischütz“ (1821) // Romantische Oper von Carl Maria von Weber

Die Inszenierung ist als Video-on-Demand ab 15. Februar 2021 für 30 Tage kostenfrei auf Staatsoper.TV abrufbar.

Blanke Utopie !?

Ein Kommentar von Wolf-Dieter Peter

Ein Kommentar von Wolf-Dieter Peter

Bei allem Trost via Stream: Das emotional packendste, weil schmerzlichste Bild kommt meist im Vor- und Abspann: das gähnend leere Theater – was für ein verordneter Un-Sinn! Was für soziale Härten für die vielen Beschäftigten! Was für ein künstlerischer Verlust! Was für ein erschreckend enges Kultur-Verständnis bei den gewählten Verantwortlichen – die sich bei festlichen Eröffnungen so gerne „kultur-affin“ ablichten lassen!

Da hat die Bayerische Staatsoper in einem zweimonatigen, wissenschaftlich begleiteten und evaluierten Test von Belüftung und Aerosol-Strömung bewiesen, dass kein Ansteckungsrisiko besteht – und das benachbarte Gärtnerplatztheater hat die modernste Belüftungstechnik aller bayerischen Theater. Da haben die eine Autostunde entfernten Tiroler Festspiele Erl bewiesen, wie einfaches Sitzen im Schachbrett-Muster alle Abstandsgebote einhält. Da ist aus den kleinen Zuschauerzahlen bei bisherigen „Konzerthäppchen“ bekannt, wie diszipliniert und regelbewusst sich letztlich alle dankbaren Besucher verhalten. Da gibt es Firmen mit Anti-Vir-Aerosol-Spray-Lösungen.

Nichts davon hat ein Jahr lang Wirkung gezeigt. Wie auch? Mit einem Kunstminister, der sich einmal jährlich bei einer Premiere zeigt und sonst theaterfern verwaltet, der nicht jeden zweiten Tag via Pressekonferenz zur Staatsoper, zum Kammerorchester, zum kommunalen Theater, für die freien Ensembles und vor allem den Solokünstlern kämpferisch „Öffnen und gemäß Konzept spielen!“ fordert und in Dauerschlaufe „Das ist systemrelevant!“ und „Nämlich für die seelische Gesundheit aller!“ predigt? Noch dazu mit dem dezenten Hinweis in Richtung Finanzpolitik, dass alles billiger ist als sämtliche Ersatzzahlungen?

Dagegen jetzt einmal die blanke Utopie: Der aller Kunst dienende Minister ruft von seinen rund 300 verbeamtet abgesicherten Schreibtisch-Mitarbeiterinnen und -Mitarbeitern eine stattliche Anzahl zusammen, ordnet Dienstreisen in jedes Theater seines Bundeslandes an, organisiert Treffen mit Führungsstab und Betriebsdirektor zwecks Prüfung des Lüftungs- und Hygiene-Konzepts: Prompt wären mal 100, mal 200 bis 1.200 Besucher möglich!

Doch vom hochbezahlten Schreibtisch aus verwaltet sich Kultur wohl hygienischer …

Liebestaumel kalt gestoppt

München / Bayerische Staatsoper (Dezember 2020)
„Falstaff“-Neuproduktion feiert im Stream Premiere

München / Bayerische Staatsoper (Dezember 2020)
„Falstaff“-Neuproduktion feiert im Stream Premiere

Endlich einmal neo-feudale Verhältnisse: vor sich nicht werkgerechten Xeres, sondern eine gute Flasche spanischen Wein; ein Teller mit vielerlei Häppchen; legere Kleidung; ein Stuhl mit Armlehnen und entspannendem Kippeffekt – und zu alldem Verdis „Falstaff“ schön laut und oft visuell ganz nah gerückt… so war der heruntergekommene „Ritter von Einst“ feucht-frugal am mittelgroßen Bildschirm und mit gutem Ton aus der Stereoanlage zu erleben.

Erst die geplante Festspielpremiere im Sommer, dann die Verschiebung auf die zweite Spielzeiteinstudierung im November – alles durch den rigorosen Kultur-Lockdown unmöglich. Jetzt also „Staatsoper.TV“. Das gestochen scharfe Bild zeigte Dirigent Michele Mariotti, der mit Maske ans Pult des hochgefahrenen, weit auseinander sitzenden Staatsorchesters kam. Dezentes Begrüßungsgetrampel, dann Maske ab und los fegte der Protest des nicht mehr verkaterten Dr. Cajus – im edel holzgetäfelten Säulengang eines Casinos, benachbart etwa zum „Caesars Palace“ in Las Vegas. In diese Welt hat die slowenische Schauspielregisseurin Mateja Koležnik die ganze Handlung verlegt. Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt baute hinter dem Säulengang eine wechselnde Anzahl von bühnenhohen Türen, die Blicke in Räume mit Spieltischen samt Gewinnern und Verlierern, betrunken, spielsüchtig oder auch verzweifelt gewähren. Sexy Bunnys mit Bauchläden trippeln umher; Alice Ford, Tochter Nannetta und Meg Page sind aus „Dallas“ oder „Denver“ eingeflogen. Hinter den Türen ihrer Suiten stehen mal 200 Paar Schuhe à la Diktatorengattin Marcos oder auch ein Riesenfach mit Klopapier (Ah! die Staatsoper hat den Engpass verursacht!) und natürlich Stangen voller edler Kleider – alles im Synthetic-Look vergangener Jahre, grelle Farben und Muster, aber chic (Kostüme: Ana Savič-Gecan). Dass diese Ladies Falstaff in ihren Liebesbriefchen jeweils einen roten und einen blauen Slip schicken, an denen Falstaff herumschnuppert – naja …!? Großbürger Ford (kantig: Boris Pinkhasovich) ist in dieser Welt eher ein Finanzdirektor mit Mafia-Aura und Pelzmantel, seltsamerweise mit dem ja eigentlich verhassten Fenton (lyrisch gut: Galeano Salas) als Sekretär samt Aktentasche. Säulen, Türen und befremdlicherweise ein hoch oben gelegenes enges Fach bieten dem Liebespaar Nannetta-Fenton allerlei „bocca bacciata“-Möglichkeiten.

Hier wurstelt sich der einstige „Gentleman“ Falstaff mit seinen zwei heruntergekommenen Kumpanen so durch: erst Ranschmeißen und dann Ausnehmen von Vergnügungssüchtigen. War Wolfgang Koch bislang ein Wotan, Barak oder Hans Sachs im Schlurf- und Schmuddel-Look, so präsentiert er sich jetzt vom Schlafanzug über Morgenmantel, vom Schnürbauch bis zum Ausgehanzug im Designer-Look und locker gewellter Frisur – mehr als in anderen Inszenierungen eigentlich ein baritonal runder Partner für die quicklebendige Mrs. Quickly von Judit Kutasi und ihren schön dunklen Ranschmeiß-Tönen. Die Alice von Ailyn Pérez bietet dafür blühende Sopran-Schwelgereien. Für Tochter Nannetta beschwört Elena Tsallagova in glitzernder Korsage mit Silbersopran wirklichen Elfenzauber im Schlussbild. Dafür fahren alle Türen weg, die Säulen stehen für den Wald und als Elfen tänzeln die eingeladenen Girls aus den „Folies Bergère“ (oder sind es die modernisierten „Ziegfeld Girls“ aus den 1920ern?) mit weißen Federflügeln herein, ehe schwarze Gangster den anfangs gehörnten, dann in schwarzer Unterwäsche und Strapsen liebesorientierten Falstaff piesacken.

Dirigent Michele Mariotti hatte das verkleinert wirkende Staatsorchester zu schlankem, hellem und temporeichem Spiel animiert – was die Tontechnik sehr gut durchhörbar aufnahm. Das Evisco-Bild-Team um TV-Regisseur Christoph Engel fing das alles gut ein, präsentierte in der Pause Fahrten über die vergoldeten Rang-Brüstungen und zeigte dann den abschließenden Knalleffekt in Mateja Koležniks Inszenierung: Blackout im Wald, dann die nacheinander in der Schlussfuge einsetzenden, ungeschminkten, unkostümierten Solisten im Schwarz-Weiß-Bild einer heutigen Videokonferenz auf einer erhöhten Leinwand, dazu mal eine Totale des Orchesters aus einer Schlussprobe – alles auch mit dem aufgezeichneten Ton aus der Probe. And auf die Bühne kam der stumme Chor mit Maske, dazu dann auch die Solisten mit Maske, Verdi-Boitos „Alles auf Erden ist Torheit, wir Menschen sind die geborenen Narren“ vom Band und die 2.100 leeren Plätze im Bild – eine kalte Dusche für alles Liebesspiel und alle Sinne. Oper im Stil der Corona-Kulturbürokratie – auch eine Ohrfeige …

Wolf-Dieter Peter

„Falstaff“ (1893) // Giuseppe Verdi

Singulär

München / Bayerische Staatsoper (Oktober 2020)
Jubiläum der Braunfels-Rarität „Die Vögel“ gerät zur Stippvisite

München / Bayerische Staatsoper (Oktober 2020)
Jubiläum der Braunfels-Rarität „Die Vögel“ gerät zur Stippvisite

Es ist einfach nur bitter, wenn die Premiere einer Inszenierung gleichzeitig auch die Dernière markiert. Vor allem, wenn es sich wie im Falle von Walter Braunfels` „Die Vögel“ um eine Rarität handelt, die sich schon lange eine Rückkehr ins Repertoire verdient hätte. Fast auf den Tag genau 100 Jahre nach der Münchner Uraufführung hätte die Aristophanes-Vertonung nun endlich wieder an der Bayerischen Staatsoper zu hören sein sollen, doch der Lockdown machte die als triumphale Rückkehr geplante Neuinszenierung von Frank Castorf zu einer sehr exklusiven Angelegenheit. Gerade einmal 50 Auserwählte durften der ersten und leider einzigen Vorstellung beiwohnen, ehe am Tag darauf alle Theater wieder ihren Spielbetrieb einstellen mussten.

Ein Verlust ist das vor allem in musikalischer Hinsicht. Und dies, obwohl im Graben eine deutlich verkleinerte Orchesterbesetzung im Einsatz war. Ingo Metzmacher machte daraus jedoch kurzerhand eine Tugend und bewies mit der ebenso klar strukturierten wie den Klang fein auffächernden Lesart ein weiteres Mal, dass er für die Partituren des frühen 20. Jahrhunderts ein gutes Händchen besitzt. So strahlt die vielschichtige Komposition trotz oder gerade wegen der schlankeren Instrumentierung in unterschiedlichsten Farben, die es mühelos mit Braunfels` Kollegen Richard Strauss aufnehmen können, ohne dabei so kalorienreich zu wirken wie dessen Tondichtungen.

Nur schwer mitzuhalten vermag da leider das vom Komponisten selbst verfasste Libretto. Und vielleicht mag es auch daran liegen, dass Regisseur Frank Castorf hier nicht allzu viel eingefallen ist. Wie vom einstigen Vorzeige-Provokateur nicht anders gewohnt, gibt es auch diesmal auf der detailreichen Drehbühnenkonstruktion von Ausstatter Aleksandar Denić viel Futter für ornithologische Assoziationen – Plakate der „Byrds“ und „Eagles“ oder den großen Alfred Hitchcock. Da sein gleichnamiger Film aber weder mit Braunfels noch mit Aristophanes zu tun hat, wirkt das Ganze jedoch reichlich beliebig und kommt kaum an die Dichte mancher vergangener Castorf-Produktionen heran. Zu viele altbekannte Versatzstücke und (absichtliche?) Selbstzitate, wie beispielsweise bei der Nachtigall, die im recycelten Kostüm des Waldvogels aus Castorfs Bayreuther „Ring“ daherkommt.

Je weniger einen die szenische Aktion fesselt, umso mehr konzentriert man sich auf die Sängerriege. Angeführt von der großartigen Caroline Wettergreen, die in der halsbrecherischen Partie der bereits erwähnten Nachtigall Bemerkenswertes leistet und selbst in stratosphärischen Höhen nie an Wärme einbüßt. Auch die beiden Menschen, die sich ins Reich der Vögel verirren, sind mit Michael Nagy und Charles Workman exzellent besetzt. Während der eine mit kernigem Bariton aufwartet und vor allem im zweiten Akt mächtig auftrumpft, gibt der andere einen nachdenklichen Helden, der ohne tenorale Muskelprotzereien auskommt. Allein wegen diesem Trio bleibt zu hoffen, dass diese Produktion nach Ende der Pandemie noch einmal für mehr als 50 Menschen im Saal zugänglich sein möge.

Tobias Hell

„Die Vögel“ (1920) // Walter Braunfels