Ein sonderbar Ding …

Samantha Hankey (Octavian) und Katharina Konradi (Sophie) (Foto Wilfried Hösl)

München / Bayerische Staatsoper (März 2021)
Barrie Kosky inszeniert den „Rosenkavalier“

Um in München eine uralte „Rosenkavalier“-Inszenierung mit Kultstatus von Otto Schenk zu ersetzen, braucht es nicht nur Mut, sondern auch einen ambitionierten und perfektionistischen Regie-Könner wie Barrie Kosky. Dazu das Bayerische Staatsorchester, das auch in pandemiebedingt auf 43 Köpfe reduzierter Stärke in der Instrumentierung von Eberhard Kloke und unter der Leitung des designierten Generalmusikdirektors Vladimir Jurowski einen kammermusikalisch transparenten Klang beisteuert. Vor allem aber braucht es eine vokale Deluxe-Besetzung, die das Schmuckstück von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal 110 Jahre nach der Dresdner Uraufführung so zum Leuchten bringt, dass einem selbst vor dem Bildschirm noch der Atem wegbleibt. Allesamt nutzen diesen speziellen Strauss-Klang durchweg für ein Fest der Stimmen.

Das gilt zuerst für die drei Damen an der Spitze des Ensembles, allen voran die durchweg intelligent gefühlvolle und hochsouveräne Marlis Petersen mit ihrem Marschallinen-Debüt. Samantha Hankey hebt sich mit ihrem androgynen Octavian vokal dagegen ab und Katharina Konradi vervollständigt mit betörend jugendlicher Klarheit dieses berühmte Damen-Terzett. Wenn sich diese drei zusammenfinden, ist das eine vokale Sternstunde. Passend dazu ist Christof Fischesser ein Ochs von vitaler Prägnanz und Johannes Martin Kränzle der souveräne Faninal. Weil auch die übrigen Rollen durch die Bank vorzüglich besetzt sind, ist ein musikalisches Glanzstück zu vermelden.

Für seine Inszenierung spielt Kosky metaphorisch mit der Zeit, „dem sonderbar Ding“, und überblendet damit einen Perspektivenwechsel. Im ersten Akt nimmt er die der Marschallin ein, im zweiten die von Sophie. Der dritte Akt wird zu einer Inszenierung von Octavian. Im düsteren Schlafzimmer der Marschallin ist nur der Auftritt des Sängers ein Barockglanzlicht. In der übervollen Gemäldegalerie bei Faninals wird das Auftauchen der silbernen Prunkkutsche samt Octavian und Silberrose zum Coup. Den dritten Aufzug verlegt Kosky vom Vorstadtbeisl in ein Vorstadttheater. Hier inszeniert Octavian den Ochs aus dem Stück, um dann gemeinsam mit Sophie wortwörtlich gen Himmel zu entschweben. Als optischer Running Gag geistert ein halbnackter gealterter Cupido durchs Stück und bricht am Ende den Zeiger aus der großen Standuhr, auf deren Pendel sich auch die Marschallin einmal sinnig schaukelt. Kosky setzt in seiner Inszenierung auf die Nahaufnahmen seiner Protagonisten – und hat dabei die richtigen Verbündeten. Dieses ganz besondere, zauberhafte Als-ob-Wien aus der Zeit Maria Theresias als Ganzes bleibt da beinahe auf der Strecke und so vor allem eine klingende Erinnerung.

Roberto Becker

„Der Rosenkavalier“ (1911) // Komödie für Musik von Richard Strauss in einer Bearbeitung von Eberhard Kloke

Die Inszenierung ist als Video-on-Demand bis 19. April 2021 kostenfrei über die Website des Theaters verfügbar.

„Eigentlich bin ich ja Konzertpianist“

Stefan Mickisch (Foto Helmut Pangerl)

Ein Nachruf auf Stefan Mickisch

von Stephan Knies

Noch vor Kurzem empfing er mich in seiner Schwandorfer Villa zum Interview – wie viele derartiger Gespräche wuchs sich auch dieses aus zur abendfüllenden Angelegenheit. Die druckreife Beantwortung von Fragen interessierte ihn dabei überhaupt nicht, eine intensive Diskussion angereichert mit Grünem Veltliner, mit von seiner Frau gereichtem Essen und seinem Lieblingsgetränk Jägermeister hingegen sehr. Wir redeten stundenlang über russische Literatur, die Einzigartigkeit von Lou Salomé, über Astrologie und die Deutsche Bahn. Der Lockdown nehme ihn mit, sagte er, er halte es nicht aus mit Maske herumzulaufen, und er sehne sich entschieden danach, endlich wieder spielen zu dürfen. Sein schon immer stark ausgeprägter Widerspruchsgeist arbeitete sich ab an den aktuellen Verboten und deren Verhältnis zum Grundgesetz. Dass er sich mit seinen Äußerungen zuletzt – verbal um sich schlagend – Sympathien verscherzt hatte, wusste er sehr wohl. Aber jede Art von Vorschriften-Willkür stellte sein Selbstverständnis als freier Künstler nun mal empfindlich in Frage. Neben den sechs soeben herausgekommenen Doppel-CDs zu sinfonischen Werken von Beethoven und Richard Strauss hatte er noch ein, zwei weitere wie immer live aufgenommene Vorträge zur Veröffentlichung in petto. Die anderen Mitschnitte wollte er nicht zeigen, sie waren ihm dafür nicht gut genug – perfektionistisch war er, „wie Brahms“, der ja schließlich auch alles verbrannt hat, was die eigenen Ansprüche nicht erfüllte. Und eine weitere Überraschung hielt der Mann, der berühmt geworden ist mit seinen Operneinführungen, an diesem Abend noch parat: Oper interessiere ihn eigentlich gar nicht! Immerhin sei er aufgewachsen mit Schumann und eben Brahms, mit Klaviermusik und Sinfonik, er sehe sich zuerst als Konzertpianist und erst dann als Wagner-Experte. Sein Ernst? Die Frage, auf welche Projekte er sich freue, brachte ihn dann doch schnell zurück zur Oper. Wagner wollte er ab April im Rahmen einer Gastprofessur in Finnland präsentieren, und Korngolds wiederentdeckte Oper „Das Wunder der Heliane“ unbedingt mal erarbeiten … Widersprüche waren stets seine Begleiter.

Stefan Mickisch hat mehr als 3.000 Auftritte absolviert, davon allein rund 500 in Bayreuth. Was hat ihn angetrieben? Allerhöchste Ansprüche an die eigene Virtuosität und Intelligenz, an die philosophische Einordnung und erzmusikalische Durchdringung „seiner“ Werke, an seine Spontaneität und seinen immer präsenten Humor – und an die Hirnwindungen seines trotzdem stets bestens amüsierten Publikums. Diese besondere Begabung hat ihm Einladungen in alle Musikzentren der Welt gebracht, aber auch Anfragen nach Dubai oder Neu-Delhi. Immer mit im Gepäck: sein breiter Oberpfälzer Zungenschlag, unverkennbar auch in den Vorträgen auf Englisch und den Sprachaufnahmen auf Japanisch. Eine besondere Beziehung verband ihn mit Wien: Hier hatte er im Konzerthaus einen eigenen Zyklus, hier entstanden viele seiner Live-Mitschnitte, an der Volksoper brachte er zeitweise jährlich eine neu erarbeitete Opernarbeit heraus, für den ORF hat er die 271 von ihm teilweise neu definierten Leitmotive aus Wagners „Ring des Nibelungen“ aufgenommen – allein diese Leistung wird singulär bleiben. Nur wenige Tage nach unserem gemeinsamen Abend wurde sein Tod vermeldet, das Interview sollte sein letztes werden. In Wien wollte er begraben werden. Stefan Mickisch wird fehlen.

Kompendium der neu(er)en Musik

Oswald Panagl: „Im Zeichen der Moderne. Musiktheater zwischen Fin de Siècle und Avantgarde“

Der Österreicher Oswald Panagl, Jahrgang 1939, großer Opernfreund mit abgeschlossener Gesangsausbildung und Linguist, ist seit Jahrzehnten eine sichere Adresse für ultimative Kenntnis und profunde Einsichten zum Thema Musiktheater. Als emeritierter Professor für allgemeine und vergleichende Sprachwissenschaft an der Universität Salzburg ist er auch Essayist und Präsident der Internationalen Richard-Strauss-Gesellschaft. Er blickt auf einen umfangreichen Schatz von Monografien und Essays zurück.

Diejenigen, die sich mit der jüngeren Geschichte des Musiktheaters befassen, hat er zu einem hochinteressanten Kompendium zusammengestellt und in ebenso relevante wie aufhellende musikgeschichtliche Zusammenhänge gebracht. Er wollte sich mit einer „Epoche der neu(er)en Musik mit ihren Strömungen, nationalen Varietäten und wichtigen Repräsentanten der einzelnen Sektoren und Stilrichtungen“ befassen und geht dabei von einer „langen“ ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus, die von einem großzügig definierten Fin de Siècle bis zur Avantgarde der frühen 1950er Jahre reicht.

Zunächst geht Panagl auf die Definitionsproblematik dessen ein, was man unter „Moderne“ verstehen kann. Von einfachen Termini und Begriffen mit neuer Referenz und „moderner“ Konnotation stößt er schließlich auf die Erkenntnis, dass letzte Klarheit unmöglich ist. So möge man sich mit einem bekannten Spruch von Jürgen Habermas begnügen: „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt.“

Zum Thema „Traum in der Oper“ stellt er mit Werken von Debussy, Korngold und Martinů ein kunstkritisches Szenario der Jahrhundertwende vor, das sich den Themen Symbolismus, Dekadenz, Nervenkunst, Traum und Wirklichkeit widmet – eine für jene Zeit bedeutsame Tendenz im „modernen“ Musiktheater. Auf der Suche nach einer griffigen Formel für diese disparaten Momente kommt er auf einen Dramentitel aus dem 19. Jahrhundert: „Der Traum ein Leben“. Genau mit diesem Titel hat Walter Braunfels 1937 eine Oper komponiert.

Vor dem zentralen Block mit Werken deutsch(sprachig)er Tondichter beginnt Panagl mit Giacomo Puccini wegen des innovativen Moments seiner Opern. „La bohème“ ist mittlerweile vom „Leitfossil des Nachmittagsabonnements“ zu einer Herausforderung für Regisseure geworden. „Tosca“ liegt im Spannungsfeld musikdramatischer Gattungen, und in „Turandot“ sieht er ein neues Verhältnis der zwei Säulen der „conditio humana“: Der emotionale Weg von erlittenem Tod führt zu neu erwachter Liebe! Für den ohnehin von Natur aus Getriebenen und Avantgardisten Ferruccio Busoni war das realistische Theater ein ästhetisches Ärgernis. Er gab in seinem „Doktor Faust“ entsprechende Antworten.

Natürlich ist bei Oswald Panagl der Richard-Strauss-Teil der größte. Das Geheimnis der Liebe und des Todes in „Salome“ ist ein weiteres Beispiel der „Décadence“ um die Jahrhundertwende. Die „Modernität“ der Musiksprache der „Elektra“ zeichnet sich durch „psychische Polyphonie“ aus. In „Ariadne auf Naxos“ erscheinen die so gegensätzlichen Ariadne und Zerbinetta als in Wahrheit unterschiedliche Facetten des weiblichen Wesens („Zerbiadne“ bzw. „Arietta“), damit in eine neue Wahrnehmungsrichtung weisend. Diese ungewöhnliche Oper ergibt auch quasi ein neues Genre! Bei der „Ägyptischen Helena“ fragt er, ob es sich um ein unterschätztes Meisterwerk oder ein missratenes Sorgenkind handelt. Im „Rosenkavalier“ stehen Beziehungsmuster und Sprachspiele im Gesamtkunstwerk im Vordergrund. Zu „Intermezzo“, bei dem die Liebe zur Autobiographie überwiegt, stellt Panagl die Frage, ob das Werk ein Nachfahre bürgerlicher Musikkultur oder Vorhut der Avantgarde sei. Bei „Arabella“ steht im Raum, ob es ein „Sklerosenkavalier“ oder szenische Realutopie ist …

In Hans Pfitzner sieht der Autor einen spätromantischen Grübler, einen Unzeitgemäßen an der Epochenschwelle, was auch in der Rolle des Palestrina zum Ausdruck kommt. Auch bei Pfitzner ist der Traum ein zentrales Element seines Œuvres. In einem großen „erratischen Block“ aus Mähren zu Leoš Janáček sieht der Autor besonders auf „Menschliches, Allzumenschliches“ und die großen Frauenrollen, die das Schaffen dieses Komponisten kennzeichnen, sowie auf den für ihn so typischen Sprachmelos.

Es folgt Interessantes zum modernen Musiktheater aus „Ost-Europa“ und zum literarischen Symbolismus sowie der impressionistischen Tonsprache von Claude Debussy. Kurt Weill und Benjamin Britten folgen mit einer Analyse zum „Lied der Straße und den Farben des Meeres“ als imaginäre Orte und zeitkritische Chiffre.

Das Buch ist ein kaum enden wollender Fundus an oft unbekannten und interessanten Fakten und Einsichten. Gleichzeitig ist es ein umfassendes Nachschlagewerk zu einer bis in die Praxis des heutigen Musiktheaters wirkenden Epoche.

Klaus Billand

INFOS ZUM BUCH

Oswald Panagl: „Im Zeichen der Moderne. Musiktheater zwischen Fin de Siècle und Avantgarde“
422 Seiten, Hollitzer

Kaleidoskop der Dramatik und totalen Vergeltung

Beeindruckende Darbietung in bulgarischer Erstaufführung: Lilia Kehayova als Elektra (Foto Svetoslav Nikolov)

Sofia / Sofia Opera (November 2020)
Zum ersten Mal „Elektra“ in Bulgarien

Aus Sofia ist in diesen trüben Tagen eine kleine Sensation zu vermelden: Hier erlebte die „Elektra“ von Richard Strauss an der Sofia Opera am 26. November ihre bulgarische Erstaufführung. Regisseur Plamen Kartaloff, auch Generaldirektor des Hauses, fährt somit weiterhin eindrucksvoll in tiefem Fahrwasser der Opernliteratur, nachdem er hier schon Richard Wagners „Ring“, „Tristan“ und „Parsifal“ inszeniert hat.

Von Beginn an reißt diese „Elektra“ den Betrachter mit. Es wird sofort offenbar, dass das Geschehen am Atriden-Palast auf einen Höhepunkt zusteuert, zu dem es in ungewöhnlich dynamischer und drastischer Art und Weise auch kommt. Bühnenbildner Sven Jonke schuf einen geometrischen, in der Höhe schräg zulaufenden schwarz-grauen Atriden-Palast mit semi-transparenten Wänden. Mit einer Drehbühne verwirklicht Kartaloff seine Sicht der „Elektra“ als eine Aneinanderreihung von Episoden im Sinne eines Kaleidoskops. In Verbindung mit der „vulkanischen Macht und theatralischen Wirkung“ der Musik werden ständig wechselnde Szenen generiert wie in einem Film. Kartaloff spricht sogar von einer „galoppierenden Entwicklung“. Das verlangt eine ausgefeilte Personenregie in den vielen Einzelszenen, die auch zu erleben ist. Für die generell bestens gestalteten Kostüme zeichnet Leo Kulash verantwortlich.

Dabei sehen wir auch eine Reihe neuer und durchaus interessanter Einfälle. Elektra beginnt das Stück am Grab ihres geliebten Vaters, der während des Monologes mit der Königskrone im Hintergrund angedeutet zu sehen ist, und bricht am Ende auch über seinem Grab tot zusammen. Ihr Kreislauf hat sich geschlossen. Zuvor hat sie in einer Assoziation an Agamemnons Mord dem aus dem Bade kommenden Ägisth ein Netz übergeworfen. Dessen Ermordung durch Orest und seinen Pfleger ist im Wegdrehen der Bühne noch ansatzweise zu sehen. Im Finale zerfallen die Wände spektakulär in ihre Einzelteile. Zumindest diese Tyrannei fand ein Ende!

In einem komplett bulgarischen Sängerensemble beeindruckt Lilia Kehayova mit einer großartigen Darstellung der Titelrolle und einem leuchtenden sowie höhensicheren Sopran bei guter Diktion. Tsvetana Bandalovska verkörpert die Chrysothemis intensiv und legt sängerisch hohe Musikalität an den Tag, gerät aber bei den Spitzentönen hörbar unter Druck. Gergana Rusekova erfüllt mit ihrem vollen und schön timbrierten Mezzo alle stimmlichen Erwartungen bei starkem Spiel. Der überaus talentierte Atanas Mladenov singt einen ruhigen Orest mit ausdrucksvollem Bariton und exzellenter Diktion. Die Choreografie von Fredy Franzutti weist den fünf Mägden und der Aufseherin während des gesamten Stücks die Rolle des erklärenden Chores des griechischen Theaters zu. In den Nebenrollen gab es Licht und Schatten. In der ersten Reprise drei Tage später wusste man bei den Protagonisten mit Diana Guglina, Radostina Nikolaeva und Jordanka Milkova mit einer guten Zweitbesetzung aufzuwarten.

Man spielte die reduzierte Orchesterfassung des Komponisten, der US-amerikanische Dirigent Evan-Alexis Christ konnte für die musikalische Einstudierung und die Leitung dieser „Elektra“ gewonnen werden. Er motivierte mit großem Engagement das Orchester der Sofia Opera zu einer außergewöhnlichen Leistung bei recht schnellen Tempi. So motiviert hat der Rezensent die Musiker hier noch nicht spielen gehört. Strauss’ und Hofmannsthals „Elektra“ feierte auf bulgarischem Boden einen packenden Einstand!

Klaus Billand

„Elektra“ (1909) // Richard Strauss