Mord-s-Mozart-Collage

Tödliche Konkurrenz?: Peter Neustifter (Wolfgang Amadeus Mozart) und Erwin Windegger (Antonio Salieri) (Foto Christian POGO Zach)

München / Staatstheater am Gärtnerplatz (Juli 2021)
Musikdramatisches Ausrufezeichen mit „Mozart muss sterben“

Zum Ende eines wahnwitzigen Viren-Theater-Jahres noch einmal so richtig aufdrehen: Genau das hat Intendant Josef E. Köpplinger seinem Haus musikdramatisch verordnet. Mozarts prall volle 36 Lebensjahre, die Gerüchte um diese Kürze, vor allem aber sein musikalischer Gefühlskosmos geben da mehr als genug für neunzig pausenlose Minuten her.

Die offene, leere Bühne bis an die Brandmauer; Arbeitslicht; ein paar wenig tätige Bühnenarbeiter; dann die „Beginn“-Ansage der über die Bühne eilenden Abend-Inspizientin samt ihrem prüfenden Blick in den Orchestergraben – und im Zentrum des halbgeschäftigen Nichts: ein leerer Rollstuhl. Nach Auftrittsaufforderung wankt ein gebrechlicher Mann in den Stuhl und brabbelt in einer Suada von seinem Handel mit Gott, dieses Wunder Mozart getötet zu haben. Es ist im Jahr 1823 der alte Antonio Salieri, umspielt von einem „Introitus“-Häppchen seines Requiems, umtänzelt von zwei „Venticelli“, zwei damaligen Klatschverbreitern, die das Gerücht zu einem „Shitstorm“ weiten und zu Allegro-assai-Klängen aus Salieris „Sinfonia veneziana“ diesen in den agil-intriganten Hofkomponisten der Wiener 1780er Jahre bis zu Mozarts Tod verwandeln: gepflegte Allonge-Perücke, glitzer-bestickter Barock-Gehrock über dem Rüschenhemd – und ein feinsinniger Theatraliker wie Erwin Windegger macht daraus ein Kabinettstück mit Sahnehäubchen.

Dann beginnt die Drehbühne zu kreisen, faltet sich auf, bildet kleine Bühnenpodeste – und das hochklassige Handwerksniveau von Choreografin Ricarda Regina Ludigkeit und Regisseur Köpplinger zaubert in den nur durch farbige Leuchtröhren ein bisschen wechselnden Raum eine Handlungs-Musik-Collage: temporeich, spannungsreich, stimmungsreich – bestes Musiktheater. Der Autor Köpplinger hat dabei aus Peter Shaffers „Amadeus“, Alexander Puschkins „Mozart und Salieri“, historischen Zeitungsmeldungen und eigenen verbindenden Sätzen bis hin zum grässlichen Gacker-Lachen des enfant terrible Mozart aus Miloš Formans Film eine Leidenstour des gut Begabten gegenüber dem Genie gemacht – von Peter Neustifters ungebärdigem Mozart über Florine Schnitzels leidgeprüfte Constanze bis zu Frank Bergs steifem Kaiser Joseph bestens gelungen.

Das aber auch, weil vom Orchestergraben aus Anthony Bramall in 21 Arien, Ensembles und Orchesterausschnitten den faszinierenden Kosmos von Mozarts Kompositionen ausbreitet. Ja, da ist nahezu jede Lebenssituation, Gefühlsschattierung und mal lustiges, mal abgründig fatales Ereignis in Töne und Expression verwandelt worden, immer wieder Leichtigkeit mit Tiefgang. Zehn Solisten des Hauses wechseln von Donna Anna über Cherubino, Konstanze, Sarastro, dem Mandolinen-begleiteten Ständchen des Don Giovanni zu Tamino und Figaro, von Jennifer O’Loughlins Koloraturen zu Mária Celengs Elvira-Furor. Bei den Herren geht der Abend-Lorbeer an Daniel Gutman, der nicht nur als Leporello die Mandoline zu Giovannis Ständchen live spielt, sondern als Figaro mit herrlich dunklem, kernigem und voluminösem Bassbariton Cherubino die ironisch-böse Realität des künftigen Soldaten-Daseins vorsingt. Am Ende der gekonnt auf Abstand agierende und dennoch blitzsauber singende Chor des Hauses, das Solistenensemble im „Lacrimosa“ und dann noch die Maurische Trauermusik – dazu Salieris Verzweiflung über die eigene, nur gediegene Mittelmäßigkeit – und dann frenetischer Beifall. Zum Saisonende ein herrlich heftig pulsierendes Lebenszeichen des Theaters – eine Produktion, die die Herbstsaison gleich höchst reizvoll beleben wird.

Dr. Wolf-Dieter Peter

„Mozart muss sterben. Eine theatrale Behauptung“ (2021) // Musik von Wolfgang Amadeus Mozart und Antonio Salieri, zusammengestellt von Josef E. Köpplinger in Anlehnung und unter Verwendung von Zitaten aus Peter Shaffers „Amadeus“, Alexander Puschkins „Mozart und Salieri“ sowie Zeitungsmeldungen und Zeitzeugenberichten aus den Jahren 1781 bis 1825

Infos und Termine zur Produktion auf der Website des Theaters

Freiübung

Der Star des Abends: Elsa Dreisig als Gräfin Almaviva (Foto Matthias Baus)

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (April 2021)
„Le nozze di Figaro“ leitet einen neuen Mozart-Da Ponte-Zyklus ein

Offensichtlich gehört Mozart zu Daniel Barenboims Favoriten. Während der Jahrzehnte, in denen er an der Staatsoper in Berlin faktisch das Sagen hat, startet jetzt mit „Le nozze di Figaro“ zum dritten Mal ein neuer Da Ponte-Zyklus. Diesmal mit Vincent Huguet als Regisseur. Musikalisch kann man gegen diese ohne Saalpublikum gestreamte Produktion kaum etwas einwenden. Barenboim und die Musiker der Staatskapelle Berlin beherrschen ihren Mozart wahrscheinlich im Schlaf, schmecken freilich oft eher der puren Schönheit der Musik nach, als auf Verve zu setzen. Aber das Protagonisten-Ensemble, das umständehalber auf den verdienten Beifall verzichten musste, macht seine Sache hervorragend. Riccardo Fassi darf als Figaro nicht nur stimmliche Beredsamkeit, sondern auch Muskeln vorführen. Die jugendlich frische Susanna (Nadine Sierra) ist sich der Wirkung bewusst, die ihre Unschuldsmine auch auf den ebenfalls noch jugendlich wirkenden Grafen (Gyula Orendt) und Cherubino (Emily D’Angelo) hat. Besonderen Eindruck hinterlässt Elsa Dreisig, die der Gräfin höchst überzeugend die vokale Melancholie eines Stars verpasst, dessen Ruhm verblasst und deren Ehe (mit ihrem Produzenten und Manager) in der Krise ist. Erstklassig die selbstbewusste Marcellina von Katharina Kammerloher und alle anderen.

Bei der Inszenierung sind nicht die zupackenden Handgreiflichkeiten das Problem, wenn sie denn im Dienste der flotten Intrigen-Komödie stehen würden. Aber gerade die zündet in dem Achtziger-Jahre-Ambiente nicht wirklich. Vor wuchtigen Wänden haben Aurélie Maestre (Bühne) und Clémence Pernoud (Kostüme) modische Versatzstücke von der Designerküche, Andy-Warhol-Porträts der Hausherrin und einem ausgestopften Leoparden über die Discokugel fürs Partyvolk bis hin zu Aerobic-Klamotten für die Lockerungsübungen am Anfang und Cowboystiefel für den Hobbykoch Figaro versammelt. Wenn der sich gekonnt über Tomaten hermacht und eigentlich den Grafen meint, Marcellina vergisst, die Lockenwickler aus den Haaren zu nehmen oder Cherubino mit Abendkleid und Absatzschuhen verkleidet wird, ist das nur kleines komödiantisches Wechselgeld, das den subversiv menschelnden Hintersinn der Komödie verfehlt. Den gesellschaftlichen sowieso. Dass die Gräfin dann am Ende mit Teenager Cherubino durchbrennt, ist zwar selbst hier nicht unbedingt zwingend, aber auch schon egal. Die Fortsetzung folgt in der nächsten Spielzeit und Mozarts Musik ist dafür immerhin eine sichere Bank.

Roberto Becker

„Le nozze di Figaro“ („Die Hochzeit des Figaro“) (1786) // Commedia per musica von Wolfgang Amadeus Mozart

Die Inszenierung ist als Stream auf Mezzo TV und medici.tv weiterhin für Subscriber verfügbar.

Glänzender Hörgenuss im optischen Fluss?

Auf Konfrontation: Andreas Hörl (Sarastro) und Alina Wunderlin (Die Königin der Nacht) (Foto Anna-Maria Löffelberger)

Salzburg / Salzburger Landestheater (März 2021)
Chancen und Risiken einer gestreamten „Zauberflöte“

Opernpremieren per Stream sind verdienstvolle und ermutigende Vorhaben sowohl für das Ensemble als auch für das Publikum – so auch die „Zauberflöten“-Premiere des Salzburger Landestheaters. In der Regie von Christiane Lutz und unter der musikalischen Leitung von Leslie Suganandarajah agiert ein Ensemble, das sich vor allem hören lassen kann. Allen voran Alina Wunderlin, die mit wunderbarer Stimme und virtuosen Koloraturen die Königin der Nacht zwischen verzweifelter Mutterangst und vom Zorn übermannter Rachegöttin gestaltet. Laura Incko als Pamina und David Fischer als Tamino bringen als edles Liebespaar eine gute Mischung aus belcantischem Schmelz und schlanker Stimmführung mit. Laura Barthel mimt und singt mit koboldhaftem Charme die Papagena und George Humphreys kostet das komödiantische Potential der Papageno-Rolle stimmlich und darstellerisch mit Vergnügen aus. Die drei stimmschön singenden Damen Julia Moorman, Olivia Cosio und Verena Gunz fügen sich zu fein abgestimmtem Triogesang zusammen. Kammersänger Franz Supper verleiht dem Monostatos gefährliche, aber auch mitleidsvolle Töne. Sein Dienstherr Sarastro bekommt durch Andreas Hörl sonor klingende priesterliche Weihe. Und die Rollen der drei Knaben übernehmen tonsicher Mitglieder des Salzburger Festspiele und Theater Kinderchors.

Die Regie vermittelt den interessanten Eindruck, dass es sich bei der Auseinandersetzung zwischen der Königin der Nacht und Sarastro um einen höfischen Machtkampf im Palast oder Tempel der Sarastro-Fraktion handelt. Es gibt zwar in dem sparsamen, gleichwohl variablen Bühnenbild von Christian Andrè Tabakoff Ausweitungen der Raumgestaltung. Aber letztlich konzentriert sich das Spiel um eine Art Planetenglobus, zentral im Tempelraum auf einer Stele stehend. Um diese Mitte herum entwickelt Christiane Lutz mit einer Menge kreativer Ideen ihre Vorstellungen des Werkes. Aber letztlich will sich das Ganze in der filmischen Umsetzung noch nicht zu einer Einheit fügen. Einerseits setzen die unterschiedlichen schauspielerischen Möglichkeiten des Ensembles der Umsetzung des Regiekonzepts Grenzen. Und die vielen Halbtotalen und Großaufnahmen der Kameras behindern den optischen Fluss des Gesamtgeschehens. Außerdem erfordern Großaufnahmen ein anderes Agieren der Darstellenden als Aufnahmen aus der Distanz. Nicht jeder, der auf der Bühne live überzeugend agiert, ist für das Spielen direkt vor der Kamera ausgebildet. Und die Großaufnahme legt das unerbittlich offen. So lange es Streams gibt, sollte sich die Videoregie darauf einstellen und mehr Distanz wahren. Oder aber camera-acting gehört zukünftig zur Opernausbildung.

Einige Koordinationsprobleme zwischen Orchester und Bühne mögen der Premieren-Anspannung geschuldet sein. Ansonsten spielte das Mozarteumorchester Salzburg gewohnt kenntnisreich mit einem Anflug von historisch orientierter Spielpraxis.

Insgesamt Respekt vor dieser Inszenierung, die im Vorfeld und bei der Durchführung sicher viele Pandemie-Probleme bewältigen musste.

Claus-Ulrich Heinke

„Die Zauberflöte“ (1791) // Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Gesellschaftspolitische Attacke

Die richtige Oper für Milo Rau? (Foto Carole Parodi)

Genf / Grand Théâtre de Genève (Februar 2021)
Milo Raus erste Opernregie: Dystopische Sicht auf Mozarts „La clemenza di Tito“

Als Opernstadt hat bislang noch Zürich die Nase vorn. Doch unter Intendant Aviel Cahn positioniert sich auch Genf neben einer Fülle von Weltorganisationen zunehmend als Schweizer Haus von internationalem Rang. Dass einerseits 1920 hier der Völkerbund begann, andererseits heute das hinterfragenswerte internationale Bankengeschäft mit einem dubiosen „Freeport“ agiert, mag bei Cahns Engagement von Milo Rau an die Oper hereingespielt haben.

„Wenn für die Herrschaft … ein strenges Herz vonnöten ist, nehmt mir entweder die Herrschaft ab oder gebt mir ein anderes Herz. Wenn ich die Treue meiner Reiche nicht durch Liebe gewinnen kann, liegt mir nichts an der Treue, die eine Frucht der Angst ist.“ Das singt 1791 ein absolut Mächtiger, der in der Liebe Unglück hat, den der engste Freund verrät, der dessen tödlichem Anschlag und einem Putsch in der Hauptstadt gerade noch lebendig entkommt. Einer, der dennoch keine Todesurteile fällt, vielmehr allen verzeiht, weil er weiß, dass eben nur „geliebte“ Herrschaft künftig ergeben angenommen wird. Gegen alle Staatsräson siegen Lebensweisheit und Humanität. Diese Arie im Schlussteil von Mozarts „La clemenza di Tito“ entwirft eine faszinierende Utopie. Eine Herausforderung bis heute, weswegen schon im Brüssel Gerard Mortiers der Tito-Sänger gleichsam aus dem Bühnenbild heraustrat, vor dem sich schließenden Vorhang an einem Rednerpult stand – und eine „Grundsatzrede“ an uns Demokraten hielt.

Mozarts „Tito“ ist ein Werk mit hochpolitisch strahlendem Kern. Das mag für einen politisch ebenfalls hoch engagierten Regisseur wie Milo Rau die Brücke gewesen sein, über die er sich zu seiner ersten Opernregie locken ließ. Mit vielen bisherigen „freien“ und seit 2018 am belgischen Theater NTGent realisierten Werken greift Rau gezielt, herausfordernd bis provokativ ins reale Leben: von der Ceausescu-Hinrichtung über die Dutroux-Entsetzlichkeiten zum Ruanda-Völkermord, einem Kongo-Tribunal bis hin zum Film „Das neue Evangelium“, in dem ein farbiger Jesus für die Armen, Entrechteten und „Illegalen“ auf süditalienischen Gemüsefeldern eintritt. Zunehmend arbeitet Rau dabei mit Betroffenen, Zeitzeugen und gezielt auch Flüchtlingen zusammen.

Genau das ist auch Grundkonzept seiner „Tito“-Inszenierung. Von Bühnenbildner Anton Lukas hat er hinter einem vorderen Spielstreifen in der Bühnenmitte eine kleine Drehbühne bauen lassen. Sie zeigt aus Raus Sicht die zwei Seiten unserer Welt: einen edlen, hellen Raum, der sich am Ende als Saal einer Vernissage mit gutbetuchten Kunstfreunden entpuppt. Auf der Kehrseite die düstere Realität eines „unserer“ Flüchtlingslager – Notbehausungen aus Sperrgut, umherliegender Müll, eine brennende Öltonne, Schilder mit Protestparolen, ein Junge im Rollstuhl, fast durchweg Farbige – über allem ein (zu kleiner) Videoschirm. Und hier beginnt das Kernproblem der Aufführung. Mit Zustimmung des jungen Dirigenten Maxim Emelyanychev hat Rau Mozarts Werk drastisch zusammengestrichen: Eigentlich wären da die gegen die siegreiche „Weisheit“ und „Milde“ wie ein Feuersturm wütenden erotisch-eifersüchtig-rachelüsternen Verwicklungen um Freund Sesto, die ambitioniert verführerische, emotional furiose Vitellia, das junge Liebespaar Annio-Servilia und den gesetzesfixierten Staatsrat Publio. Allerdings: Ein Gutteil der Arien und ein Großteil der Rezitative wurden ersetzt durch gesprochene oder auf dem Bildschirm eingeblendete biographische Erzählungen dieser „Wirtschaftsflüchtlinge“ oder Bedrohten, Gejagten und Gewaltopfer. Gleich am Anfang wird einem Theaterhandwerker das Herz herausgeschnitten und durch die zweieinhalbstündige Aufführung weitergereicht, bis es Tito zu seiner Arie in Händen hält. Davor war er – durch das Attentat tödlich verletzt – zu zwei Schamaninnen in ein notdürftiges Zelt gebracht und gerettet worden. Zwar zeigt uns ein Video-Einspieler seine Waschversuche, aber er bleibt ein Rotlehm-verkrustetes Gesicht. Im Verlauf wird auch die Erhängung zweier Dissidenten relativ bildgetreu vorgeführt, ohne dass die Parteiungen wirklich klar werden. Durchweg laufen Video-Kameraleute zur Live-Projektion durch die Szene und ihre eigenen Bilder. Dann lässt Rau seine 18 neuen Mitspieler auch einmal Géricaults „Floß der Verdammten“ nachstellen, den halbtoten Tito arrangiert er als Davids „Tod des Marat“. Genau das stellt sich auch als Haupteindruck ein: Die Spieler sind „arrangiert“ – in einem neuen Anklagestück angesichts unserer Welt – wie es der Science-Fiction-Film „Elysium“ eindringlich vorstellt. Raus Botschaft gipfelt im Vernissage-Ende mit dem Tod aller singenden Solisten vor einem Podest. Sie dürfen noch das Schlusssextett singen, aber davor wird auf dem Bildschirm eine kleine Geschichtsstunde von der Französischen Revolution bis zu Restauration projiziert. Zu den dystopischen Schlussbemerkungen und Fragen Milo Raus – etwa: wer wohl unsere fatale Geschichte erzählen wird – arrangieren sich die Unterdrückten dieser Erde um einen halbnackten Anführer zu Delacroixs „Die Freiheit führt das Volk“ – und einzig Vogelgezwitscher klingt durch das finale Dunkel.

Ach ja, musiziert und gesungen wird auch. Dirigent Emelyanychev führt das Orchestre de la Suisse Romande zu straffem, klar konturiertem Klang, doch nichtsdestotrotz wirkt Mozart alles in allem degradiert zur guten Begleitmusik der szenischen Fülle. Die Solisten um den Tito-Tenor Bernard Richter klangen alle sehr gut. Doch ihre von Mozart singulär gestaltete „Tour de Force“ durch wirklich alle Gefühlslagen ist in diesem Opus reduziert auf kleine vokale Statusmeldungen.

Wenn man – wie der Rezensent – nahezu alle Aspekte seiner dystopischen Weltsicht teilt, bleibt die Fundamentalkritik: Das ist nicht Thema in Mozarts „Clemenza di Tito“. Da ließen sich mehrfach weit besser kritische Protestsongs einspielen und eben ein neues Stück kreieren. Und Rau sollte selbstkritisch sehen, dass Personenregie einen unverzichtbaren Wert in der Neuinterpretation von Klassikern bildet – ein Anspruch, dem er nicht gerecht geworden ist. So bleibt eine Vermutung: Intendant Cahn und Regisseur Rau wollen mit einem Klassiker locken – um dann dem Publikum der reichen Finanzmetropole eine Art Moralpredigt zu servieren. Intention ehrenwert – aber Mozart missbraucht.

Wolf-Dieter Peter

„La clemenza di Tito“ (1791) // Opera seria von Wolfgang Amadeus Mozart

Vom Erwachsenwerden

Voller Spielfreude: Sebastian Wartig (Papageno) und Katerina von Bennigsen (Papagena) (Foto Semperoper Dresden / Ludwig Olah)

Dresden / Semperoper Dresden (November 2020)
„Zauberflöten“-Premiere am Vorabend des Lockdowns

Ein Gefühl von Beklommenheit machte sich schon breit bei der Premiere von Mozarts „Zauberflöte“ in Dresden, am Vorabend des „Lockdown light“. Kameramänner des öffentlichen Fernsehens fragten, ob eine Premiere einen Tag vor dem Lockdown tatsächlich noch sein muss. Ja, denn es muss ja irgendwie „raus“, was die Künstler über Wochen eingeübt haben für ihr Publikum, das Kind muss geboren werden. So sah man es auch in Leipzig, als man kurzfristig die Premiere des „Lohengrin“ vorzog. Wenn schon Winterschlaf, dann wenigstens vorher noch einmal alles geben! Noch wenige Tage zuvor hatte es geheißen, dass man jetzt auf die „Schachbrettbestuhlung“, die bei den Salzburger Festspielen erfolgreich erprobt worden war, umstellen wolle, um mehr Zuschauern den Besuch der Vorstellungen zu ermöglichen. Kurzfristig musste nun in die andere Richtung umdisponiert werden, fast verloren wirkten die verbliebenen Zuschauer. Mozarts Werk musste auf eine Corona-gerechte Fassung von rund zwei Stunden eingekürzt werden. Auf den Pulten der Musiker lag eine lange Liste mit Streichungen und Kürzungen. Das erforderte viel Anpassungsfähigkeit.

Josef E. Köpplinger, Intendant am Münchner Gärtnerplatztheater, bringt mit seiner Inszenierung eine Geschichte vom Erwachsenwerden auf die Bühne. Nachdem „Die Zauberflöte“ in Dresden über Jahre fast in einer Kinder-Inszenierung dargeboten wurde, nun also ein neuer Zugang zu diesem Werk. Der jugendliche Tamino stolpert auf eine zunächst leere Bühne, gerät in die „Wildnis des Lebens“, verstrickt sich, gerät in die Gefahren einer Schlange, der drei Damen der Königin der Nacht und wehrt sich. Vieles spielt sich in seiner Fantasie ab und auf der Bühne ist immer etwas los. Köpplinger gelingt dank seiner Einfälle und einer guten Personenführung trotz Corona-Abständen ein abwechslungsreiches Spektakel, das unterhaltsam und logisch in das Bühnengeschehen eingebaut ist. Auch die Entwicklung der Pamina vom aufmüpfigen Teenager zur Tamino-Gefährtin und des Tamino vom naiven, von der Königin manipulierten Knaben zum Kandidaten der Sarastro-Nachfolge ist schlüssig nachzuvollziehen. Im Finale lässt sich das junge Paar zwar demütig in weißen Kleidern zum Initialisierungsritus auf den Boden nieder, flieht aber dann doch aus der frauenfeindlich starren Männergesellschaft. Welcher junge Mensch möchte ein Leben in so einer Gesellschaft auf Dauer ertragen?

Auf Videosequenzen kann bei Neuinszenierungen in dieser Zeit wohl nicht verzichtet werden, sie ersetzen vielfach aufwendige Hintergrundkulissen. Ob die sich ständig ändernden Bilder von Bäumen und Landschaften in verschiedenen Tages- und Jahreszeiten-Stadien nur aufgrund der gekürzten Fassung so unruhig wirkten, vermag die Rezensentin nicht zu sagen. Weniger wäre hier vielleicht doch mehr gewesen.

Die Semperoper hatte für die Premiere eine gute Mischung aus hauseigenen Kräften, heimischen Stars und Gästen ausgewählt. René Pape wirkt als sonorer und wunderbar warmer Sarastro souverän, Nikola Hillebrand – neu im Dresdner Ensemble – glänzt als technisch sicherer Koloratursopran mit glasklarer Stimme in der Partie der Königin der Nacht. Auch das Liebespaar Papageno (Sebastian Wartig) und Papagena (Katerina von Bennigsen) gefällt mit großer Spielfreude und fröhlichem Ton. Tamino und Pamina sind mit Einspringer Joseph Dennis und Tuuli Takala sehr hörenswert. Souverän auch das Damen-Trio, darunter die weltbekannte Wagner-Sängerin Christa Mayer und Roxana Incontrera, die dem Dresdner Publikum bestens als Königin der Nacht in Erinnerung ist. Ein solides Fundament der Aufführung ist der Staatsopernchor und auch die drei Solisten des Tölzer Knabenchors überzeugen mit hellem Stimmklang, wobei verwundert, warum keine Mitglieder der hiesigen drei Knabenchöre eingesetzt wurden.

Am Pult der gut aufgelegten und auf 30 Mitglieder dezimierten Staatskapelle agiert der musikalische Tausendsassa und erste Gastdirigent der Semperoper Omer Meir Wellber. Er hatte im Vorfeld angekündigt, wie bei den bereits zuvor von ihm geleiteten Da-Ponte-Opern Mozarts auch bei der „Zauberflöte“ dem Orchester und ihm ausreichend Raum für musikalische „Spielereien“ bei den Rezitativen und Zwischenspielen zu geben. Diese Ankündigung fiel den Kürzungen des Abends zum Opfer, hierauf darf sich der Zuschauer für zukünftige ungekürzte Aufführungen jedoch freuen, denn das musikalische Zusammenspiel zwischen Dirigent und Staatskapelle sowie den Sängern war trotz der vielen Kürzungen formidabel. Ein Schatten lag dennoch über diesem Abend, dies brachte das von Chorsängern beim Schlussapplaus auf die Bühne getragene Transparent „Kunst bildet Gesellschaft“ gut zum Ausdruck.

Mareile Flatt-Baier

„Die Zauberflöte“ (1791) // Wolfgang Amadeus Mozart