Tag

Musiktheater

Weiblich, spritzig, jung

Regisseurin Ilaria Lanzino im Portrait

Regisseurin Ilaria Lanzino im Portrait

von Maike Graf

„Jung“: ein Wort mit einem ähnlich breiten Bedeutungsspektrum, wie die Meinungen zu einer Operninszenierung bei einem großen Auditorium auseinandergehen. In manchen Kontexten meint der Begriff „schön“, „frisch“, „neu“ und „frei“. Wieder andere denken an „nicht so erfahren“ – als hätte das karrieristisch „Junge“ noch nicht genügend Lebenszeit gehabt, alle wichtigen (alten) Bücher zu lesen. Auf der einen Seite wünscht man sich Stars und das Altbewährte. Auf der anderen ist „jung“ aber genau das, was die Kulturbranche braucht – mit Formaten für Kinder und Jugendliche oder auch experimentellen Publikumssituationen. Manchmal ist „jung“ also mit einem gleichgültigen Mundzucken versehen und manchmal mit strahlenden, faszinierten Funken in den Augen.

Die Regisseurin Ilaria Lanzino ist „jung“. Weil sie 30 Jahre alt ist, weil sie in mancher Hinsicht Regie-Debütantin ist, aber auch weil sie spritzig und agil auftritt. Dass das irgendwann irrelevant wird, erlebe ich Ende Oktober 2020 bei einer Probe zu Manuel de Fallas Stück „Meister Pedros Puppenspiel“ an der Deutschen Oper am Rhein. Hier passieren oft viele Dinge gleichzeitig: Gerade spielt die Regisseurin, über eine Breite von sechs Opernsitzen hinweg, einem Darsteller auf der Bühne eine Geste vor. „Grööößer!“ ruft sie dabei über den halben Zuschauerraum. Während daraufhin wieder die Probenmusik erklingt, wendet sie sich, mit einer Stimme in Zimmertemperatur, an ihre Puppentheaterregisseure, spricht leise zu ihren Regieassistenten, was gleich an der Szene verändert werden muss, und sprintet dann, von jetzt auf gleich, doch auf die Bühne, um mit dem Darsteller die gerade geprobte Szene zu reflektieren. Ich habe schon lange keine Regieführenden mehr rennen sehen. Aber das ist Lanzino, die eher über die Sitzreihen springen würde, als langsam und gemütlich den ordentlichen Weg über den Bühnenzugang zu wählen oder gar jemand anderes zu schicken. Bei dieser Power fragen sich die Probenden an diesem Tag nicht, wofür das Stück jetzt eigentlich „tipptopp“ gemacht wird, so der Anspruch der Regisseurin, obwohl die Premiere im November 2020 vorerst entfallen muss.

Kampf gegen Windmühlen: Manuel de Fallas „Meister Pedros Puppenspiel“ harrt Corona-bedingt weiter seiner Premiere (Foto Jochen Quast)

„Allora!“

Es ist nicht die einzige Corona-bedingte Extremsituation für Ilaria Lanzino in dieser Spielzeit. Die letzte ging allerdings ein wenig besser für die Regisseurin aus. Ihre Inszenierung von Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ erwuchs (durch die Verschiebungen aufgrund der ersten Bühnenschließungen) von einem Doppelabend in dem Format „Young Directors“ der Deutschen Oper am Rhein nicht nur zur alleinig abendfüllenden Oper, sondern auch zur Eröffnung einer Spielzeit, auf die viele Opernliebhaber so sehnsüchtig gewartet hatten.

Auf die Frage nach ihrem Inszenierungsstil ruft sie „Allora!“, hüpft auf ihrem Stuhl in eine aufrechte Haltung und rückt sich selbst in eine erklärende Rolle, in der sie viel, aber elegant gestikuliert. Nachdem sie zufällig bei Spotify, wo sie oft nach neuem Repertoire stöbert, auf den „Kaiser von Atlantis“ stieß, musste sie sich eingestehen: „Das Stück ist besser als ich und alles, was ich daraus machen könnte.“ Was für sie heißt, es nicht aus einer arroganten Erhabenheit zwanghaft umzuinterpretieren. Bei anderen Stücken ist das ganz anders, „da muss ich das richtig knallhart neu interpretieren, weil sie Werte vertreten, die ich nicht im Geringsten teile“. So beispielsweise bei der Oper „Straszny Dwór“ („Das Gespensterschloss“) von Stanisław Moniuszko, dem Werk, mit dem sie 2020 den renommierten 11. Europäischen Opernregie-Preis (EOP) gewann. Dieses Stück aus dem 19. Jahrhundert vertritt Werte, die man heute als „männlich-chauvinistisch“ bezeichnen würde. Um sich zu distanzieren, wird Lanzino Symbole des polnischen Feminismus und Drag Queens auf die Bühne stellen, flüstert sie mir zu. Und ja, die Inszenierung soll bald auch in Polen, in Poznań, auf die Bühne kommen – dem Land, das gerade seine LGBT-ideologiefreien Zonen verteidigt hat.

Wer also einen kleinsten gemeinsamen Nenner in den Inszenierungen von Ilaria Lanzino zu finden sucht, die sich von Kinderoper über Uraufführungen hin zu großer und schwergewichtiger Oper erstrecken, der entdeckt ihn in der Spielfreude der Darstellerinnen und Darsteller ihrer Produktionen. Das ist kein Zustand, in dem es darum geht, wie viel Spaß von der Bühne strömt, und auch keiner, der die Motivationsfähigkeit der Regisseurin ausdrückt. Nein, die Sängerinnen und Sänger in den Produktionen von Lanzino schauspielern unglaublich gut! Eine Aussage, die in Bezug auf Oper nicht immer fällt.

Probenabhängig

„Ich gebe im Wort ‚Musiktheater‘ der Musik nicht automatisch die höhere Bedeutung. Die Musik darf natürlich nicht kaputtgemacht werden und es muss im Spielen auch eine Temperaturbalance geben. Aber es ist trotzdem das Wichtigste, dass die Szene lebendig ist“, beteuert die Regisseurin. Sogar im Gespräch hat sie eine derartige Ausdrucksstärke, dass man manchmal vergisst, in der Opernkantine und nicht auf der Bühne zu sitzen. An erster Stelle steht für Ilaria Lanzino, den Singenden ihre Charaktere „sehr sehr“ bewusst zu machen und gemeinsam die kleinsten Gesten, genauesten Gesichtsausdrücke und sogar Hand- oder Fußstellungen zu spitzen. Etwas, was sie nicht nur zuhause in ihrem Regiebuch plant, sondern gemeinsam vor Ort erarbeitet. Manchmal auch mit viel Mühe, weil das Schauspiel kein so großer Teil des Bildungsbetriebs sei, „der sehr auf Stimmenpornographie fokussiert ist“, kritisiert sie mit dem Begriff von Regisseur Peter Konwitschny, der den Fokus auf rein klangliche Befriedigung anprangert.

Müde ist Ilaria Lanzino bei diesen intensiven Proben aber nie. Sie hat nicht einmal einen Hauch von Augenringen, obwohl sie in der letzten Zeit drei Dienste gemacht hat, um die zwei Besetzungen für „Meister Pedros Puppenspiel“ einzustudieren und das Wort Urlaub eigentlich nicht kenne, wie sie sagt. „Ich bin probenabhängig“, beschreibt sie den rauschartigen Zustand, den die Bühne in ihr auslöst. „Die Proben sind wie eine Droge für mich.“ Und wenn sie einmal nicht arbeitet? „Eigentlich tue ich nur so, als würde ich nicht arbeiten“, lacht sie. „Ich gehe dann ins Kino, ins Theater oder schaue zuhause einen Film und lasse mich inspirieren.“  Die Regisseurin zwinkert, während sie gefüllt von Spannung über ihr arbeitsdurchzogenes Leben schwärmt, das ihr die größte Inspirationsquelle ist: „Du musst leben, um auch lebendige Menschen zu inszenieren.“

Auf der Probebühne (Foto Michal Leskiewicz)

Von wiehernden Pferden zur Regie

Dass die Sängerinnen und Sänger ihr vertrauen und sich, gerade im Spielen, über ihre eigenen Grenzen pushen lassen, liegt daran, dass Lanzino weiß, wovon sie spricht. Sie hat nämlich selbst Gesang studiert. Ein Bachelor und ein Master, das passiert nicht aus Versehen. Heute lacht sie darüber, dass es eher Glück war, bereits mit 16 und noch während der Highschool am Provinzkonservatorium in Lucca angenommen zu werden; bei Giovanni Dagnino, einem Lehrer, der seine Studierenden gerne mit besonders viel unterschiedlichem Repertoire beschäftigt. Die Regisseurin, die so aufs Schauspielern setzt, nimmt auch in unserem Gespräch immer wieder verschiedene Rollen ein und spielt mir die Szene ihrer Aufnahmeprüfung vor: „Beim Vorsingen muss der einzige Bewerber neben mir ein wieherndes Pferd gegeben haben. ‚Singen Sie bitte!‘ – ‚Hüüüüooopffff.‘ – ‚Vielen Dank, der Nächste!‘ Und dann komme ich und singe halb schief eine Aria antica. Sie fragten sich wohl: ‚Nehmen wir das wiehernde Pferd oder das halbtalentierte Mädchen? Na gut, dann eben das Mädchen. ‘“

„Das Gesangsstudium war sehr leidenschaftlich, ich habe oft die Highschool geschwänzt, um ins Konservatorium zu gehen“, schmunzelt sie in sich hinein. Aber nach einer Hospitanz bei Benedikt von Peters „Aida“ in Berlin habe sie sich dann für die Regie entschieden. Bis dahin wollte sie für ein weiteres Gesangsstudium nach Köln, aber das Singen sei immer mehr ein „Schauen wir mal, wie es kommt“ gewesen. Als sie das realisierte, sattelte sie um – auf das Metier, in dem sie sich tatsächlich durch die „bigger vision“ der Oper wühlen kann und nicht nur eine Partie lernt und nicht weiß, was im zweiten Akt passiert. „Jetzt springe ich nicht ab, die Regie ist mein Traumjob und mein Leben. Aber das Singen hilft mir trotzdem sehr sehr bei meiner Arbeit, weil ich konkrete Lösungen aus dieser Erfahrung einbringen kann. Beispielsweise, an welchen Stellen die Singenden atmen können, damit sie meine Ideen realisieren.“

Die Frage, ob es bei der ganzen Liebe zum Schauspiel dann nicht viel eher das Sprechtheater ihr Metier gewesen wäre, braucht man daraufhin auch nicht mehr zu stellen. Denn es war immer die Musik, seitdem sie mit acht Jahren das erste Mal Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ auf der Anlage ihrer Mutter gehört und sich dann durch die Kirchenmusik und Mozarts „Requiem“ unwiderruflich in die Welt der Musik verliebt hatte.

Sensibles Gespür für bildstarke und vielschichtige Deutungen: Szene aus Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ (Foto Hans Jörg Michel)

„Sehr sehr“

Ist Ilaria Lanzino jetzt jung oder etabliert? Wie ist sie im Vergleich zu den „gräulichen Urgesteinen“ zu positionieren? Ehrlich gesagt gibt es so viele Dinge, die sie besser beschreiben, als sie als „jung“ zu charakterisieren, was auch immer das heißen mag. Vielleicht sollten wir das Wort, bei dem sich sowieso jeder und jede für eine eigene Interpretation entscheiden kann, beiseitelegen und stattdessen sagen: Ilaria Lanzino ist energiegeladen, temperamentvoll, fantasiesprudelnd, hemmungslos. Und was sie noch charakterisiert, ist ihre große liebevolle und respektvolle Geste gegenüber der Bühne, der Oper und der Regie. Auch dass sie jede Kollegin und jeden Kollegen beim Namen nennt oder dass sie immer „sehr sehr“ sagt, um einen Umstand zu verdeutlichen, denn die einfache Form reicht einfach nicht.

„Sie singt und spricht und tanzt mit einer Freude, Hingabe und ganzen Körperlichkeit, dass man nur staunt – und das alles unterfüttert mit fachlicher Kompetenz“, erkennt Regisseur Axel Köhler bereits in ihrer Zeit als Regieassistentin seiner „Fledermaus“-Produktion an der Deutschen Oper am Rhein. Charakteristika, die sie auch heute noch auszeichnen.

„I’m here to watch your art!“, ruft Tenor David Fischer von der Bühne, um zu erklären, warum er da ist, obwohl seine Szene gar nicht mehr geprobt wird. „Love you!“, ruft Lanzino zurück. Ob es nun ihr großartiger „Kaiser von Atlantis“ ist, die Corona-bedingt verschobene Produktion von „Meister Pedros Puppenspiel“ oder ihr „Gespensterschloss“, das nach Polen auch in Wiesbaden zur Aufführung kommen soll: We should be there to watch her art!

Die letzte Primadonna

Eine Hommage an Leonie Rysanek

Eine Hommage an Leonie Rysanek

von Peter Sommeregger

Wenn man 23 Jahre nach ihrem Tod das Ehrengrab der Sopranistin Leonie Rysanek auf dem Wiener Zentralfriedhof besucht, wird man dort – Sommer wie Winter – frische Blumen, oft auch ein brennendes Grablicht sehen können. „Die Rysanek“ oder auch nur „Leonie“ genannte Künstlerin hat sich in ihrer Heimatstadt einen Ruhm und eine Beliebtheit erworben, an der auch ihr Tod im Jahr 1998 kaum etwas änderte.

Die am 14. November 1926 geborene Rysanek war Wienerin durch und durch – dass sie aus einer ursprünglich tschechischen Familie stammte, ist bekanntlich gute wienerische Tradition. Die Brüder fielen im Zweiten Weltkrieg, alle Hoffnungen der Eltern ruhten auf Leonie und ihrer älteren Schwester Lotte. Beide zeigten früh musikalisches Talent und begannen nach dem Krieg ein Gesangsstudium an der Wiener Musikakademie bei Bariton Rudolf Großmann, den die blutjunge Leonie trotz großen Altersunterschiedes auch heiratete. Er begleitete sie zu ersten Engagements an das Landestheater Innsbruck, wo sie 1949 als Agathe im „Freischütz“ debütierte, und an das Saarbrücker Opernhaus.

Der Beginn einer Weltkarriere

Ein entscheidender Karriereschritt gelang ihr 1951 als Sieglinde in Bayreuth, als Wieland Wagner sie für die ersten Festspiele nach dem Krieg engagierte und damit schlagartig berühmt machte. Der groß dimensionierte Sopran der Rysanek, im Timbre unverwechselbar, entfaltete in der Höhe eine Durchschlagskraft und ein Leuchten, das zu ihrem Markenzeichen werden sollte. Die Sieglinde blieb eine ihrer wichtigsten und erfolgreichsten Partien – und auch das darauffolgende Engagement an der Bayerischen Staatsoper wurde ein großer Erfolg. Die Rysanek glänzte im jugendlich dramatischen Repertoire zwischen Wagner, Richard Strauss, Verdi und Puccini. Herausragend: Ihre Helena in der „Ägyptischen Helena“ von Richard Strauss – eine Aufführung aus dem Münchner Prinzregententheater, die bis heute auf CD nachzuhören ist. Als die Wiener Staatsoper 1955 ihr wieder aufgebautes Haus an der Ringstraße eröffnete, war Leonie Rysanek bereits für das Ensemble engagiert. Mit der Kaiserin in Strauss’ „Frau ohne Schatten“ fand sie 1955 ihre Lieblingsrolle und eroberte sich bereits in den ersten Wiener Jahren die Gunst des anspruchsvollen Wiener Publikums im Sturm. Es sollte eine lebenslange Liebesbeziehung bleiben.

Die fünfziger Jahre kann man auch insgesamt als Beginn ihrer großen Karriere bezeichnen. Leonie Rysanek gastierte an großen europäischen Opernhäusern, Dirigenten vom Rang eines Herbert von Karajan und Karl Böhm hatten sie längst für sich entdeckt. Es schien sich abzuzeichnen, dass die Opernhäuser von Wien und München die Fixpunkte ihrer Tätigkeit bilden würden. Da öffnete sich mit einem Vertrag der Oper von San Francisco die lukrative US-amerikanische Schiene. Schnell avancierte sie auch dort zum Publikumsliebling, stand in San Francisco als Senta, Sieglinde und Aida auf der Bühne. Zur Spielzeiteröffnung 1957/58 sang sie eine der wenigen Male die Turandot und erhielt eine bedeutungsvolle Chance, als sie nach einer Absage von Maria Callas die Lady Macbeth übernahm. Diese Partie sagte die Callas dann auch an der New Yorker Met ab, und so wurde aus dem schon geplanten Met-Debüt der Rysanek eine Lady Macbeth anstelle einer Aida. Für nahezu drei Jahrzehnte war Leonie Rysanek ab diesem Zeitpunkt eine der beliebtesten Sängerinnen der New Yorker Metropolitan Opera – und Ende der fünfziger Jahre eine der gefragtesten Sängerinnen weltweit.

Erfolge und Rückschläge

Der Druck dieses Erfolgs kulminierte im Sommer 1959 nach einer „Ariadne“-Premiere in München in einem gesundheitlichen Zusammenbruch. Die Saison in San Francisco musste abgesagt werden, um eine notwendige Ruhepause einzuhalten. Am 7. Dezember 1959 war sie zurück und nun endgültig an der Weltspitze angekommen – zehn Jahre nach ihrem Innsbrucker Debüt zur Eröffnung der Mailänder Scala als Desdemona an der Seite Mario del Monacos.

Im Oktober 1960 fügte sie an der Met mit der gefürchteten Partie der Abigaille in Verdis „Nabucco“ ihrem Repertoire eine weitere Rolle hinzu, von der sie sich aber aus Sorge um ihre Stimme bald wieder verabschiedete. Erneut stellte sich eine Nervenkrise ein, die sie zu einer etwa sechsmonatigen Pause zwang. In den frühen sechziger Jahren pendelte sich die Zahl der jährlichen Auftritte bei knapp 50 ein, eine weise Beschränkung. Die Intensität ihrer Rollenporträts machten die Rysanek zu einer Ausnahmeerscheinung im internationalen Opernbetrieb. Die Leidenschaft ihrer Tosca etwa ließ ihre Partner als Scarpia um Leib und Leben fürchten, so sehr identifizierte sie sich mit der Rolle.

Hervorzuheben ist auch ihr Erfolg als Kaiserin in einer neuen „Frau ohne Schatten“, die Herbert von Karajan 1964 zum 100. Geburtstag von Richard Strauss in Wien dirigierte. Mitte der sechziger Jahre war sie darüber hinaus auch wieder regelmäßiger Gast in Bayreuth und konnte in Wieland Wagners letzter „Ring“-Inszenierung ihren Triumph als Sieglinde von 1951 wiederholen. Leider verhinderte sein plötzlicher Tod ein Rollendebüt als Isolde, außer dem „Liebestod“ in einigen Konzerten hat die Rysanek diese Rolle bedauerlicherweise nie gesungen.

Das Jahr 1968 markierte einen privaten Neubeginn. Nach der Scheidung von Rudolf Großmann heiratete sie den Journalisten und Musikwissenschaftler Ernst Ludwig „Elu“ Gausmann, der seine Ehefrau von da an managte. Sie erweiterte ihr Repertoire um die Milada in Smetanas „Dalibor“, ein weiteres Rollendebüt als Salome erfolgte in München. Später feierte sie auch in Wien und an der Metropolitan Opera Erfolge mit dieser Rolle. Mit Cherubinis „Medea“ in Wien und Ponchiellis „La Gioconda“ in Berlin nahm die Rysanek dazu zwei Glanzrollen von Maria Callas in ihr Repertoire auf.

Langsamer Abschied

Im Frühling 1981 sang sie zum ersten und einzigen Mal die Elektra – in einem Film von Götz Friedrich mit Karl Böhm am Pult – und reihte sich mit nur einer einzigen Produktion eindrucksvoll in die Reihe großer Interpretinnen dieser Partie ein. 1982 folgte die Kundry im „Parsifal“ unter James Levine in Bayreuth. Im Februar 1984 feierte die New Yorker Met ihren Star mit einer triumphalen Gala zum 25-jährigen Hausjubiläum. Ab 1985 erweiterte sie ihr Repertoire um die Charakterrolle der Küsterin in Janáčeks „Jenůfa“, später folgte noch die Kabanicha aus „Káťa Kabanová“.

Es war die Zeit des langsamen Abschieds von ihren Glanzrollen, die Rysanek wechselte von der Salome zur Herodias, von der Chrysothemis zur Klytämnestra. Sie sang die Gräfin in Tschaikowskis „Pique Dame“ und setzte ihre internationale Karriere nicht zuletzt durch eine kluge Auswahl ihrer Partien ungebrochen fort. Im Alter von 70 Jahren erst nahm sie von der Bühne Abschied – an der Met als Gräfin, in Salzburg letztmalig als Klytemnästra. Leider verstarb sie nur wenige Monate später, am 7. März 1998, in Wien an einem Krebsleiden.

Um Leonie Rysaneks Karriere zu würdigen und aus heutiger Sicht richtig einzuordnen, muss man bedenken, dass diese Laufbahn nicht annähernd so stark von den Medien unterstützt wurde wie heutige Karrieren. Ihre Wirkung, ihren Ruhm erwarb sie sich ausschließlich durch Auftritte, die durch ihr Charisma und ihre darstellerische Intensität zum Ereignis wurden. Sie war wohl die letzte Primadonna, die ohne Agentur, ohne medienwirksame TV-Auftritte und über weite Strecken auch ohne Schallplatten-Einspielungen ihren internationalen Ruhm über Jahrzehnte erhalten konnte.

Diskographie

Vor allem die frühen Jahre von Leonie Rysaneks Karriere sind auf Schallplatte dokumentiert. Unter Ferenc Fricsay sang sie die Leonore im „Fidelio“, Karl Böhm wählte sie als Kaiserin für die allererste Plattenaufnahme der „Frau ohne Schatten“. Furtwängler spielte mit ihr als Sieglinde die „Walküre“ ein, in dieser Rolle ist sie auch unter Karl Böhm in seinem Bayreuther „Ring“ von 1965 zu hören. Studioaufnahmen von „Ariadne auf Naxos“, dem „Fliegenden Holländer“, von Verdis „Macbeth“ und „Otello“ entstanden in Wien, New York, London und Rom. In späteren Jahren zeigte sie sich unzufrieden mit der Art und Weise, wie komplette Opern aufgenommen wurden, und lehnte weitere Plattenverträge ab.

Der Großteil der Diskographie der Sängerin besteht daher aus Live-Mitschnitten, die ihrem Temperament und ihrer Bühnenpräsenz ohnehin viel eher gerecht werden. Manche dieser Mitschnitte erschienen bei offiziellen Labels, wie ihre Salome, Medea und Küsterin. Daneben kursieren auf dem Graumarkt Dutzende von Auftritten an den verschiedensten Opernhäusern. Filmdokumente mit der Rysanek sind dagegen leider eher dünn gesät, außer dem „Elektra“-Film hat sich wenig erhalten. Für jeden, der sie auf der Bühne noch erleben durfte, bleibt sie zweifellos unvergesslich!

Eine bezaubernde Musikstunde

Camille Saint-Saëns’ „Karneval der Tiere“ in neuer Filmfassung

Camille Saint-Saëns’ „Karneval der Tiere“ in neuer Filmfassung

Diese beiden Sichtweisen möchten wir Ihnen nicht vorenthalten: Unsere Kinderredakteurin Carla Bastuck und Dr. Wolf-Dieter Peter haben sich unabhängig voneinander den „Karneval der Tiere“ in der BR Mediathek angesehen – und kamen zu recht unterschiedlichen Einschätzungen …

„Der Karneval der Tiere“ ist ein berühmtes Werk des französischen Komponisten Camille Saint-Saëns, in dem verschiedene Tiere, angefangen vom Löwen über Hühner, Schildkröten, Esel, Elefant, Fische, Vögel bis hin zum Schwan musikalisch dargestellt werden. Dieses Stück wurde jetzt, wo es ja keine Konzerte gibt, von Musikern des Münchner Rundfunkorchesters in einem Studio aufgeführt. Den Film dieser Aufführung kann man sich auf der Website des Bayerischen Rundfunks ansehen.

Das Besondere an dieser Aufführung ist, dass ein Papiertheater mitwirkt und jedes einzelne Tierstück sozusagen auf der Bühne dieses Theaters erklärt wird. Dabei schneiden die Theaterspieler vor jedem Stück aus einem großen weißen Papierbogen Formen aus, die etwas mit dem jeweiligen Tier zu tun haben. Manchmal ist es die Form des Tieres selbst, manchmal aber auch eine Bühne, auf der sich Papiertiere bewegen. In vielen Stücken haben die Musiker die Tiere des jeweiligen Stücks auch in Papierform auf dem Kopf oder an ihrem Notenpult. Die meisten Erklärungen spricht die französische Dirigentin Marie Jacquot. Sie spricht sehr deutlich und mit einer vollen Stimme und einem lustigen französischen Akzent, so dass man ihr sehr gerne zuhört.

Diese Darstellung von Musikern mit Papiertheater ist sehr kunstvoll, und ich finde es auch gut, dass man dabei seine Fantasie anstrengen muss. Die ganze Vorführung ist aber auch sehr streng und mit der Zeit etwas eintönig. Für Kinder könnte die Darstellung fröhlicher und vor allem bunter sein, kurz: etwas mehr Pepp haben. Deshalb könnte es sein, dass Kinder nach einer Weile müde werden und das Interesse verlieren.

Ich würde diese Darstellung eher für Kinder ab vielleicht acht Jahren empfehlen, die schon viel über Musik wissen und auch selbst ein Instrument spielen – und die natürlich Tiere lieben. Mir hat besonders das Stück über die Schildkröten gefallen, weil ich in diesem Sommer eine Schildkröte bekommen werde.

Carla Bastuck, 11 Jahre

Dr. Wolf-Dieter Peter

Die Nachrichten sind voll von Problemen mit dem Digitalunterricht und überfordert abstürzenden Videosystemen. Doch es gibt auch animierend Funktionierendes. Denn der öffentlich-rechtliche Rundfunk hat nicht nur jahrzehntelange Erfahrung mit Telekollegs aller Art, er zeichnet ja seit Langem auf und überträgt schon immer. So zeigt die BR Mediathek ab jetzt eine neue, kurze „Musikstunde“ der besonderen Art.

Musikredakteurin Meret Forster und Hannah Gröschl vom Rundfunkorchester haben den Titel „Klassik zum Staunen“ fröhlich ernst genommen. So wurde zu den elf Musikern des Münchner Rundfunkorchesters auch das Nürnberger Papiertheater mit Uta Sailer und Johannes Volkmann eingeladen. Alle zusammen animierten Dirigentin Marie Jacquot, die erste Kapellmeisterin der Deutschen Oper am Rhein, an die Isar zu kommen und „mitzuspielen“. So taucht sie schon mit einer kleinen Papierkrone im weißen Papierleinwand-Ausschnitt auf und ihr „Frahnsösisch“-Akzent verzaubert gleich alles lehrreich Erklärende ins Amüsante: den Dirigierstab, die einzelnen Instrumente, dann mal Marsch, Galopp, Cancan und Tonleiter-Auf-und-Ab. Johannes Volkmann führt zwischen den einzelnen Tierauftritten die vielfältigen Reize des Papiertheaters vor. Da gibt es verschiedene Bühnenformate im wechselnden Ausschnitt aus einer weißen Fläche; da ergibt ein gefaltetes Papier schnipp-schnapp gleich drei Pferde, die zwar langsam sind im Vergleich mit Wanderfalken oder Gepard, aber im kleinen Orchester-Tutti doch losgaloppieren – ganz im Kontrast zur gelassenen Langsamkeit der Schildkröten. Die diskutieren dann darüber, ob Saint-Saëns die Melodie von Jacques Offenbachs Cancan „ausleihen“ und dessen Rasanz in „Lento“ verändern durfte, was die Musiker hörbar machen. Die Gangart des Kängurus führt ganz nebenbei zur Hör-Erklärung von „staccato“ neben „legato“. Zum klanglich exakten „I-Ah“ des „Esels“ tragen die Musiker auch alle papierne Eselsohren. Eine Überraschung bieten dann die nass gestrichenen Glasränder, die akustisch die eingeblendeten blauen Aquarell-Wirbel von Saint-Saëns „Aquarium“ beschwören – und kurze Einblicke in das seltene Instrument der „Glasharmonika“ bieten. Da wird auch noch kurz über Üben und Spielen gestritten und mit dem Stethoskop werden schwarze „Fossilien“-Flecken auf dem weißen Papier zum Klingen gebracht. Dann bezaubert die Cellistin Rabia Aydin mit dem Gleiten und Beinahe-Schweben des „Schwans“, ehe im Triller-Tutti-Taumel alles zum Finale zusammenfindet. Was, die vierzig Minuten sind schon um? Kompliment an alle und Filmautor Hans Hadulla – das ist die hoch amüsante, ein paar Mal zauberhafte, in jedem Fall kurzweiligste Musikstunde, die derzeit zu finden ist.

Dr. Wolf-Dieter Peter

INFOS ZUM FILM

Camille Saint-Saëns: „Der Karneval der Tiere“ (Suite für Kammerorchester)
Ani und Nia Sulkhanishvili, Klavier-Duo
Uta Sailer und Johannes Volkmann, Darsteller/Sprecher
Münchner Rundfunkorchester
Leitung: Marie Jacquot
Der Film ist in der BR Mediathek zeitlich unbegrenzt verfügbar.

Klassischer Verdi auf den Kanaren

Las Palmas de Gran Canaria / Ópera Las Palmas (Februar 2021)
„Il trovatore“ bei den Amigos Canarios de la Ópera

Las Palmas de Gran Canaria / Ópera Las Palmas (Februar 2021)
„Il trovatore“ bei den Amigos Canarios de la Ópera

Trotz eines angesichts sinkender Inzidenzen mittlerweile gelockerten mediterran-sanften Lockdowns gönnen sich die Amigos Canarios de la Ópera von Februar bis Juni ein ansehnliches Programm ihrer 54. Opernsaison von Gran Canaria mit Eigenproduktionen von Verdis „Il trovatore“, Cileas „Adriana Lecouvreur“, Rossinis „La Cenerentola“, Mascagnis „Cavalleria rusticana“ und Verdis „Macbeth“. In höchster Disziplin stellt sich das Publikum mit seinen infektionsfrei elektronisch gekauften Karten in Reih’ und Glied vor dem mondänen Auditorio Alfredo Kraus am Strand von Las Palmas an und lässt mit stoischer Ruhe die Temperatur-Messung über sich ergehen. Vor dem Haus „wacht“ eine Riesenstatue aus Bronze von Alfredo Kraus mit Blick aufs weite rauschende Meer über das Geschehen. Obwohl es auf der Insel ein wunderschönes Opernhaus gibt, das Teatro Pérez Galdós, wählte man das Auditorio, um mehr Zuschauer in der Corona-Krise unterbringen zu können – insgesamt etwa 650. Ähnlich wie im Teatro Real in Madrid hat man das Orchester auseinandergezogen, mit Nebenpodesten links und rechts für Harfe, Schlagwerk und einige andere Instrumente. Die Akustik im Saal war gleichwohl gut.

Carlo Antonio de Lucia inszenierte diesen „Trovatore“ in klassisch traditioneller Ästhetik mit ebensolchen Kostümen von Claudio Martín. Carlos Santos schuf ein einfaches, den Gegebenheiten des Auditoriums entsprechendes statisches Bühnenbild aus dreifach abfallenden Mauern zu beiden Seiten der Szene. Der eigentliche inszenatorische und damit gestalterische Effekt ergab sich durch das fantasievolle und stets zur jeweiligen Szene und Stimmung passende Videodesign von Graffmapping auf diesen Mauern und dem Szenenhintergrund, sowie aus der bestens abgestimmten Beleuchtung von Iban Negrín. Die stehenden Videos waren in der Tat oft sehr eindrucksvoll und wurden in zentralen Momenten auch bewegt, um die Intensität der Szene zu erhöhen – so bei den lodernden Flammen zu Manricos Stretta. Eine Personenregie gab es jedoch kaum, allenfalls eine stereotype. Die Sänger traten zu ihren jeweiligen Nummern noch nummernartiger auf und ab als sonst, und allzu oft kam es auch noch zu eigentlich unnötigem Rampensingen.

Arturo Chacón-Cruz, weithin bekannter mexikanischer Tenor, sang den Troubadour zunächst noch mit leichten Aufwärmschwierigkeiten, lief im weiteren Verlauf aber sowohl stimmlich wie darstellerisch zu starker und souveräner Form bei hoher Musikalität auf. So forderte das generell sehr beurteilungssichere Publikum eine Wiederholung der Stretta – er sang sie mit starkem und lang angehaltenem C – und bekam sie auch! Seit ihrem Auftritt als Odabella in „Attila“ bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala 2018 ist Saioa Hernández kein unbeschriebenes Blatt mehr. Mit einem leuchtenden, kraftvoll vorgetragenen Sopran meisterte sie fast alle Klippen der Leonora, abgesehen von einem Spitzenton in der ersten Arie „Tacea la notte placida“. Am schönsten und emotionalsten gelang ihr die Arie „D’amor sull’ali rosee“ zu Beginn des vierten Akts. Der italienische Bariton Massimo Cavalletti sang den Grafen Luna mit warm timbriertem Ausdruck und guter szenischer Präsenz. Erstklassig war aber die stimmliche Leistung der Mezzosopranistin Nancy Fabiola Herrera, die alle nur denkbaren vokalen und darstellerischen Dimensionen der Azucena eindrucksvoll ausleuchtete. Eine Weltklasse-Leistung, die auch mit dem größten Applaus bedacht wurde. Die weiteren Rollen waren ebenso gut besetzt, wie der von Olga Santana einstudierte Chor sang. Jordi Bernàcer dirigierte das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria mit sicherer Verdi-Hand.

Klaus Billand

„Il trovatore“ („Der Troubadour“) (1853) // Dramma lirico von Giuseppe Verdi

Next Level Regietheater

Dijon / Opéra de Dijon (Februar 2021)
Luigi Rossis 380 Jahre vergessene Oper „Il palazzo incantato“ erwacht in aktualisierter Aufmachung zu neuem Leben

Dijon / Opéra de Dijon (Februar 2021)
Luigi Rossis 380 Jahre vergessene Oper „Il palazzo incantato“ erwacht in aktualisierter Aufmachung zu neuem Leben

Luigi Rossi wiederzuentdecken, ist ja gerade der Trendsport in der Klassikszene. Erst kürzlich hat Christina Pluhar mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata und in ziemlich prominenter Besetzung zahlreiche Rossi-Arien und -Duette ersteingespielt. Während sie sich noch penibel in historischer Aufführungspraxis versenkte, setzt die Opéra de Dijon lieber auf absolute Modernisierung. Die Oper „Il palazzo incantato“, 1642 im Barberini-Auftrag und in außergewöhnlich großer Besetzung komponiert, erhält nun die wohl größte Bühne derzeit: Die Plattform OperaVision streamt die publikumslose Aufführung für zwei Monate. Die Partitur soll dafür radikal reduziert worden sein (Leonardo García Alarcón), die Szene wiederum maximal erweitert (Fabrice Murgia), sei es durch moderne Charaktere, Kostüme, die aus den Läden von heute geklaubt sein könnten (Clara Peluffo Valentini), und natürlich: viel Hightech-Videoprojektion.

Das Schloss des Magiers Atlante hat die Kraft, allen seinen Besuchern den Kopf zu verdrehen, und er nutzt das, um diese Menschen seiner Macht zu unterwerfen. So simpel, so gut. Aber die Handlung mit ihren 33 Charakteren, die wiederum Kostüme wechseln, dann aber doch zeitweise von den gleichen Sängerinnen und Sängern verkörpert werden und in zahlreichen Räumen sowie Welten und szenischen Randepisoden auftreten, ist derartig schwer zu verstehen, dass die Rezensentin schlussendlich resümiert: Es geht gar nicht um die Handlung. Es muss um die Emotionen gehen. Und die transportiert diese Inszenierung wiederum absolut nachvollziehbar. Unbändige Liebe, absoluter Wahnsinn, tiefste Verzweiflung und düstere Depression werden von Videokameras eingefangen, die auf der unteren Bühnenhälfte herumgetragen werden und Close-ups auf die Leinwand darüber übertragen (was ziemlich genauso aussieht wie bei Tobias Kratzers „Tannhäuser“ in Bayreuth). Das passiert hier mit derart kinematographischem und bildästhetischem Bewusstsein, dass man zeitweise vergisst, eine Oper und nicht eine Serie zu streamen. So zumindest im ersten Akt. Später gibt es noch dunkelstes, Verlies-artiges und grellstes himmlisch-magisches Bühnenbild (Vincent Lemaire). Dieses außergewöhnlich intensive Regietheater ist schon sehr beeindruckend.

Aus den Stimmen des Ensembles erleben wir, wie unterschiedlich brennende Herzen klingen können. Auch wenn wirklich der Großteil der Besetzung mit der barocken Klangsprache umgeht, als hätten sie nie etwas anderes gesungen (besonders eindrucksvoll Mariana Flores u.a. als Magique und Arianna Vendittelli, die ihre Koloraturen mal eben im Liegen meistert!), ist gerade die Addition von italienischem Pathos und moderner Exklamation bereichernd (sehr genossen bei Victor Sicard). Den ganzen Abend überstrahlt allerdings Mark Milhofer mit seiner Interpretation des Atlante. Seine Partie ist schon kompositorisch herrlich, aber er gestaltet sie auch noch mit kilometerweitem tonalen wie emotionalen Ambitus und einer Stimme, die in keiner Lage ihre Reichhaltigkeit verliert. Man kommt wohl in Dijons „Verzauberten Palast“, weil die Inszenierung einem die Abbildung des wirklich echten Lebens verspricht. Aber man bleibt für die Momente der Musik, in denen Rossis Händchen für Mehrstimmigkeit glänzt – poliert von Dirigent Alarcón, der seine Cappella Mediterranea und die Bühne absolut exakt zusammenhält.

Maike Graf

„Il palazzo incantato“ („Der verzauberte Palast“) (1642) // Azione in musica von Luigi Rossi

Die Inszenierung ist als Stream bis zum 29. März 2021 kostenfrei auf der Plattform OperaVision abrufbar.

Im trostlosen, brutalen Grenzgebiet

Wien / Wiener Staatsoper (Februar 2021)
Herausragendes „Carmen“-Ensemble überzeugt restlos

Wien / Wiener Staatsoper (Februar 2021)
Herausragendes „Carmen“-Ensemble überzeugt restlos

Die fünfte Premiere der Wiener Staatsoper in dieser Saison zeigt Calixto Bieitos Inszenierung aus dem Jahr 1999, ursprünglich in San Francisco und Boston herausgebracht und nach 29 Theateraufführungen nun auch für Wien einstudiert. Der Regisseur will die menschlichen Begrenzungen in unseren Köpfen zeigen und führt uns zur spanischen Exklave Ceuta an die Grenze zwischen Marokko und der Iberischen Halbinsel mit viel aggressivem Realitätssinn und Perspektivlosigkeit. Das Bühnenbild von Alfons Flores zeichnet sich durch Leere und Düsternis aus. Im ersten Akt ist nur eine Telefonzelle zu sehen (aus der Carmen die „Habanera“ singt – mit wem sie telefoniert, bleibt ein Rätsel), ebenso eine Fahnenstange, an der eine Frau von der bestialischen Soldatenmeute malträtiert und aufgehängt wird. Danach befinden wir uns nicht in der Schenke von Lillas Pastia, sondern fünf ausrangierte Mercedes aus dritter oder vierter Hand dienen als einzige Requisiten. Auf ihnen wird ordinär und betrunken getanzt und hinter einem Auto wird erzwungener Oral-Sex dargestellt; außerdem zieren Campingsessel und ein Christbaum (?) das Bild des zweiten Aktes. Ein Mädchen (die Carmen der Zukunft oder vielleicht Mercédès’ Tochter?) spielt mit einer Barbie-Puppe am Souffleurkasten. Ein übergroßer Stier an der Rückwand thront im dritten Akt an der Rückwand und dominiert die leere Bühne. Und im Schlussakt sehen wir eine Bikini-Schönheit, die sich auf einem „Spanien-Badetuch“ eincremt – auf die Erklärung dazu wartet man noch?! Die Kostüme von Mercè Paloma wirken wie elende Hausfrauen-Kleider der siebziger Jahre und sollen wohl die Armut der Roma und Schmuggler darstellen. Praktisch alle Männer zeichnen sich durch Brutalität gegenüber den weiblichen Figuren aus – offensichtlich wollte der spanische Regisseur zeigen, welche Behandlung Frauen (als Vorbild dienten seine Großmütter) gewöhnt sind und wie ihr Leben in der Realität aussieht/aussah. Wer klassische Ästhetik und schöne, warme Farben liebt, wird der Zeffirelli-Inszenierung von 1978 nach 164 Vorstellungen nachweinen.

Als phänomenale Carmen erlebt man Anita Rachvelishvili mit großer Stimme und herrlichem Timbre – erstmals in dieser Rolle in Wien. Ihre ausdrucksstarke, intensive Darstellung einer Vollblutfrau, die ihren Körper bewusst einsetzt und die leidenschaftlich wie ein eruptierender Vulkan ist, zeichnet eine kraftvolle Studie der freiheitsliebenden Romni. Nach seinem Rollendebüt 2018 an der Wiener Staatsoper ist Piotr Beczała erst das zweite Mal in der Rolle des eifersüchtigen Brigadiers Don José zu erleben. Große Phrasierungskunst, samtiges Belcanto-Timbre und bombensichere Höhe gelingen dem Polen mühelos. Besonders das leidenschaftliche Liebesgeständnis der Blumenarie bleibt dauerhaft in Erinnerung. Als Hausdebütantin stellt sich Ensemblemitglied Vera-Lotte Boecker als Einspringerin vor. Ihre Micaëla ist kein blasses, unschuldiges Dorfmädchen, sondern eine rauchende Frau, die auch mit erotischen Attacken zu überzeugen versucht. Die Koloraturen erklingen lupenrein, nur zeitweise mischt sich unerwünschte Schärfe in die Stimme der Deutschen. Erwin Schrott präsentiert sich in Eleganz, Höhe und Tiefe gewohnt souverän und ist ein Bilderbuch-Escamillo. Auch Peter Kellner (Zuniga), Szilvia Vörös (Mercédès) und Slávka Zámečníková (Frasquita) aus dem Ensemble bieten starke Leistungen. Erstmals am Pult im Haus am Ring, darf Andrés Orozco-Estrada für Leidenschaft, Leichtigkeit und Emotionen sorgen.

Susanne Lukas

„Carmen“ (1875) // Opéra comique von Georges Bizet

Die Aufzeichnung der Inszenierung wird am 1. März 2021 um 19 Uhr nochmals im Online-Spielplan des Theaters zu sehen sein.

Revolte der Phantasie

Stuttgart / Staatsoper Stuttgart (Februar 2021)
Schorsch Kamerun zaubert mit zwei Stücken von Maurice Ravel – und spielt auch gleich selbst mit

Stuttgart / Staatsoper Stuttgart (Februar 2021)
Schorsch Kamerun zaubert mit zwei Stücken von Maurice Ravel – und spielt auch gleich selbst mit

Die Staatsoper Stuttgart stellt die Verbindung zur aktuellen Zeit gleich in der Klammer nach dem Titel her und bezeichnet diese Premiere als „Preview“. Die Online-Premiere „Verzauberte Welt“ mit Werken von Maurice Ravel ist also nur ein Vorgeschmack auf die Wiederaufnahme des Spielbetriebs in besseren Zeiten. Vorgesehen war die Haus-Premiere zuerst für Dezember 2020, dann für Februar dieses Jahres. Geworden ist aus beiden Terminen nichts.

In Stuttgart hat der renommierte Autor und Regisseur Schorsch Kamerun Maurice Ravels „Das Kind und die Zauberdinge“ („L’Enfant et les Sortilèges“) aus dem Jahre 1925 mit der Orchestersuite „Mutter Gans“ („Ma Mère l’Oye“) kombiniert. In die Umrahmung der Oper mit der Suite (in einer Fassung von Sebastian Schwab) hat der Regisseur eigene Songs und Texte integriert. Zusammen mit dem Opern-Hauptteil in der deutschen Textfassung von Bettina Bartz und Werner Hintze bringt es der Abend auf kurzweilige und gut konsumierbare etwa 85 Minuten. In denen es nicht nur – wie in der Vorlage – um ein Kind mit Anpassungs- oder Vereinsamungsproblemen geht, sondern auch um den Zauber, zu dem das Theater in der Lage ist, wenn man es denn lässt. Heutzutage vom Homeschooling Betroffene werden wohl sofort einen Zugang zur kindlichen Revolte finden. Unversehens wird das Ganze zu einem Reflex der Grenzerfahrungen, die heutzutage Pandemie-bedingt gemacht werden. Neben Kamerun selbst sind 24 Stuttgarter Kinder dabei, wird die Revolte der Phantasie gegen die Zumutungen der Wirklichkeit zu einem generationsübergreifenden multiperspektivischen Kamera-Spektakel. Die Musik und die Bühne von Katja Eichbaum, die via Videos Foyer und den Bereich hinter der Bühne einbezieht, geben dabei die Atmosphäre vor.

Diana Haller fühlt sich vokal und im Habitus wunderbar präsent in das Kind hinein. Koloratursopranistin Maria Theresa Ullrich darf sich von der gestrengen Mutter über die chinesische Teetasse zur Libelle verwandeln. Hinreißend auch Charles Sy als altes Männchen, das die „Mathematik“ beschwört und sich damit nicht beliebt macht. Mit dem Kostüm, das Gloria Brillowska für Claudia Muschio kreiert hat, schießt diese als Prinzessin und Nachtigall mit ihrer lodernden Kostümpracht als Feuer den Vogel ab. Nach einem sozusagen systemsprengenden Wutausbruch rettet das Kind ein Eichhörnchen und kommt wieder zur Besinnung.

Der Spaß an der Verwandlung und die Freude am Spiel auf der Bühne und miteinander ist allen anzumerken. So wie dem ehemaligen Stuttgarter Generalmusikdirektor Dennis Russell Davies und seinen Musikern, die alle Darsteller auf Händen tragen und mit ihrem Ravel-Klang verzaubern.

Joachim Lange

„Verzauberte Welt“ // Maurice Ravels Oper „L’Enfant et les Sortilèges“ („Das Kind und die Zauberdinge“) (1925) und seine Orchestersuite „Ma Mère l’Oye“ („Mutter Gans“) (1910), ergänzt durch Songs und Texte von Schorsch Kamerun

Die Inszenierung ist als Preview-Stream bis zum 5. März 2021 kostenfrei über die Website des Theaters verfügbar, am 3. März 2021 wird ein Nachgespräch angeboten.

Gesellschaftspolitische Attacke

Genf / Grand Théâtre de Genève (Februar 2021)
Milo Raus erste Opernregie: Dystopische Sicht auf Mozarts „La clemenza di Tito“

Genf / Grand Théâtre de Genève (Februar 2021)
Milo Raus erste Opernregie: Dystopische Sicht auf Mozarts „La clemenza di Tito“

Als Opernstadt hat bislang noch Zürich die Nase vorn. Doch unter Intendant Aviel Cahn positioniert sich auch Genf neben einer Fülle von Weltorganisationen zunehmend als Schweizer Haus von internationalem Rang. Dass einerseits 1920 hier der Völkerbund begann, andererseits heute das hinterfragenswerte internationale Bankengeschäft mit einem dubiosen „Freeport“ agiert, mag bei Cahns Engagement von Milo Rau an die Oper hereingespielt haben.

„Wenn für die Herrschaft … ein strenges Herz vonnöten ist, nehmt mir entweder die Herrschaft ab oder gebt mir ein anderes Herz. Wenn ich die Treue meiner Reiche nicht durch Liebe gewinnen kann, liegt mir nichts an der Treue, die eine Frucht der Angst ist.“ Das singt 1791 ein absolut Mächtiger, der in der Liebe Unglück hat, den der engste Freund verrät, der dessen tödlichem Anschlag und einem Putsch in der Hauptstadt gerade noch lebendig entkommt. Einer, der dennoch keine Todesurteile fällt, vielmehr allen verzeiht, weil er weiß, dass eben nur „geliebte“ Herrschaft künftig ergeben angenommen wird. Gegen alle Staatsräson siegen Lebensweisheit und Humanität. Diese Arie im Schlussteil von Mozarts „La clemenza di Tito“ entwirft eine faszinierende Utopie. Eine Herausforderung bis heute, weswegen schon im Brüssel Gerard Mortiers der Tito-Sänger gleichsam aus dem Bühnenbild heraustrat, vor dem sich schließenden Vorhang an einem Rednerpult stand – und eine „Grundsatzrede“ an uns Demokraten hielt.

Mozarts „Tito“ ist ein Werk mit hochpolitisch strahlendem Kern. Das mag für einen politisch ebenfalls hoch engagierten Regisseur wie Milo Rau die Brücke gewesen sein, über die er sich zu seiner ersten Opernregie locken ließ. Mit vielen bisherigen „freien“ und seit 2018 am belgischen Theater NTGent realisierten Werken greift Rau gezielt, herausfordernd bis provokativ ins reale Leben: von der Ceausescu-Hinrichtung über die Dutroux-Entsetzlichkeiten zum Ruanda-Völkermord, einem Kongo-Tribunal bis hin zum Film „Das neue Evangelium“, in dem ein farbiger Jesus für die Armen, Entrechteten und „Illegalen“ auf süditalienischen Gemüsefeldern eintritt. Zunehmend arbeitet Rau dabei mit Betroffenen, Zeitzeugen und gezielt auch Flüchtlingen zusammen.

Genau das ist auch Grundkonzept seiner „Tito“-Inszenierung. Von Bühnenbildner Anton Lukas hat er hinter einem vorderen Spielstreifen in der Bühnenmitte eine kleine Drehbühne bauen lassen. Sie zeigt aus Raus Sicht die zwei Seiten unserer Welt: einen edlen, hellen Raum, der sich am Ende als Saal einer Vernissage mit gutbetuchten Kunstfreunden entpuppt. Auf der Kehrseite die düstere Realität eines „unserer“ Flüchtlingslager – Notbehausungen aus Sperrgut, umherliegender Müll, eine brennende Öltonne, Schilder mit Protestparolen, ein Junge im Rollstuhl, fast durchweg Farbige – über allem ein (zu kleiner) Videoschirm. Und hier beginnt das Kernproblem der Aufführung. Mit Zustimmung des jungen Dirigenten Maxim Emelyanychev hat Rau Mozarts Werk drastisch zusammengestrichen: Eigentlich wären da die gegen die siegreiche „Weisheit“ und „Milde“ wie ein Feuersturm wütenden erotisch-eifersüchtig-rachelüsternen Verwicklungen um Freund Sesto, die ambitioniert verführerische, emotional furiose Vitellia, das junge Liebespaar Annio-Servilia und den gesetzesfixierten Staatsrat Publio. Allerdings: Ein Gutteil der Arien und ein Großteil der Rezitative wurden ersetzt durch gesprochene oder auf dem Bildschirm eingeblendete biographische Erzählungen dieser „Wirtschaftsflüchtlinge“ oder Bedrohten, Gejagten und Gewaltopfer. Gleich am Anfang wird einem Theaterhandwerker das Herz herausgeschnitten und durch die zweieinhalbstündige Aufführung weitergereicht, bis es Tito zu seiner Arie in Händen hält. Davor war er – durch das Attentat tödlich verletzt – zu zwei Schamaninnen in ein notdürftiges Zelt gebracht und gerettet worden. Zwar zeigt uns ein Video-Einspieler seine Waschversuche, aber er bleibt ein Rotlehm-verkrustetes Gesicht. Im Verlauf wird auch die Erhängung zweier Dissidenten relativ bildgetreu vorgeführt, ohne dass die Parteiungen wirklich klar werden. Durchweg laufen Video-Kameraleute zur Live-Projektion durch die Szene und ihre eigenen Bilder. Dann lässt Rau seine 18 neuen Mitspieler auch einmal Géricaults „Floß der Verdammten“ nachstellen, den halbtoten Tito arrangiert er als Davids „Tod des Marat“. Genau das stellt sich auch als Haupteindruck ein: Die Spieler sind „arrangiert“ – in einem neuen Anklagestück angesichts unserer Welt – wie es der Science-Fiction-Film „Elysium“ eindringlich vorstellt. Raus Botschaft gipfelt im Vernissage-Ende mit dem Tod aller singenden Solisten vor einem Podest. Sie dürfen noch das Schlusssextett singen, aber davor wird auf dem Bildschirm eine kleine Geschichtsstunde von der Französischen Revolution bis zu Restauration projiziert. Zu den dystopischen Schlussbemerkungen und Fragen Milo Raus – etwa: wer wohl unsere fatale Geschichte erzählen wird – arrangieren sich die Unterdrückten dieser Erde um einen halbnackten Anführer zu Delacroixs „Die Freiheit führt das Volk“ – und einzig Vogelgezwitscher klingt durch das finale Dunkel.

Ach ja, musiziert und gesungen wird auch. Dirigent Emelyanychev führt das Orchestre de la Suisse Romande zu straffem, klar konturiertem Klang, doch nichtsdestotrotz wirkt Mozart alles in allem degradiert zur guten Begleitmusik der szenischen Fülle. Die Solisten um den Tito-Tenor Bernard Richter klangen alle sehr gut. Doch ihre von Mozart singulär gestaltete „Tour de Force“ durch wirklich alle Gefühlslagen ist in diesem Opus reduziert auf kleine vokale Statusmeldungen.

Wenn man – wie der Rezensent – nahezu alle Aspekte seiner dystopischen Weltsicht teilt, bleibt die Fundamentalkritik: Das ist nicht Thema in Mozarts „Clemenza di Tito“. Da ließen sich mehrfach weit besser kritische Protestsongs einspielen und eben ein neues Stück kreieren. Und Rau sollte selbstkritisch sehen, dass Personenregie einen unverzichtbaren Wert in der Neuinterpretation von Klassikern bildet – ein Anspruch, dem er nicht gerecht geworden ist. So bleibt eine Vermutung: Intendant Cahn und Regisseur Rau wollen mit einem Klassiker locken – um dann dem Publikum der reichen Finanzmetropole eine Art Moralpredigt zu servieren. Intention ehrenwert – aber Mozart missbraucht.

Wolf-Dieter Peter

„La clemenza di Tito“ (1791) // Opera seria von Wolfgang Amadeus Mozart

Zarzuela-Begeisterung im weichen Lockdown von Madrid

Madrid / Teatro de la Zarzuela (Februar 2021)
Beste Unterhaltung mit „Luisa Fernanda“

Madrid / Teatro de la Zarzuela (Februar 2021)
Beste Unterhaltung mit „Luisa Fernanda“

„Luisa Fernanda“, eine lyrische Komödie in drei Akten von Federico Moreno Torroba mit einem Libretto von Federico Romero und Guillermo Fernández-Shaw, erlebte im März 1932 ihre Uraufführung am Teatro Calderón de Madrid. Sie gehört zu den populärsten Stücken dieses ursprünglich rein spanischen Genres, welches sich auch in Lateinamerika, insbesondere in Mexiko und Kuba, ausbreitete. Die Zarzuela, die man bis zu einem gewissen Grad als spanische Operette bezeichnen könnte, verbindet auf unterhaltsame Weise folkloristische Elemente mit klassischer, oft durchaus opernhafter Musik sowie Tanz und Dialog.

„Luisa Fernanda“, die bisher über zehntausendmal aufgeführt worden sein soll, bringt all das aufs Schönste heraus. Das Stück artikuliert zudem die Gegensätze zwischen der feinen Gesellschaft in Madrid und dem Landleben zur Zeit der spanischen Revolution im September 1868, im Spanischen auch „La Gloriosa“ genannt. Sie führte zu Abdankung und Asyl von Königin Isabella II. infolge des Sieges des republikanischen Aufstands. Darum spannt sich eine Liebesgeschichte um die junge Madrilenin Luisa Fernanda, die zwischen einem reichen Großgrundbesitzer aus dem Süden, Vidal Hernando, und dem bereits lange mit ihr verlobten jungen Militär Javier Moreno steht. Im Kampf um die Angebetete wechselt Hernando sogar die Fronten und wird zum Republikaner, nur weil Javier sich aus vorübergehender Sympathie zu Carolina, einer Dame des Hofes in Madrid, den Monarchisten anschließt. Auch wenn Luisa Vidal die Ehe versprochen hat, kommt es schließlich nicht dazu, da er erkennt, dass ihre Liebe zu Javier, der schon für gefallen galt, aber unerwartet zurückkehrt, größer ist. So entlässt er sie mit einer schönen Überzeugung aus ihrem Versprechen: „Un corazón que perdona no es una carga que pesa.“ – „Ein Herz, das verzeiht, ist keine schwere Last.“

Regisseur Davide Livermore schuf dazu ein einfallsreiches Bühnenbild im Stile eines Theaters im Theater. Im Teatro Doré laufen ständig Schwarz-Weiß-Filme aus alten Zeiten und bilden so den historischen Hintergrund und Kontrast – mit dem seinem Ende entgegen gehenden bourgeoisen Leben in der Hauptstadt – zum lebhaften und meist bunten Geschehen des Heute auf der Bühne. Die Kampfszenen und Explosionen der Revolution werden allerdings allzu folkloristisch nur auf den Bühenparavents angedeutet, wo sich das doch im Teatro Doré etwas dramatischer empfohlen hätte. Umso mehr Gewicht legen Livermore und seine Bühnenbildner der Designers Artists Architects Giò Forma, die Kostümbildnerin Mariana Fracasso, der Beleuchter Antonio Castro sowie Nuria Castejón mit einer exzellenten Choreographie auf die eigentliche Handlung mit all ihren Emotionen, einer entsprechend intensiven Personenregie, schmissigen Tanzszenen und stets guten Chorensembles (Leitung Antonio Fauró). Bestens abgestimmtes audiovisuelles Design kam von Pedro Chamizo.

Yolanda Auyanet war mit ihrem klangvollen Sopran eine brillante Luisa Fernanda. Moreno Torroba sah für die Titelrolle allerdings einen Mezzosopran vor. César San Martín gab mit seinem geschmeidigen Bariton einen ausdrucksstarken Vidal Hernando und Jorge de León mit prägnantem Tenor einen Javier Moreno auf Augenhöhe. Roció Ignacio sang die Carolina mit einem facettenreichen Sopran. Die zahlreichen Nebenrollen waren durchwegs gut besetzt. Das Publikum ging mit großer Emotion mit und spendete nach allen offenbar sehr populären Arien und Duetten begeisterten Applaus. Karel Mark Chichon leitete das Orquesta de la Comunidad de Madrid engagiert mit guter Kenntnis der besonderen Herausforderungen einer Zarzuela.

Klaus Billand

„Luisa Fernanda“ (1932) // Comedia lírica von Federico Moreno Torroba

Eisige Zeiten

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (Februar 2021)
Eine packende „Jenůfa“ bietet Janáček de luxe

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (Februar 2021)
Eine packende „Jenůfa“ bietet Janáček de luxe

Was die Staatsoper Unter den Linden mit ihrer jüngsten Livestream-Premiere bietet, ist Janáček de luxe. Vor allem musikalisch. Aber „Jenůfa“ ist immer noch eine unmittelbar packende und aufwühlende Geschichte über Menschen in einer Gesellschaft, die von einer Moral beherrscht wird, in der die Frauen die Rechnungen für Liebe und Leidenschaft oft allein zahlen. Werden sie ohne den Segen der Kirche und einen angetrauten Mann schwanger, dann haben sie das Problem. Als sich die Stiefmutter der Titelheldin gegen die brutal-patriarchalischen Machtverhältnisse zur Wehr setzen will und dabei genauso brutal vorgeht, vernichtet sie sich gleich selbst. Sie schüttet im doppelten Wortsinn das Kind mit dem Bade aus beziehungsweise verbannt den kleinen unschuldigen Jungen ins Eis. Natürlich ist es nur eine Frage der Zeit, bis die Sonne diesen Kindsmord an den Tag bringt. Das Ergreifende an dieser Geschichte aus einer voremanzipatorischen Zeit liegt in der Kraft, die Jenůfa und Laca aufbringen, einander und auch der verzweifelten Küsterin zu verzeihen. Dass diese Geschichte immer noch funktioniert, sagt nicht nur etwas über die Genialität ihres Schöpfers aus, sondern ebenso über die Abgründe, die auch heute noch in der kollektiven Erinnerung oder im parallelgesellschaftlichen Halbdunkel verborgen sind. Dass „Jenůfa“ (leider) kein Märchen aus uralten Zeiten ist, wird deutlich, wenn man alles Historisierende der Ausstattung auf wenige sparsame Insignien reduziert. So wie es Paolo Fantin mit seinem transparenten Guckkasten und Carla Teti mit ihren unauffällig gestrigen Kostümen in Damiano Michielettos Inszenierung getan haben. Dieser macht aus dem Eis, von dem immer wieder die Rede ist, den einen optischen Coup. Ein spitzer Eisblock durchschlägt hier wie ein Meteor in Zeitlupe die Decke. Der große Rest besteht aus Psychologie und Kammerspiel.

Das funktioniert, weil Simon Rattle die Staatskapelle Berlin nicht nur gleichsam von innen leuchten lässt, sondern die hörbar große Lust hat, der Regie dabei zu folgen. Einen Spezialeffekt bietet der Chor, der im leeren Haus im Parkett und auf den Rängen verteilt ist – so sind wir zwar außen vor, aber doch irgendwie auch mittendrin.

Das Protagonisten-Ensemble auf der Bühne hat Referenzqualitäten. Das fängt an mit der wunderbaren, so lyrischen wie kraftvollen Camilla Nylund als glaubhafter Titelheldin und Stuart Skelton als einem Laca im Wagnertenor-Format. Es geht weiter über den markanten Ladislav Elgr als leichtsinnigem Števa bis hin zu Evelyn Herlitzius als Küsterin (in einer ihrer Paraderollen) und der legendären Hanna Schwarz in der Rolle der Großmutter. Das Ensemble ist nicht nur stimmlich eine Pracht, sondern vermag durchweg aus der entlarvenden Nähe der Kamera einen Vorzug zu machen. Die technische Qualität der Übertragung ist tadellos. Im Saal dabei zu sein, wäre aber auch hier die bessere Lösung.

Joachim Lange

„Její pastorkyňa“ (Jenůfa“) (1904) // Oper von Leoš Janáček

Die Inszenierung ist als Stream bis zum 15. März 2021 kostenfrei in der 3sat Mediathek verfügbar.