Ein grauer Bunker, Neonröhren, Fernsehbildschirme und ein Auto: An solch trostlosen Schauplätzen verorteten schon zahlreiche Regisseure Musikdramen jeglicher Art. Aber nicht nur auf der bildlichen Ebene ist die Berliner Festtagsproduktion, zu der Emanuele Sinisi die Bühne entworfen hat, missraten, sondern auch seitens einiger Verwirrung stiftender Regie-Ideen. So hat Rafael R. Villalobos die Wahrsagerin Ulrica unnötig doppelt besetzt: Die mit großem Mezzo aufwartende Anna Kissjudit gibt ihr im grauen Hosenanzug mehr oder weniger nur die Stimme, gespielt wird sie daneben von einer schwarzen Komparsin, die von einem Fernsehteam dabei gefilmt wird, wie sie Tarot-Karten legt. Einen Mehrwert hat das ebenso wenig wie die Idee, aus Oscar Amelias und Renatos Sohn und obendrein eine Transgender-Figur zu machen, der angeblich kurz nach der Geburt eine weibliche Identität aufgezwungen wurde. Enkeleda Kamani gibt den Pagen überwiegend als ein junges Mädchen mit hellem, aber etwas eindimensionalem Zwitschersopran. 

Einen besseren Eindruck hinterlassen die Protagonisten mit Anna Netrebko an der Spitze. Grandios, wie die mittlerweile 54-Jährige innerhalb weniger Takte bruchlos ihren Sopran von glühender, erdiger Tiefe in die höchsten Spitzen ihrer Kopfstimme führt. Mit einer Leuchtkraft und Innerlichkeit, die all den Schmerz ihrer Amelia offenbart, die am Galgenberg, hier ein Strommast, nach jenem Kraut sucht, das sie von ihrer heimlichen, unmöglichen Liebe befreien soll. Sie ist das Glanzlicht der Produktion.

Dem Riccardo von Startenor Charles Castronovo fehlt es an Schmelz, und doch gelingt ihm – mitgerissen von Netrebko – eine starke Vorstellung im Duett des zweiten Akts. Da singen beide auf Augenhöhe und durchleben ergreifend ihre Gefühlswallungen zwischen Verstand und Gefühl, Leidenschaft und Verzweiflung.

In solchen Momenten korrespondiert die Musik am stärksten mit der Szene. Über eine achtbare, solide Leistung kommt der für die musikalische Leitung verantwortlich zeichnende Enrique Mazzola allerdings nicht hinaus. Selten einmal lässt sich aus dem Graben ein Piano vernehmen, zudem tönen so manche Melodien etwa auch im Staatsopernchor viel zu beschwingt, wo sie eigentlich sarkastisch oder ironisch gemeint sind.

Bravorufe gibt es am Ende verdient auch für Amartuvshin Enkhbat, der sich, anfangs noch etwas intonationsunsicher, als Amelias Ehemann Renato über die drei Akte enorm steigert, dabei nicht nur mit Volumen aufwartet, sondern auch mit der Ausdruckskraft eines großen Tragöden, der zu spät erkennt, dass er einen Unschuldigen getötet hat. Den größten Jubel aber erntet Netrebko, die diesen unansehnlichen „Maskenball“ vor einem Debakel bewahrt hat.

Kirsten Liese

„Un ballo in maschera“ („Ein Maskenball“) (1859) // Melodramma von Giuseppe Verdi

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