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Rezensionen

Schinkel meets Graffiti

Rostock / Volkstheater Rostock (Mai 2024)
„Zauberflöte Reloaded“ beweist, dass Oper mit Netflix und Gaming mithalten kann

Rostock / Volkstheater Rostock (Mai 2024)
„Zauberflöte Reloaded“ beweist, dass Oper mit Netflix und Gaming mithalten kann

Graffiti, Rap, Breakdance und Mode – das sind die Zutaten, die es laut Christoph Hagel für eine HipHop-Version von Mozarts altehrwürdiger „Zauberflöte“ braucht. Und er muss es wissen: Der Berliner Dirigent, Regisseur und Konzertdesigner Hagel hat bereits so manch einen Klassiker ins Hier und Heute übersetzt. Ob „Breakin’ Mozart“, „Flying Bach“ oder „Beethoven! The next level“ – bei all seinen „Modernisierungs“-Projekten bewahrt Hagel den Kern eines jeden Werkes und verzichtet auf die blasphemische Verplumpung zugunsten eindimensionaler Unterhaltung. Das gelingt ihm besonders gut in seinem „Zauberflöten“-Projekt, das man jetzt am Volkstheater Rostock erleben kann und bei dem er die Regie und musikalische Leitung übernimmt.

Seinen Anfang nahm „Zauberflöte Reloaded“ 2018 beim Mozartfest Würzburg, das den Auftrag hierzu vergab. Was vor sechs Jahren bereits modern war, das ist es heute immer noch, wie man an den begeisterten Reaktionen des Rostocker Publikums erkennen kann. Die Absicht einer solchen Produktion ist klar: Hier soll keine exklusive Klassik für Eliten gemacht werden. Kulturelle Erfahrungen – und dazu zählen Opernbesuche – sind für alle und müssen (auch) ganz ohne Kenntnis von Konventionen und Musikgeschichte möglich sein. Dieses Credo nur zu wiederholen, bringt wenig – Taten müssen her. Und schon die Ouvertüre verrät, wie das bei Hagel funktioniert: Nach den „klassischen“ eröffnenden Akkorden folgt eine wilde Mischung aus Jazz-Improvisationen. Papagino (so heißt hier der rappende Vogelhändler) sitzt derweil im Publikum, wird laut, benimmt sich rüpelig und stolpert sich seinen Weg zur Bühne. 

Frederic Böhle brilliert in dieser Rolle, mit überbordender Spielfreude beherrscht er die Bühne wie auch den Publikumsraum. Fließend geht er von Rap-Passagen zum klassischen Bariton-Gesang über. Vor allem in den beiden Quintetten sind diese Übergänge ein großer Spaß. Ähnlich souverän überzeugt Matthew Peña als Monostatos, der durch sein Spielgeschick nicht nur auf die Opernbühne, sondern auch in den nächsten R’n’B-Clip passt. Darlene Dobisch ist wohl die einzige Königin der Nacht, die Koloraturen und Rap-Passagen zugleich meistert.

Ein Highlight sind die ausgiebigen Tanzeinlagen: Die (hier) zwei Knaben werden von Breakdancern (hochvirtuos: Julian Albrecht und Hakim Ben Slimen) dargestellt, denen die drei Damen mit ihrem Freestyle die Stirn bieten. Unterstützt werden sie dabei von der Hip-Hop-Crew aus Rostock, einer jungen Laien-Tanzgruppe, womit dem Volkstheater eine schöne Einbindung der Stadtgesellschaft in die Produktion gelingt (stimmige Choreografie: Daniele Varallo mit Contemporary und Brit Bauermeister mit HipHop). Die Kostüme (Nele Sternberg und Jana Maaser) bewegen sich unangestrengt zwischen HipHop und Camp und evozieren in Kombination mit den Video-Projektionen eine Welt zwischen Streetstyle und Gaming.

Für viele Schülerinnen und Schüler mag die Rostocker „Zauberflöte Reloaded“ der erste Opernbesuch gewesen sein. Doch die ehrlich interessierten Gesichter und euphorischen Reaktionen geben Hoffnung, dass es nicht ihr letzter war.

Dr. Dimitra Will

„Zauberflöte Reloaded“ (1791/2018) // Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart in einer Crossover-Fassung von Christoph Hagel

Infos und Termine auf der Website des Volkstheaters Rostock

Unentschlossener Abgang

Passau / Landestheater Niederbayern (April 2024)
WesenAuers Vertonung von „April. Die Geschichte einer Liebe“ huldigt Joseph Roth

Passau / Landestheater Niederbayern (April 2024)
WesenAuers Vertonung von „April. Die Geschichte einer Liebe“ huldigt Joseph Roth

Niederbayerische Wagner-Erstaufführungen, Belcanto und ambitionierte Schauspielmusik: Auf dieser konsequenten Linie hat Stefan Tilch im 22. Jahr seiner Intendanz am Landestheater Niederbayern ein Libretto nach der Erzählung „April. Die Geschichte einer Liebe“ (1925) des aus Galizien stammenden Joseph Roth geschrieben. Nach dem gemeinsamen Erfolg einer Bühnenadaption von Roths „Hiob“ (2014) setzt Tilch für die Vertonung auch diesmal auf den oberösterreichischen Komponisten Peter WesenAuer. Die resultierende Oper kommt jetzt im Fürstbischöflichen Opernhaus Passau zur Uraufführung. Das Resultat ist ein üppiges Melodram mit nur wenigen Zwischentönen.

Der namenlose „Ich“-Protagonist ist weiß an Charakter, Anzug und Stimme. Die eine fassbare Geliebte, Anna, flieht „Ich“ wegen einer anderen fernen, dem Mädchen am Fenster. Letztere könnte alsbald an Schwindsucht und Lähmung sterben, behauptet Anna aus nur zu verständlicher Eifersucht. Die Pläne und Emotionen im launischen Monat sind also wechselhaft, aber „am 28. Mai weiß man bereits, was man will“. So redet es sich „Ich“ ein, gibt Anna den Laufpass und bekommt von seiner neuen Flamme kurz vor der Abreise nach Amerika ein Lächeln. Reinhild Buchmayer singt diese Partie strahlend.

In den Filmen von Florian Rödl kommt neben dem Aufführungsort mit nostalgischen Einstellungen auch New York ins Bild. Der Postdirektor (Edward Leach) und der Kellner Ignatz (Daniel-Erik Biel) erweisen sich dank ihrer Darsteller als außerordentlich wendig, gleichermaßen der Briefträger (Albin Ahl), der Reisende (Matthias Bein) und das gesamte Ensemble. Die Kostüme und das andeutende Bühnenbild halten Charles Cusick Smith und Philip Ronald Daniels in Farbtönen von Erdbraun bis Cognac. Tilch organisiert Abläufe ohne tiefere Beweggründe. WesenAuers Partitur dazu ist durch und durch tonal. Zumeist jauchzt erst ein melodischer Streicherchor, über dem die Stimmen in wohlklangsatten Parallelen ausufern dürfen. Es folgen dann eine synkopische Tangofläche oder ein keck darein fahrendes Trompetensolo.

Apart wirkt zunächst der aus Joachim Vollraths Sprechstimme und Martin Mairingers Tenor zusammengesetzte „Ich“. Mairingers Tongebung ist vorbildlich betreffend gesanglicher Zielstrebigkeit, deutlicher Deklamation und gestischer Gestaltung. Henrike Henoch gibt eine herzensgute Anna mit inniger Lyrik ohne Proletarierinnen-Appeal, später mit hysterisch wirkenden Wortwiederholungen.

WesenAuer kennt die musikalischen Gesetzmäßigkeiten von Film und Theater genau und setzt diese Kenntnis für die Niederbayerische Philharmonie mit eloquentem Können ein. Keine Szene ist zu lang, keine Episodenfigur zu weitschweifig und alle – mit Ausnahme des abreisenden „Ich“ – scheinen sich in der Gemächlichkeit des Milieus bestens zu fühlen. Das Flirrende der Getriebenheit im April bleibt gemütlich. Dem Chor des Landestheaters Niederbayern unter Leitung von R. Florian Daniel und der Statisterie mit der Choreografie von Sunny Prasch gelingt eine sehr synergetische Zusammenarbeit. Das Publikum spendet am Ende großzügigen Applaus.

Roland H. Dippel

„April. Die Geschichte einer Liebe“ (2024) // Oper von Peter WesenAuer

Infos und Termine auf der Website des Landestheaters Niederbayern

Bis dass die Geburt uns scheidet …

Linz / Landestheater Linz (April 2024)
Reinhard Febels „Benjamin Button“ blickt auf ein Leben im Rückwärtsgang

Linz / Landestheater Linz (April 2024)
Reinhard Febels „Benjamin Button“ blickt auf ein Leben im Rückwärtsgang

Kaum fünf Minuten auf der Welt, verlangt er Whisky, Zigarren und den Sportteil der Zeitung. Benjamin Button erblickt 1860 in Baltimore das Licht der Welt – als Greis. Er nähert sich unaufhaltsam nicht etwa seinem Tod, sondern seiner Geburt, wird jünger und jünger, schwimmt gegen den Strom, ohne Wenn und Aber. Dieses so simple wie geniale Gedankenspiel brachte F. Scott Fitzgerald 1922 als Novelle zu Papier; ein Oscar-prämierter Hollywood-Film verankerte die Geschichte 2008 im popkulturellen Gedächtnis. Die Oper, die Reinhard Febel (*1952), langjähriger Kompositionsprofessor am Salzburger Mozarteum, jetzt für das Landestheater Linz komponiert hat, ist bereits die dritte Vertonung des Stoffes in nur 15 Jahren.

„Benjamin Button“ ist ein hochartifizielles, polystilistisches Werk geworden. Dafür weitet Febel als sein eigener Librettist den zeitlichen Rahmen des Originals, epochenübergreifend reicht Benjamin Buttons Schicksal vom Amerikanischen Bürger- bis zum Ausbruch des Koreakriegs. Ein Panorama von fast 100 Jahren, was sich musikalisch niederschlägt: Die schroffe, dann wieder lyrisch-anschmiegsame Tonsprache zitiert Spätromantik ebenso wie Jazz oder Schönberg. Die unerbittliche Uhr des Lebens tickt aus dem von Ingmar Beck virtuos dirigierten Bruckner Orchester Linz in Form einer Riesenratsche, wird aufgezogen und beschleunigt: „Memento mori“.

Man genießt diesen sinnig verwobenen Strom der Zeiten in 110 pausenlosen Minuten vielleicht nicht sonderlich, aber man hört und schaut gebannt hin. Besondere Hervorhebung verdient das Libretto, in dem Febel Metaphern des täglichen Sprachgebrauchs originell verkehrt und dabei weder feine Ironie noch eine gehörige Position Melancholie vermissen lässt. Intendant Hermann Schneider steuert für diese ganz eigentümliche Atmosphäre und das im Vergleich zu Fitzgerald um einige originelle Figuren wie „Kuscheltier-Götter“ erweiterte Ensemble eine bildstarke Regiearbeit bei, die auf Südstaaten-Ästhetik (Bühne: Dieter Richter) und in allererster Linie großartige Maskenverfremdung (Kostüme: Meentje Nielsen) setzt.

Wie bringt man eine Studie über die unerträgliche Zeit zwischen Werden und Vergehen zu emotionalem Gehör? Hier liegt die Crux des Abends: So überzeugend und ideenreich Martin Achrainer sich der Titelrolle annimmt, diese bleibt über weite Strecken doch mehr Kuriosum als Mensch, mehr Theaterparabel und „Alien“ als fühlender Ankerpunkt. Das ändert sich erst am Ende einer langen Reise, wenn Benjamin schrumpft und zu „Benji“ wird. Gabriel Federspieler, Jahrgang 2010, meistert seine durchaus stattliche Menge an Gesangspassagen nicht nur mit glasklarer Knabenstimme, er fängt das zunehmend konfuse Verhalten des verlöschenden „greisen Kindes“ darüber hinaus auch noch flatterhaft-unruhig und unglaublich detailliert ein: ein berührendes Abbild von Altersdemenz im Körper eines Kleinkinds.

Dieser Verlust trifft eine ganz besonders: Hildegard, erst die kindliche Spielgefährtin des noch alten Benjamin, später seine Frau in der Mitte beider Leben, dann sein „Tantchen“ und in letzter Konsequenz die „Granny“. „Wie zwei Himmelskörper ziehen wir aneinander vorbei“ – die Sehnsucht nach den wenigen Jahren im Einklang, sie schwingt immer mit in Carina Tybjerg Madsens schwül-wehmütigem Porträt einer bedingungslos Liebenden. „Auch vorwärts leben ist schwer“, das beweist ein engagiertes Ensemble in vielfältigen Partien, darunter die mythisch-imaginären „Kuscheltier-Götter“ (Sophie Bareis, Zuzana Petrasová, Martin Enger Holm, Felix Lodel), Michael Wagner als Benjamins Vater – pragmatisch denkender Geschäftsmann durch und durch –, Matthäus Schmidlechner in der Charakterrolle des Doktor Keene oder auch die beiden Zeitungsjungen (Jonathan Hartzendorf und Alexander York) als plakative Chronisten eines Jahrhunderts amerikanischer Sozialgeschichte.

„Woher gehe ich? Wohin komme ich?“ Fast neunzig Jahre alt, spielt Benjamin Button schließlich doch noch Ball, verlernt zu sprechen – und ein Baby nimmt Abschied.

Florian Maier

„Benjamin Button“ (2024) // Oper von Reinhard Febel

Infos und Termine auf der Website des Landestheaters Linz

Musical-Allerlei im hohen Norden

Flensburg / Schleswig-Holsteinisches Landestheater (März 2024)
Leipolds Familienoper „Der goldene Brunnen“ nach Otfried Preußler

Flensburg / Schleswig-Holsteinisches Landestheater (März 2024)
Leipolds Familienoper „Der goldene Brunnen“ nach Otfried Preußler

Ein alter ausgemusterter Soldat mit Holzbein und ein mutiges Mädchen als Protagonisten eines Märchens? Otfried Preußler hatte schon immer einen Sinn für das Ungewöhnliche, und so sind es denn eben diese beiden Figuren, die nun in Flensburg die Handlung der Familienoper „Der goldene Brunnen“ vorantreiben. Denn Komponist Peter Leipold hat das gleichnamige Märchenspiel Preußlers in ein Musiktheater verwandelt: In fünf Bildern wird die Geschichte eines kleinen Dorfs im fernen Russland erzählt, wo der Brunnen versiegt ist. Rettung, so die Großmutter, verspräche allein ein Krug Wasser aus einem Goldenen Brunnen – doch der ist weit, und auf dem Weg dorthin lauern Gefahren in Gestalt von Wölfen, Schraten und eines zweiköpfigen Drachens. Und da wir im Märchen sind, kann natürlich allein das einfache junge Bauernmädchen Maschenka sich an eine solche Herausforderung wagen …

Friederike Karig hat nicht nur das Libretto mit seinen bisweilen ein wenig altklugen Zeilen verfasst, sondern die Geschichte in einer Mischung aus schreckhaften und komischen Momenten auch mit Zug inszeniert. Das schlichte Bühnenbild eines osteuropäischen Dorfes samt stilisierter Baumgerippe stammt von Stephan Anton Testi – fantasievoll sind hier vor allem die leuchtenden Schrat-Kostüme. Und die Musik? Nun, Leipold kennt unsere Spätromantiker gut, hat in puncto Melodien und Harmonien auch mal bei Humperdinck und Janáček gelauscht; vor allem aber sind ihm das Musical und seine Dramaturgien als Oper unserer Zeit nicht fremd. Was reichlich Lautmalereien und Eingängiges mit sich bringt und im Graben des Schleswig-Holsteinischen Sinfonieorchesters unter Martynas Stakionis immer wieder für dynamische Entwicklungen und Dramatik sorgt, allerdings ob manch rhythmischer Herausforderung auch für einige Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Sängern.

Was die Spielfreude letzterer indes nicht beeinträchtigt und am Ende für großen Beifall sorgt. Im Ensemble selbst sind es die (vermeintlich) jüngste und älteste Darstellerin, die nicht nur den Ton angeben, sondern deren Stimmen ebenfalls aufhorchen lassen: Evelyn Krahes Großmutter weiß neben ihrer Altersweisheit auch mit einem wohl fundierten Alt zu punkten, der immer wieder nuancenreich zu differenzieren vermag. Und Małgorzata Rocławska hat zwar ob der Partitur nur selten Gelegenheit, ihren kraftvollen Sopran glänzen zu lassen, doch die wenigen leuchtenden Momente gleichen einem Versprechen auf mehr – hoffentlich demnächst (wieder) einmal in sängerisch herausfordernderen Partien.

Christoph Forsthoff

„Der goldene Brunnen“ (2023) // Familienoper von Peter Leipold

Infos und Termine auf der Website des Schleswig-Holsteinischen Landestheaters

Viva Italia, viva Gioconda!

Salzburg / Osterfestspiele Salzburg (März 2024)
Anna Netrebko feiert ihre Titelrolle

Salzburg / Osterfestspiele Salzburg (März 2024)
Anna Netrebko feiert ihre Titelrolle

Man kann darüber diskutieren, warum das bekannteste Werk von Puccini-Lehrer Amilcare Ponchielli nicht häufiger auf den Spielplänen zu finden ist. Musikalisch hat es durchaus Ohrwurm-Qualitäten und das nicht nur wegen der allegorischen Balletteinlage, dem „Tanz der Stunden“ im dritten Akt. Möglicherweise liegt es am großen Chor- und Orchester-Aufwand, möglicherweise auch an der nicht immer logischen, brutalen und aus der Zeit gefallenen Handlung (Libretto: Arrigo Boito unter dem Pseudonym „Tobia Gorrio“). In einer Art „Traviata“-Geschichte ist die Protagonistin, die Straßensängerin Gioconda, zwischen der Verpflichtung gegenüber ihrer blinden Mutter und der Liebe zum Matrosen Enzo hin- und hergerissen, obwohl der ihre Widersacherin Laura liebt. Gioconda überwindet die eigenen Gefühle, opfert sich selbst und verhilft Kontrahentin und Geliebtem zur Flucht.

Die Salzburger Version des britischen Regisseurs Oliver Mears verzichtet auf den Selbstmord der Protagonistin am Ende, stattdessen ersticht die ihren Peiniger, den Inquisitor. So richtig „retten“ kann Mears mit dieser Umdeutung das antiquierte Frauenbild aber nicht, vor allem setzt die Inszenierung keine weiteren großen Akzente und kommt vor allem in den ersten beiden Akten statisch und einfallslos daher.

Dass es trotzdem nicht langweilig wird, darf der großartigen musikalischen Leistung des Ensembles zugeschrieben werden. Anna Netrebkos Stimme ist prädestiniert für diese Titelrolle, ihre mittlere und tiefe Lage sind ein Ereignis, das mancher Altistin zur Ehre gereichen würde. Jonas Kaufmann als Enzo kann bei diesem Faszinosum nicht ganz mithalten, seine große Arie „Cielo e mar“ bleibt trotzdem ein Höhepunkt und vor allem im Forte klingt seine Stimme signifikant wie eh und je. Nur manchmal liegt eine Art „Schleier“ auf der Stimme, als wisse der Routinier um seine Kräfte und wie man einer solchen Herausforderung auch im fortgeschrittenen Tenor-Alter bis zum Schluss gerecht wird. Besonders hörbar wird das in den Duetten mit Eve-Maud Hubeaux als Laura, die als stimmliche Überraschung des Abends gelten kann. Luca Salsi ist ein Barnaba mit vokaler Präsenz, man hätte sich lediglich ein wenig mehr Spielfreude gewünscht. Agnieszka Rehlis singt und spielt die blinde Mutter eindrucksvoll mit gebotener Tragik, Tareq Nazmi ist ein stimmlich überzeugender Inquisitionsbeamter, wenngleich die Bedeutung seiner Figur von der Regie zu wenig beachtet wird.

Die zahlreichen, wunderschönen Chorpassagen lassen der Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und der Bachchor Salzburg in perfekter Artikulation recht häufig aus dem Off ertönen. Aus musikalischer Sicht „leider“, im Hinblick auf die ulkige Kostümfundus-Ausstattung des Chors (Annemarie Woods) und den seltsam-lächerlich choreografierten Tanzeinlagen (Lucy Burge) ist das aber vielleicht ein Vorteil.

Insgesamt ist dieser Abend einer der Musik. Antonio Pappano legt mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia einen hochemotionalen, schwelgenden Klangteppich unter die krude Geschichte. Was der Regie nicht durchwegs gelingt, schafft die Musik: ausufernde Kantilenen, spritzige Piani, pointiertes Zusammenspiel mit den Solisten – Pappano feiert das Werk seines Landsmannes und „erzählt“ die Geschichte in einer Art, wie es vielleicht nur Italiener können. 

Iris Steiner

„La Gioconda“ (1876) // Oper von Amilcare Ponchielli

Infos und Termine auf der Website der Osterfestspiele Salzburg

Im Fluss

Sevilla / Teatro de la Maestranza (März 2024)
Uraufführung von Alberto Carreteros „La Bella Susona“

Sevilla / Teatro de la Maestranza (März 2024)
Uraufführung von Alberto Carreteros „La Bella Susona“

Das Teatro de la Maestranza im geschichtsträchtigen Sevilla war schon öfter ein Ort wichtiger Opernereignisse. Nun wird hier die Oper „La Bella Susona“ des Komponisten Alberto Carretero (*1985 in der andalusischen Hauptstadt) uraufgeführt. Das Werk besteht aus einem Prolog und sieben Szenen, die sich aus einem Fluss vieler Emotionen und Farben zusammensetzen. Diese haben ein Ziel an Kreativität, Imagination und Poesie vor Augen, das weit über das Narrativ der eigentlichen Geschichte hinausgeht.

Und dabei ist tatsächlich alles im Fluss wie im Leben eines Menschen. Denn in allen Szenen, die in den Bühnenbildern von Alejandro Andújar überwiegend dunkel bis schwarz auf Videos und einem Bühneneinschub auf mittlerer Höhe gehalten sind, ist das langsam fließende Wasser des spanischen Flusses Guadalquivir sichtbar, der in vielerlei Hinsicht für die Geschicke und Geschichte der Stadt zentral war. Mit seinem dunklen Wasser fließt er im wahrsten Sinne des Wortes subtil bis bedrohlich in die Optik dieser Uraufführung ein. Albert Fauras Lichtregie geht dabei weit über das hinaus, was man bei einer „normalen“ Opernproduktion darunter versteht. Das Licht mit seinen vorrangig dunklen Tönen und Farben nimmt mit den Videos von Francesc Isern dramaturgische Bedeutung ein, auch angesichts des fast völligen Fehlens von Requisiten. Am Ende wird beim Tode Susonas ein riesiger Totenschädel schemenhaft als Lichtprojektion sichtbar …

„La Bella Susona“ ist in der Zeit des ausgehenden Mittelalters in die Renaissance verortet, als es um die Vertreibung der Juden aus Sevilla ging. Susona ist die Tochter des alten Rabbi Aben Susón, die sich mit einem noblen Bürger Sevillas, Guzmán, einlässt und auf diese Weise ungewollt ihre eigenen Leute verrät. Carreteros Musik ist hochinteressant und erinnert manchmal an Lachenmann, sie setzt direkt mit sehr viel Elektronik ein. Aber das Spannende ist, dass sich die Stimme wie eine zweite Haut seiner Poesie total vereinigt mit dem Orchesterklang einer bisweilen fast mythisch klingenden Tonalität, die manchmal dezidiert langsam daherkommt.

Nacho de Paz dirigiert das Real Orquesta Sinfónica de Sevilla mit hervorragendem Einfühlungsvermögen bezüglich Gesang und szenischer Entwicklung. Der Coro Teatro de la Maestranza verkörpert die Juden ebenso eindrucksvoll wie die Inquisition. Daisy Press begeistert durch enorme Intensität sowohl in ihrer Darstellung wie in der Facettierung ihres klangvollen Soprans. Rabbi Aben Susón wird vom Bass Luis Cansino verkörpert, der große Ruhe und Autorität ausstrahlt. Der beeindruckende Spinto-Tenor José Luis Sola singt den Noblen Guzmán aus der Gesellschaft von Sevilla und setzt dabei starke Akzente.

Dr. Klaus Billand

„La Bella Susona“ (2024) // Oper von Alberto Carretero

Ach, das Leichte ist so schwer

Hamburg / Staatsoper Hamburg (Februar 2024)
„Kannst du pfeifen, Johanna?“ fragen sich nicht nur die jüngsten Besucher

Hamburg / Staatsoper Hamburg (Februar 2024)
„Kannst du pfeifen, Johanna?“ fragen sich nicht nur die jüngsten Besucher

Der Oper stirbt das Publikum weg! Nur noch fünf Prozent der Opernbesucher sind jünger als 25 Jahre! Klagen und Hilferufe wie diese sind seit Jahrzehnten landauf, landab zu hören, die entsprechenden Fakten und Zahlen in der Tat alarmierend: Schließlich sind die Kinder und Jugendlichen von heute die Zuschauer von morgen – allerdings nur, wenn beizeiten ihr Interesse für die Oper geweckt wird. Fragt sich nur, wie? Mit kindgerecht aufbereiteten Erwachsenen-Opern wie der „Zauberflöte für Kinder“? Oder doch eher mit speziellen Kinderopern? Wobei: Was ist das eigentlich, Oper für Kinder? Für Kinder gespielt wie Humperdincks „Hänsel und Gretel“? Für Kinder geeignet wie Wilfried Hillers „Traumfresserchen“? Für Kinder von erwachsenen Ensemble-Mitgliedern gespielt? Oder für Kinder von Kindern aufgeführt?

In Hamburg hat sich die Staatsoper vor mehr als zwei Jahrzehnten mit ihrer „opera piccola“ eigentlich für letzteres Konzept entschieden. In der jüngsten Produktion „Kannst du pfeifen, Johanna?“ allerdings setzt Regisseurin Maike Schuster an der Alster dann doch wieder auf belehrendes Kindermusiktheater für Erwachsene. Schade – Stück verschenkt. Denn Ulf Starks gleichnamiger Kinderbuch-Hit, vom mehrfach ausgezeichneten Schweden nach einem Schlager der Comedian Harmonists benannt, bietet mit seiner Geschichte einer Freundschaft zwischen den Generationen eigentlichen besten Bühnenstoff. Geht es doch auf der Studiobühne der opera stabile um Nils (imposanter Bass: Karl Huml), der keinen Enkel hat, und um Berra (Ziad Nehme), der keinen Opa hat. Also geht dessen Freund Ulf (Grzegorz Pelutis) mit ihm in ein Altersheim, wo sich der einsame alte Nils und der schüchterne Berra einfach gegenseitig adoptieren. Inmitten zweier riesiger Baiser-Berge (Ausstattung: Lea Burkhalter und Anton von Bredow) lassen sie Drachen steigen, klettern auf Bäume, um sich im Kirschkern-Spucken zu üben, und (lernen) pfeifen.

Dummerweise hat Gordon Kampe für die Vertonung auf diverse bunte Buch-Episoden und damit auf eine für die Jüngsten so wichtige Anbindung in ihrer Lebenswelt verzichtet – und Regisseurin Maike Schuster macht dem verbliebenen Buch-Rudiment mit bemühtem, vermeintlichem Kinderhumor den Garaus. Was nicht nur auf Kosten der Poesie geht und spätestens im Moment des Todes von Nils auch nicht mehr funktioniert, sondern lediglich das kindliche Vergnügen an der Anarchie trübt. Schade, denn Kampes experimentelle Soundcollage zwischen Alter Musik und zeitgenössischen Effekten für die fünf Mitglieder der Hamburger Philharmoniker ist bisweilen schon düster-abstrakt genug, als dass es noch weiterer Eigenwilligkeiten in diesem Spiel um die treffenden Töne bräuchte. Ist und bleibt halt eine schwierige Sache mit der Kinderoper.

Christoph Forsthoff

„Kannst du pfeifen, Johanna?“ (2013) // Musiktheater für Kinder von Gordon Kampe

Infos und Termine auf der Website der Staatsoper Hamburg

Ergreifendes Liebesdrama

Turin / Teatro Regio Torino (Februar 2024)
Verdis „Un ballo in maschera“ trefflich besetzt

Turin / Teatro Regio Torino (Februar 2024)
Verdis „Un ballo in maschera“ trefflich besetzt

Eigentlich dirigiert Riccardo Muti nur noch selten Oper, meist konzertant. Es sei denn, es bietet sich die Gelegenheit, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, der sich passend zu seinem Verständnis in den Dienst der Musik stellt. Turin erweist sich dafür als ideales Pflaster. Dort bleibt die Einstudierung von Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera“ von Unsinnigkeiten verschont, die andere Opernhäuser einfordern. Wer darauf besteht, die Textpassage „Ulrica, dell’immondo sangue dei negri“ („Ulrica, vom unreinen Blut der Neger“) umzuformulieren oder zu streichen, hat nicht verstanden, dass sie dazu dient, den obersten Richter des Rassismus zu überführen. In Alla Pozniak, deren Mezzosopran nicht nur eine stupende Größe, sondern auch eine dunkle schöne Färbung besitzt, hat die Wahrsagerin eine ideale Sängerdarstellerin gefunden.

Ohne Transfer in die Gegenwart zeichnet Regisseur Andrea De Rosa das Liebesdrama um den Gouverneur Riccardo und Amelia, die Frau seines Sekretärs Renato, packend nach. Minutiös hat Muti mit dem Ensemble am Ausdruck jeder noch so kleinen Phrase gearbeitet. Zu den besonders starken Szenen zählt jene auf dem Galgenberg, in der Amelia auf der Suche nach dem Kraut, das sie von der unheilvollen Liebe erlösen soll, dem Drängen des Geliebten nicht länger widerstehen kann. 

Lidia Fridman ist eine Amelia mit imposanter Stimme. Ihr Vibrato mutet bisweilen ein wenig eng an, aber wie sie jedes Wort ihrer Arie „Morrò, ma prima in grazia“ durchlebt, in der sie darum fleht, ihren Sohn noch einmal sehen zu dürfen, rührt stark an. Der Riccardo von Piero Pretti ist die Entdeckung eines höhenaffinen, mit einer modulationsreichen Farbpalette in allen Lagen gut ansprechenden Tenors. Luca Micheletti lehrt als Renato das Fürchten, wenn er Verschwörer für sein blutiges Vorhaben einbestellt. Dazu hat Verdi Paukenwirbel im dreifachen Fortissimo notiert. Mit geballter Faust gibt Muti ihnen Gewicht, selten tönten sie derart furchterregend. Und das nach Renatos Cabaletta „Eri tu che macchiavi quell’anima“, die sich in gänzlich anderen Gefilden bewegte, im denkbar zärtlichsten Zwiegesang von Harfe und Flöte.

Die herausragende, bis in kleinste Nebenrollen trefflich besetzte Einstudierung korrespondiert auf ganzer Linie mit der stimmungsvollen szenischen Umsetzung. Auf Nicolas Boveys Bühne machen geschickte räumliche Verwandlungen Staunen: Von Zeit zu Zeit teilt sich der imposante Festsaal, in dem das Geschehen seinen Anfang nimmt, und ein atmosphärisch anderer Raum schiebt sich dazwischen. Der verdient umjubelte Turiner „Maskenball“ trägt folglich dem Anspruch Rechnung, den der mit Muti befreundete, verstorbene Giorgio Strehler einmal so formulierte: Dass eine Zusammenarbeit von Dirigent und Regisseur dann vollkommen ist, wenn ein guter Regisseur auch etwas vom Dirigieren und ein Dirigent vom Regieführen versteht.

Kirsten Liese

„Un ballo in maschera“ („Ein Maskenball“) (1859) // Melodramma von Giuseppe Verdi

Alles nur ein Traum!?

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2024)
Tschaikowskis „Pique Dame“ sehr reduziert

München / Bayerische Staatsoper (Februar 2024)
Tschaikowskis „Pique Dame“ sehr reduziert

Der Wahnsinn entsteht im Kopf – und manchmal bleibt er auch da, wie in der Neuproduktion von Tschaikowskis vorletzter Oper „Pique Dame“. Mit seiner zweiten Regiearbeit in München fokussiert sich Regisseur Benedict Andrews auf den inneren Wahnsinn hinter dem Libretto. Er zeichnet einen durchwegs „irren“ Hermann und lässt auch sonst die äußerlich-typisierenden Merkmale seiner Protagonisten weitgehend verschwinden. Realistische Bühnenszenarien, historische Kontexte und etwa den Konflikt zwischen der russischen Gesellschaft und „dem Deutschen“ sucht man in seiner Inszenierung ebenfalls vergebens.

Was bleibt? Zunächst einmal nicht viel Erwartetes, mit dieser Bühne, die fast immer ein dunkles, leeres Loch ist und meist nur durch eindrucksvolle Lichtstimmungen (Jon Clark) belebt wird, agieren Lisa und Hermann in Glamour-Outfits und teilweise zwangsläufig halbszenisch. Es braucht etwas Zeit, sich auf Andrews Blickwinkel einzulassen, sich mit dieser düsteren, surrealen Traumfantasie anzufreunden, die auch manche Logik vermissen lässt.

Zum Erlebnis wird der Abend trotzdem, denn was da aus dem Orchestergraben heraufwabert an Beklemmendem und Beängstigendem, lässt auf- und zuhören. Der junge usbekische Dirigent Aziz Shokhakimov am Pult des Bayerischen Staatsorchesters nutzt jede Gelegenheit, um an einem spannungsgeladenen Klangbild mit treibenden Tempi, stark gezeichneten Sequenzen und Rhythmen zu feilen. Dass vor allem am Anfang das Zusammenspiel mit dem Bayerischen Staatsopernchor nicht zu 100 Prozent funktioniert, schmälert den Gesamteindruck nicht.

Auch Brandon Jovanovichs Tenor klingt am Premierenabend manchmal angestrengt und technisch am Limit, was seinem Hermann-Rollenbild aber kurioserweise entgegenkommt. Dass die fabelhafte Asmik Grigorian „ihrer“ Lisa zwischen Liebe und Schmerz stimmlich den Stempel einer attraktiven, fanatischen Frau mit großen emotionalen Schwankungen aufdrückt, macht sie zur Idealbesetzung – bühnengroße Film-Nahaufnahmen vor Beginn jedes der sieben Bilder zum Star des Abends. Warum die gutaussehende junge Frau mit glänzender Zukunft den ihr ursprünglich zugedachten, smarten (und auch gesanglich hervorragend disponierten) Fürsten Jelezki alias Boris Pinkhasovich für einen unsympathischen Bad Guy verlässt, der selbst beim Liebesduett die Pistole nicht aus der Hand legt, bleibt aber ein Rätsel. Den stärksten Sänger-Schauspieler-Part des Abends hat Violeta Urmana als greise Gräfin, wenn sie mit warmem melancholischem Mezzo einer untergegangenen Welt nachtrauert, ihre Perücke abnimmt und glatzköpfig im kahlen Licht steht, ehe Hermann sie in einer halluzinatorischen Vision im düsteren Bühnen-Wasserloch ertränkt.

Das übrige Solisten-Ensemble, voran Victoria Karkacheva als Pailletten-Polina, Roman Burdenko als Tomski und Kevin Conners als Tschekanlinski, sind Teil einer eindrucksvollen musikalischen Gesamtleistung – und das, obwohl weder Regie noch Kostüm viel für sie übrig hat. Und wenn am Ende Lisa recht unspektakulär von der Brücke in ein – was sonst – dunkles Nichts im Bühnenhintergrund fällt und sich Hermann endlich selbst erschießt, ist man beinahe erleichtert. Alles nur ein Traum! 

Iris Steiner

„Пиковая дама“ („Pique Dame“) (1890) // Oper von Pjotr I. Tschaikowski

Infos und Termine auf der Website der Bayerischen Staatsoper

Gregor Samsas kleine Schwester

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (Februar 2024)
Dvořáks „Rusalka“ in zwei Varianten

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (Februar 2024)
Dvořáks „Rusalka“ in zwei Varianten

Kornél Mundruczós Neuinszenierung der „Rusalka“ präsentiert gleich zwei Deutungen des Stoffes: eine reale und eine surreale. Zunächst zeigt der Regisseur im Bühnenbild von Monika Pormale eine an sozialen Gegensätzen scheiternde Liebesgeschichte. Dvořáks Seejungfrau erscheint als Teenager, der mit drei Mitbewohnerinnen („Elfen“) und einem verlotterten Alt-68er („Wassermann“) in einer schäbigen Prekariats-Etagenwohnung haust. Sie ist unglücklich in den wohlhabenden Mieter („Prinz“) aus dem oberen Stockwerk verliebt. In ihrem Liebeskummer verkriecht sie sich in die Badewanne. Um Rusalka für ihren Märchenprinzen aufzuhübschen, verpasst ihr die Nachbarin (die „Hexe“ Ježibaba) einen Haarschnitt und ein schickes Kleid. Das ist plausibel. Unplausibel ist, dass dazu unter Einsatz von Trockeneisnebel ein Zaubertrank gebraut werden muss und sie dadurch sprachlos wird. Im zweiten Akt geht es statt an den Hof des Prinzen einfach ein Stockwerk höher in eine stylische Penthouse-Wohnung. Die hochnäsige Familie des Bräutigams mobbt dort das Unterschichtmädchen. Der Wassermann holt die Gescheiterte zurück in die Etagenwohnung. Damit könnte die Geschichte abgeschlossen sein.

Der letzte Akt präsentiert eine überraschend neue Deutung: Rusalka ist statt zum „Irrlicht“ zu einem riesigen, schwarzen, gliederfüßerartigen Insekt mutiert. Das Bühnenbild wechselt erneut die Etage, nun nach unten in den Keller. Elfen und Wassermann treten dort als verunstaltete Mutanten auf. Die Insekten-Rusalka schlängelt sich über den Boden und versetzt dem ihr gefolgten Prinzen tödliche Küsse. So geht durch die Inszenierung ein Bruch. Denn die aus Franz Kafkas „Verwandlung“ entlehnte Insekten-Metapher des existentiellen Fremdseins ist nicht deckungsgleich mit dem zunächst gezeigten Fremdsein des Prekariats-Mädchens in einer Oberschichten-Welt. Dabei harmoniert die Präsentation der Nixe als kleine Schwester von Gregor Samsa in ihrer Phantastik mit dem Stoff sogar besser als das Herunterbrechen des Märchens auf eine sozialkritisch aufgepolsterte Liebesgeschichte. Nicht zuletzt erzählt die Partitur, die Robin Ticciati mit der Staatskapelle Berlin farbig und atmosphärisch umsetzt, von einer verzauberten Welt, die in den ersten beiden Akten auf der Bühne nicht gezeigt wird.

Christiane Karg in der Titelpartie beglaubigt beide Regieansätze mit intensivem Spiel. Als zur Stummheit verdammte Außenseiterin überzeugt sie im zweiten Akt sogar tänzerisch (Choreografie: Candaş Baş). Nach einem ausbuchstabiert klingenden „Lied an den Mond“ findet sie intensive Töne für die zunehmende Verzweiflung ihrer Figur. Großartig gestaltet Mika Kares mit profundem Bass den Wassermann, saftige Mezzotöne hat Anna Kissjudit für die Ježibaba parat. Pavel Černoch bietet für den Prinzen solides Tenormaterial auf. Die „Fremde Fürstin“ der Anna Samuil wirkt dagegen zu hell timbriert und irritiert mit einigen schrillen Tönen in der Höhe. Die kleineren Partien sind sämtlich rollendeckend besetzt. Am Ende bleibt der Eindruck von einer musikalisch ordentlichen Aufführung mit disparaten Regieideen.

Dr. Michael Demel

„Rusalka“ (1901) // Lyrisches Märchen von Antonín Dvořák