Die Notfallnummer steht im Programmheft – zu wählen bei unerträglichen Schmerzen des Besuchers oder eines Angehörigen. Komponistin Louise Alenius interessiert sich für solche Randzustände des Schmerzes und des Sterbens, ihr Stück „Prequiem“ von 2016 wird für jeweils nur einen todkranken Zuschauer gespielt. Insofern ist „Manualen“ („Das Handbuch“) als Uraufführung mit Weill/Brechts „Die sieben Todsünden“ verkoppelt, eine konsequente Fortsetzung ihrer Arbeit. In siebzig Minuten wird der finale Schmerz in einem menschlichen Körper bis zum Herzstillstand verhandelt.

Der Partitur hört man Alenius’ Werdegang an, sie hat Ballette und Werbefilme klanglich versorgt: Der fast durchweg präsentierte Breitwand-Hollywood-Sound klingt wie auch das metronomische Dauerpochen im Sekundentakt erstmal beeindruckend, rhythmisch und süffig, erschöpft aber auch schnell. Denn das, was (zumal mit dem Sujet) die Sache interessant machen würde, Ausweitung der Klangsprache, Spreizung der Energien, was also Spannung und einen Bogen schaffen könnte, bleibt aus. e-moll, a-moll, cis-moll in ewig gefälliger Wiederkehr: So bleibt die Musik eine dekorative Folie um ein viel gewichtigeres Thema. Das Bühnenpersonal hingegen erinnert (unfreiwillig?) stark an Woody Allens Komödie „Was sie schon immer über Sex wissen wollten“. Herz, Lunge, zwei Nieren, getanzte Blutkörperchen, dazu die titelgebende Gebrauchsanleitung zum Herzstillstand: Sie alle rackern sich hier halt nicht zum Orgasmus durch, sondern zum Tod.

Das Bühnenbild (Marie í Dali) ist ein beeindruckendes Geflecht aus Leitern und DNA-Spiralen mit einem Lichtschlangen-umgürteten Käfig für das Herz. Doch Regisseurin Sasha Milavic Davies nutzt diese Vorlage nicht, um eine schlüssige Erzählung herzustellen, derer dieses Stück dringend bedarf. An den Sängern liegt es nicht: Elisabeth Jansson gestaltet das „Bewusstsein“ mit Verve und beeindruckend weiter Tessitura, Petri Lindroos gibt ein tieftönendes, perfekt verständliches „Herz“, Morten Grove Frandsen mit schönem Falsett ein insistierendes „Handbuch“. Der Chor findet im Lauf des Stückes zu mehr Homogenität und die „Hand“ sind fünf mutige Mädchen aus dem Kinderchor.

Was nun hat „Manualen“ mit den „Sieben Todsünden“ zu tun, der letzten Brecht/Weill’schen Zusammenarbeit von 1933? Gar nichts, weder im Material noch in der Umsetzung. Nach der dreiviertelstündigen Umbaupause sind Bühnenbild und Solisten neu, Nanna Øland Fabricis („aka Oh Land“, wie wir lesen) führt als formidable Anna 1 durch den Halbstünder. Sie hat den „triple threat“ der Musicalstars aus Singen, Spielen, Tanzen absolut drauf und wird virtuos unterstützt vom Tänzer Lukas Hartvig-Møller als Anna 2. Das männliche Familienquartett singt, dass es eine wahre Lust ist. Dass der Regie weder zum Stück noch zu den Figuren etwas einfällt, fängt die flotte Choreografie (Paul Pui Wo Lee) ziemlich gut ab.

Ausnahmslos brillant ist die Königliche Kapelle unter Robert Houssart: Sie wirft sich engagiert in beide Partituren, gestaltet souverän den Wechsel von Alenius’ Hans-Zimmer-Sound zum gewollt dreckigen Weill-Klang und ist nicht nur das einzige Kontinuum, sondern das Beeindruckendste an dieser Doppelproduktion, deren „Warum“ ein Rätsel bleibt, dekorativ und letztlich belanglos.

Stephan Knies

„Manualen / Die sieben Todsünden“ (2022 / 1933) // Oper von Louise Alenius und Ballet Chanté von Kurt Weill

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Clemens August Kardinal Graf von Galen, Bischof von Münster (1878-1946) trug nicht allein einen prominenten Namen und imposante Titel. Überdies von hünenhafter Gestalt, bot der Geistliche aus westfälischem Uradel den Mut auf, in seinen Predigten die braune Bande des von ihr schönfärberisch „Euthanasie“ genannten Mordes an geistig behinderten Menschen anzuklagen. Thorsten Schmid-Kapfenburg und sein Librettist Stefan Moster schildern in ihrem Stationenstück, welchen inneren Weg der stockkonservative und eine autoritäre Staatsform nationalistischen Zuschnitts durchaus begrüßende Geistliche zurücklegt, bis er sich dazu entschließt, seine Stimme zu erheben. Die Nationalsozialisten brechen die Ermordung Geistig-Behinderter daraufhin tatsächlich ab. Sein Aufbegehren trägt Galen die Todfeindschaft der braunen Machthaber ein. Doch verschieben sie ihre Rache auf die Zeit nach dem „Endsieg“, zu groß ist die Furcht vor dem Aufruhr der kreuzkatholischen Westfalen.

Freilich befassen sich Schmid-Kapfenburg und Moster in den 20 Szenen des Werks nicht minder mit den düsteren Seiten des Münsteraner Bischofs. So verweigert sich Galen nach der Pogromnacht 1938 dem Wunsch der städtischen jüdischen Gemeinde, er möge öffentlich für ihre Opfer eintreten. Wenn die britischen Besatzer ihm als Repräsentanten des „anderen Deutschlands“ ihre Aufwartung machen, fertigt er sie barsch ab. Die Oper zielt darauf, den „Löwen von Münster“ von heute aus zu befragen. Im Stück geschieht das durch eine junge Frau. In imaginären Zwiegesprächen nimmt sie den Kardinal heftig ins Gebet.

Schmid-Kapfenburgs Partitur zeichnet sich durch reiche Differenzierung im Orchester aus. Während der ersten zehn Bilder stellen sich Reminiszenzen an Opern Schrekers, Hindemiths und Strawinskys ein. Der „Löwe“ in Galen verschafft sich in einem kraftvollen Arioso Geltung. Weshalb der Komponist die Nazis ausgerechnet mit der Zwölftonmusik des österreichischen Juden Schönberg versieht, bleibt unerfindlich.

Szenische und musikalische Realisierung wissen zu packen. Regisseur Holger Potocki kratzt nicht an der Monumentalität des „Löwen von Münster“, aber er zeigt, was für einen langen und schwarzen Schatten der Kardinal wirft. Andreas Becker verantwortet Bühne und Kostüme. Sein faszinierender Raum strahlt eine allgemein gehaltene Aura von Sakralität aus, in die sich konkrete Spielorte wie eine Kapelle und ein Privatzimmer in Galens Bischofshaus hineinschieben. Die Kostüme verdanken sich historischer Detailrecherche.

Golo Berg am Pult des Sinfonieorchesters Münster ist der berufene Anwalt der Partitur. Dynamische Abstufungen und Transparenz sind phänomenal. Gregor Dalal verkörpert Galen und beweist in nobler Mischung aus Gemessenheit und Leidenschaftlichkeit baritonales Riesenformat. Kathrin Filip fühlt als Jasmin dem Kardinal engagiert auf den Zahn. Die großartige Suzanne McLeod bestärkt als Mutter des Münsteraner Bischofs ebenso liebevoll wie autoritativ den Sohn darin, dass ein Galen konsequent seinen vom Glauben gebotenen Weg zu gehen habe.

Michael Kaminski

„Galen“ (2022) // Oper von Thorsten Schmid-Kapfenburg

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Dröhnende Panzer, rotierende Hubschrauber, im Gleichschritt marschierende Soldaten: Nicht zufällig entstehen solche Bilder beim Hören der feinnervig austarierten Partitur, die Bernhard Gander (*1969) zur Eröffnung der diesjährigen Münchener Biennale (in Koproduktion mit der Deutschen Oper Berlin) komponiert hat. „Lieder von Vertreibung und Nimmerwiederkehr“ heißt denn auch die Uraufführung auf ein Libretto des ukrainischen Lyrikers und Autors Serhij Zhadan (*1974). Dieser zählt seit Jahrzehnten zu den prägenden Stimmen der osteuropäischen Literaturszene. Was er an diesem Abend in der Muffathalle sprachgewaltig entfesselt, ist die Rückkehr in ein Dunkel, das aus westlicher Distanz (zu) lange verdrängt wurde: „Osteuropa gleicht einem Fegefeuer.“

Mit „Good Friends“ ist das von Daniel Ott und Manos Tsangaris kuratierte Festival für neues Musiktheater 2022 überschrieben. Wie zynisch aktuell ihr Auftragswerk zum russisch-ukrainischen Verhältnis über Nacht auch werden sollte: was Zhadan und Gander hier lange vor dem 24. Februar geschaffen haben, ist weit mehr als ein flüchtiger Kommentar unter vielen. So oft zeitgenössische Kompositionen in die Kategorie „Eintagsfliege“ fallen, so sehr ist zu hoffen, dass den „Liedern von Vertreibung und Nimmerwiederkehr“ ein nachhaltigeres Bühnenleben beschieden ist. Nicht zuletzt deshalb, weil das Werk auf „einfache“ Antworten verzichtet. Das Niemandsland, in dem die exemplarische Geschichte von Krieg, Vertreibung und Flucht verortet ist, gerät zur Projektionsfläche für Geschichtsklitterung, Zivilisationskritik, Grenzen im Kopf: „Das Problem ist nicht, dass sie fremd sind. Das Problem ist, dass sie anders sind.“

„Hier ist Krieg, schon gehört?“, ist auf der tristen Wellblech-Landschaft im Hintergrund zu lesen. Die Produktion spielt in einem „Passkontrollbereich am Grenzübergang eines osteuropäischen Landes“. Ein Autowrack, darüber der fahle Mond, uniforme Kleidersäcke, ein Berg voller Rettungswesten direkt neben einer Mülltonne: viel mehr ist nicht nötig, um diese Zone des Transits greifbar zu machen (Bühne: Theun Mosk, Kostüme: Anna Sophie Domenz). Der Mensch zählt nichts, geht unter in der anonymen Masse: „Der Nächste.“

Hier warten zwei Männer in einer Gefängniszelle auf die Abschiebung in ihre „Heimat“ samt dortigem Gerichtsverfahren, einer umherirrenden Frau in abgewetzter Winterjacke ist nichts geblieben als ihr Baby und die Erinnerung an eine Welt in Flammen. Zuhause sind sie schon längst nirgends mehr – unwichtig, woher sie kommen, gleichgültig, wohin sie gehen. Carl Rumstadt (Bariton), Andrew Robert Munn (Bass) und Antonia Ahyoung Kim (Sopran) verleihen diesen Namenlosen Kontur, verstehen den Balanceakt zwischen verstörend-poetischer Seelenschau und brennend-aufbäumender Verbitterung sensibel zu zeichnen. Nur folgerichtig, dass Expression vor Stimmschönheit geht – grandios unterstützt durch soghafte chorische Passagen, die das Leid der direkt Betroffenen ebenso einfangen wie die westliche Dekadenz und Selbstverlogenheit (intensiv angeprangert durch Schauspielerin Nadine Geyersbach). Diese Stärken weiß Regisseurin Alize Zandwijk zu deuten, deren Inszenierung die Kraft von Libretto und Musik dezent untermauert, ohne sich selbst zu wichtig zu nehmen.

Das ist auch gar nicht nötig angesichts eines zerklüfteten Klangbilds zwischen archaischer Wucht und elektronisch-psychedelischer Irritation, liedhafter Anmut und metallisch-rhythmisierter Überwältigung, das von fünf Instrumentalisten des Ensemble Modern unter Elda Laro über 100 pausenlose Minuten in Atem hält. Ein Stück Musiktheater, das den Finger in schmerzende Wunden legt: „Über dem goldenen Europa bricht der Morgen des letzten Tages an.“

Florian Maier

„Lieder von Vertreibung und Nimmerwiederkehr“ (2022) // Musiktheater von Bernhard Gander (Komposition) und Serhij Zhadan (Libretto)

Infos und Termine:
-> Münchener Biennale (bis 10. Mai 2022)
-> Deutsche Oper Berlin (Koproduktionspartner, 21.-26. Mai 2022)

An der Deutschen Oper Berlin inszeniert Christof Loy eine kleine Serie einst erfolgreicher Opern, die heute einiger Ausgrabungs-Anstrengungen bedürfen, um sie wieder auf die Bühne zurückzuholen. Nach Erich Wolfgang Korngolds „Wunder der Heliane“ und Riccardo Zandonais „Francesca da Rimini“ nimmt er sich nun Franz Schrekers „Schatzgräber“ aus dem Jahr 1920 vor. Mit Marc Albrecht hat er einen Dirigenten an seiner Seite, der mit dem Werk schon 2006 in Amsterdam Erfolg hatte.

Schreker (1878-1934) gehört zu den Komponisten, die Wagner überwinden wollten, gleichwohl in seinem Bann standen. So hat er dem zentralen Paar der Geschichte eine Liebesszene im „Tristan“-Format zugedacht. Daniel Johansson als singender Schatzgräber Elis und Elisabet Strid als die skrupellos ehrgeizige Els laufen dabei zu Hochform auf. Marc Albrecht lässt auch sonst vor allem die opulente Klangpracht fluten und entfaltet all das suggestive Charisma dieser doppelbödigen Musik.

Das Werk kreist äußerlich um verschwundene Juwelen der Königin und deren Wiederbeschaffung. Der Narr des Königs (Michael Laurenz) weiß um die Fähigkeiten jenes Sängers mit der magischen Wunderlaute, der da Abhilfe schaffen kann. Die Inszenierung ist der Sinnkrise der Gesellschaft am Ende des Ersten Weltkriegs auf der Spur, die metaphorisch in der märchenhaften Lebenskrise im selbstgemachten Libretto, vor allem aber in der Musik mitschwingt. Dafür hat Johannes Leiacker einen dunkel marmorierten Einheitssaal für den von Barbara Drosihn in heutige Kostüme gesteckten Hofstaat auf die Bühne gesetzt. Die magische Wirkung der Musik wird offensichtlich, wenn das Liebesduett in eine regelrechte, effektvoll ins Bild gesetzte Orgie übergeht.

Über weite Strecken hält das doppelte Spiel von Els die Spannung aufrecht. Sie hat nicht nur Bewerber aus dem Weg räumen lassen, sondern auch den gesuchten Schmuck in ihrem Besitz. Dass sie die Juwelen Elis mit der Maßgabe eines Frageverbots (wie in Wagners „Lohengrin“) überlässt, führt direkt in die Katastrophe. Dass sie die Juwelen hatte, kommt natürlich heraus, als die Hofgesellschaft den gefeierten Wiederbeschaffer des Schatzes feiert. Els entkommt dem Scheiterhaufen nur, weil der Narr den Wunsch nach einer Frau beim König frei hatte. An dessen Seite aber stirbt sie nach einem Jahr des Dahinvegetierens. Christof Loy macht sich mit seiner noblen Ästhetik und der präzisen Personenführung zum Anwalt einer heute seltsam fern wirkenden Geschichte. Marc Albrecht hat es da mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin leichter, da er für den Klangrausch zuständig ist, mit dem Schreker immer noch zu faszinieren vermag.

Roberto Becker

„Der Schatzgräber“ (1920) // Oper von Franz Schreker

Infos und Termine auf der Website des Theaters

Die 70. Schwetzinger SWR Festspiele starten mit einer Uraufführung im Rokokotheater des Schlosses. Der Auftrag dafür ging an Johannes Kalitzke. Da der Komponist auch ein gesuchter Dirigent ist, leitet er die Uraufführung seiner siebten Oper am Pult des Ensemble Modern natürlich selbst. Mit diesem Auftragswerk (in Koproduktion mit den Bregenzer Festspielen) erfüllte er sich den Wunsch, einmal Musiktheater für Puppen zu komponieren. Für die szenische Umsetzung ist Christoph Werner genau der richtige. Sein Hallenser Puppentheater gehört nicht nur zu den renommiertesten des Landes, er hat auch eigene Erfahrungen mit Musiktheater. Diesmal doubeln zwei seiner Puppen die beiden Hauptfiguren in Kalitzkes kunstvoll gebauter und mit elektronischen Beimischungen versehener Novität.

Die Vorlage für „Kapitän Nemos Bibliothek“ ist der gleichnamige Roman von Per Olov Enquist, aus dem Julia Hochstenbach ein bühnentaugliches Libretto destilliert hat, ohne dabei das rätselhaft Verstiegene dieser Selbstfindung zweier Jungen beim Erwachsenwerden gänzlich wegzubügeln. Diese sind nach ihrer Geburt vertauscht wurden. Im Alter von sieben Jahren wird der Irrtum behoben, damit die „göttliche Ordnung“ in der Dorfgemeinschaft wieder stimmt. Für die beiden ist das der Beginn einer Dauerkrise, in deren Verlauf jenes Haus, in dem erst einer, dann der andere daheim war, als ein Akt der Befreiung in Flammen aufgeht.

Die menschliche Gestalt der jungen Erwachsenen, die sich an diese Phase ihrer Kindheit erinnern, liefern der russische Countertenor Iurii Iushkevich als „Ich“ und Sopranistin Johanna Zimmer als „Johannes“ höchst glaubwürdig. In ihrer erinnerten kindlichen Gestalt kommen die von je zwei Puppenspielern geführten Puppendoubles als die jüngeren Alter Egos ins Spiel. Was in dieser Erzählstruktur kein bisschen aufgesetzt, sondern höchst überzeugend wirkt.

Angela Baumgart hat die Bühne mit einer verglasten Kuppel versehen, durch deren Fenster man die Welt sehen kann. Conny Klar hat animierte Videos produziert, die das Dorf zeigen oder auch die Unterwasserlandschaft, wenn sich die Jungs in die (metaphorische) Bibliothek Nemos zurückziehen.

Die theaterwirksame Musik wechselt zwischen ruppig unterlegtem Parlando, atmosphärischen Momenten der Besinnung und Paukenschlägen der Zuspitzung. Der zwischen Traum und Wirklichkeit changierende Raum bietet dafür eine kongeniale Entsprechung. Noa Frenkel ist mit beiden Mutterrollen gefordert. Reuben Willcox verkörpert den Pastor und den einen noch vorhandenen Familienvater. Rinnat Moriah komplettiert als Eva-Lisa das intensiv agierende Protagonisten-Ensemble.

Dr. Joachim Lange

„Kapitän Nemos Bibliothek“ (2022) // Oper von Johannes Kalitzke nach dem gleichnamigen Roman von Per Olov Enquist

Infos und Termine zu weiteren Aufführungen beim Koproduktionspartner Bregenzer Festspiele

„Ein Feldlager in Schlesien“ ist ein Singspiel mit historischer Karriere. 1844 kam es als Auftragswerk an Giacomo Meyerbeer, den damaligen Generalmusikdirektor der Berliner Hofoper, das erste Mal zu Bühnenehren. Der weltläufige, in Paris wie in Berlin populäre Komponist feierte damit nicht nur das nach einem Brand wiedererrichtete Haus, sondern glorifizierte gleich ganz Preußen. Mit dem „Alten Fritz“ und ein paar Anekdoten aus dessen Leben als Flötenspieler und Kriegsherr im Zentrum und dem Siebenjährigen Krieg als historischem Hintergrund. Schon, weil der „Dessauer Marsch“ und eine unglaubliche Ballung von martialischem „Hurra!“-Patriotismus in einer hemmungslosen Militär-Revue den mittleren Akt mit dem eigentlichen Feldlager dominieren und König Friedrich II. als aufgeklärter Geist, cleverer Feldherr und umsichtiger Landesvater ausnehmend gut wegkommt, avancierte das Werk für viele Jahrzehnte zur preußischen Nationaloper für alle Jubel-Fälle.

Ende des 19. Jahrhunderts verschwand sie jedoch von der Bildfläche. Im von Preußen dominierten Reich hatte Meyerbeers Widersacher Richard Wagner die erdrückende Übermacht. Im 20. Jahrhundert schließlich sorgte der Rassenwahn der Nazis dafür, dass Meyerbeer heute zum Objekt von Ausgrabungs-Ehrgeiz wurde. So ist das „Feldlager“ ein Musterbeispiel für den „Fokus ’33“, mit dem sich das Theater Bonn solchen Werken widmet.

Aktuell musste das Haus sich pandemischen Querschlägen erwehren und brauchte die Nerven für vier (!) Anläufe zur Premiere. Dann kam auch noch der Überfall auf die Ukraine dazwischen, der Friedrichs Krieg um Schlesien in eine beklemmende Nähe rückt. Jakob Peters-Messer bewältigt diese Herausforderung mit intelligentem Geschick. Ein Chronist steuert im Habitus eines Regisseurs bei der Arbeit Erhellendes bei. Der erste Akt, in dem der König mit Hilfe seiner Untertanen vor einer Gefangennahme bewahrt wird, ist so singspiel-unterhaltend wie der dritte, für den Sebastian Hannak (Bühne) ein Sanssouci-Vorzimmer von oben einschweben lässt. Der König ist auch da nur durch sein Flötenspiel präsent und sorgt für ein Happy End, bei dem die ganze Familie seiner Retter gut bedient wird. Der militärische Mittel- wird zum Balanceakt. Den eskalierenden „Hurra!“-Patriotismus vorzuführen und die realen Folgen für die Opfer zu zeigen, gelingt durch eine Verlegung der Aufmarsch-Fläche für die Soldaten über die Reihen mitten im Zuschauerraum. Der Chor bewältigt das Enthüllen hinter der Fassade glänzend.

GMD Dirk Kaftan hält das musikalische Feuerwerk stets im Zaum und lässt Meyerbeers musikalischen Einfallsreichtum funkeln. Tobias Schabel profiliert den Hauptmann a.D. Saldorf als preußischen Muster-Untertanen, Elena Gorshunova glänzt als dessen Pflegetochter Vielka vor allem mit ihren Koloraturen und Jussi Myllys wird als etwas schlichter Conrad eher unfreiwillig zum Helden bei der Rettung des Königs. Fazit nach viel „Heil!“-Gebrüll: eine siegreiche Ausgrabung.

Roberto Becker

„Ein Feldlager in Schlesien“ (1844) // Singspiel von Giacomo Meyerbeer

Infos und Hintergründe zu „Fokus ’33“ auf der Website des Theaters

Schon 2016 ließ das Landestheater Niederbayern mit einer Neuinszenierung von Richard Wagners „Tristan und Isolde“ in Landshut aufhorchen. Nach diesem Erfolg beschloss Intendant Stefan Tilch, auch den „Ring des Nibelungen“ in Szene zu setzen. 2019 feierte „Das Rheingold“ Premiere, nun geht es nach zweijähriger Covid-Verzögerung mit der „Walküre“ weiter. Und die gerät zum beglückenden Erlebnis. Was nicht zuletzt an einer sich weitgehend aus dem Stück heraus definierenden, unprätentiösen und auf Wagners untrügliches Gespür für großes Musiktheater vertrauenden Herangehensweise liegt. Mit beschränkten Mitteln kreieren Regisseur Tilch, Bühnenbildner Karlheinz Beer und Kostümbildnerin Ursula Beutler einen spannenden und emotional berührenden Abend. Florian Rödl liefert dazu behutsame, stets szenisch interpretativ eingesetzte Videos, Sunny Praschs Choreografie rundet die exzellente Personenregie ab.

Das „Rheingold“-Bühnenbild einer Bibliothek als Walhall wird fortgeführt und bildet in diversen Anordnungen die Basis für die Inszenierung. Siegmund und Sieglinde finden in einem sich zum emotionalen Rausch steigernden ersten Aufzug zueinander. Wotan wird bei der Schwertgewinnung (zwei Stahlkrallen) übermächtig hinter Siegmund sichtbar – eindrucksvoll! Fricka ist eine poppige, fesche junge Frau, die genau weiß, was sie will, und ihrem ebenfalls jungen Mann den Eid schneidig abgewinnt. Ihr extravagantes Kostüm ist ebenso apart wie die der Walküren in Weiß mit schwarzer, mystischer Ornamentik attraktiv und jenes von Wotan mit Wolfsfell stimmig. Gar nicht in die Ästhetik dieser Bilder passen die Handys der Walküren und die damit im zweiten Aufzug per WhatsApp projizierten derb-politischen Sprüche gegen die Energiepolitik in Niederbayern. Dann dürfte Hunding nicht mit einem vorsintflutlichen Hammer herumlaufen …

Peggy Steiner singt und spielt eine einnehmende Sieglinde. Der junge Einspringer Aaron Cawley passt als kämpferischer Siegmund bestens zu ihr, nicht immer intonationssicher, aber kraftvoll. Stephan Bootz verkörpert einen beeindruckend engagierten Wotan mit langem Atem für den dritten Aufzug. Yamina Maamar ist eine emphatisch agierende und wohlklingende Brünnhilde, Judith Gennrich die fordernde Fricka und Heeyun Choi ein rustikaler, kraftvoller Hunding. Das Oktett klingt im Ensemble gut. All diese Stimmen würden auch im Landshuter Theaterzelt keine Verstärkung durch Mikroports benötigen. Als die Verbindung bei Fricka im zweiten Aufzug abreißt, kann man hören, wie viel authentischer und intimer ihr vokaler Vortrag gerät.

Basil H. E. Coleman dirigiert die auf 61 Musiker im weiten Graben verstärkte Niederbayerische Philharmonie mit dynamischen Tempi und treffender Akzentuierung der dramatischen Momente, aber auch feiner Herausarbeitung der subtilen zwischenmenschlichen Szenen. Eine großartige musikalische Leistung.

Dr. Klaus Billand

„Die Walküre“ (1870) // Erster Tag des Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner

Infos und Termine auf der Website des Theaters

Prophetische Qualitäten, Marke „Apocalypse Now“, beweist das Staatstheater Augsburg bei der Uraufführung des „szenischen Oratoriums“ „Das Ende der Schöpfung“, das André Bücker quer durch die Sparten und musikalischen Jahrhunderte inszeniert. Sänger, Schauspieler, Tänzerin, Chor und großes Orchester: Man lässt Joseph Haydns Prunkfinale zugunsten einer endzeitlichen „Die Menschheit schafft sich selbst ab“-Dystopie komplett an die Wand fahren, übermalt Haydn stellenweise mit Elektro-Remixen (Jürgen Branz) und verzichtet auf den dritten Oratorienteil gleich komplett. Vor dem Hintergrund eines gar nicht mehr so visionären Untergangsszenarios lässt der österreichische Komponist Bernhard Lang ein schauerliches letztes Drittel entstehen, stark erweiterte Orchesterbesetzung inklusive. Ihm gelingt dabei beeindruckend die gebotene ehrerbietende Annäherung an Haydn, gleichzeitig schreibt er ihn stilistisch souverän fort und schafft unterschwellige Anbindungen, ohne sich mit Zitaten anzubiedern. „Was passiert mit der Schöpfung, wenn der Mensch sie nicht überlebt?“, lautet die über allem schwebende Frage.

Dietmar Daths Dialoge ersetzen ursprüngliche Rezitative, konterkarieren die Haydn’schen Lobpreisungen mit „sieben sehr bösen Bildern“ – und lassen erahnen, worauf es hinauslaufen wird. „Geschaffen und kaputt gemacht“: Schleichend nimmt die Vorahnung auf das Ende des anthropozänen Zeitalters Gestalt an. Passendes Szenario ist dabei ein in gleißendes weißes Licht getauchtes Laboratorium samt durchgehend-steriler OP-Kostüm-Ästhetik (Lili Wanner) von Opernchor und Gesangssolisten (Jihyun Cecilia Lee*, Pascal Herington, Young Kwon). Die drei Schauspieler „Herr Wer“ (Hanna Eichel), „Frau Wie“ (Paul Langemann) und „Deibel Deus“ (Nadine Quittner) hantieren parallel zum Geschehen fortwährend mit den „Bausteinen des Lebens“ – bunten Würfeln, die ins große Regal der Schöpfung, dem zentralen Bühnenelement, ein- und ausgebaut werden und zum „Ende der Menschheit“ als pechschwarze Überbleibsel der Zivilisation den Boden übersäen (Bühne Felix Weinold). Das Setting wirkt wie ein psychedelisches Szenario aus einer Retro-Science-Fiction der siebziger Jahre – erstaunlich stimmig zum alttestamentarischen Oratorientext.

Das ist auch die große Stärke dieser Produktion: Man ignoriert gekonnt das Raum-Zeit-Kontinuum und fügt mit erstaunlichen Ergebnissen zusammen, was nicht zusammengehört. Immer präsent: die übergroße runde Videoprojektion im Hintergrund, experimentelle Petrischale und „Auge Gottes“ zugleich. Im Fokus des zweiten Teils – alle Protagonisten jetzt ausnahmslos in Schwarz – stehen zwei Texte von Lord Byron und Jean Paul in Libretto-Fassung von André Bücker. „Die Finsternis hat sie, die Menschen nicht mehr nötig“, könnte man das nennen, was sich in beeindruckender Einheit mit Langs drastisch kontrastierender Musiksprache zur neuen Realität herauskristallisiert – wenn ein Nachdenken über das Undenkbare einsetzt und sich die Wege von Mensch und Schöpfung trennen. Diese Uraufführung fasziniert durch permanente Spannungsfelder auf der einen und das Infragestellen der Dualität auf der anderen Seite: Selbst der „Deibel“ darf zeitgleich auch „Gott“ sein (über den ganzen Abend hinweg fabelhaft vertanzt: „Deus“ Adriana Mortelliti).

Musikalisch souverän und empathisch gesteuert wird der große Apparat von Ivan Demidov, Gesangssolisten, Schauspieler und Chor runden auf erstklassigem Niveau diesen leider eindringlichen Theaterabend ab. Und das Leben geht weiter – auch ohne die Menschheit.

* am Premierenabend nur szenisch, stimmlich hervorragend ersetzt durch Katja Stuber (Haydn) und Evgeniya Sotnikova (Lang)

Iris Steiner

„Das Ende der Schöpfung“ (1798/2022) // Szenisches Oratorium von Joseph Haydn und Bernhard Lang

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Glücksgefühle löst damals wie auch heute Ambroise Thomas’ Opéra-comique „Mignon“ – frei nach Goethes „Wilhelm Meister“ – aus. Die Dreiecksgeschichte um den jungen Galanten Wilhelm, die Kindfrau Mignon und die kokette Schauspielerin Philine ist als Geschichte so archetypisch, dass sie auch heute noch als Stoff für Seifen-Opern aller Façon herhalten muss. Dem Kitsch enthoben und zur wirklich guten Unterhaltung wird solch ein überschaubar fordernder Stoff durch eine ausgezeichnete Umsetzung: Es ist ein offenes Geheimnis, dass gute Unterhaltung sehr viel Können und Meisterschaft voraussetzt.

Und in der Opéra Royal de Wallonie-Liège wird man bestens unterhalten. Ja, man darf sich ohne Reue an der Schönheit der Stimmen richtiggehend berauschen. Der Abend gleicht einem großen Gesangsfest. Ausnahmslos jede Partie ist bestmöglich besetzt. Dem neuen Intendanten Stefano Pace ist damit ein kleines Kunststück gelungen: Sein Gespür bei der Cast-Zusammenstellung hätte kaum besser sein können. Neben einer ausgezeichneten Stéphanie d’Oustrac als (dramatische, fast schon Carmen-hafte) Mignon sind es vor allem Jodie Devos (sensationelle Philine) und Philippe Talbot (maximal-lyrischer Wilhelm) sowie Jean Teitgen (sonorer und stimmstarker Lothario), die beim Publikum für wahre Glücksgefühle sorgen.

Regisseur Vincent Boussard und seinem Team scheint das bewusst zu sein und folgerichtig entscheiden sie sich, den sinnlichen Genuss nicht durch gedankenschweren Tiefgang zu stören (nur der laute Raschelteppich trübt beim Eiertanz den Hörgenuss). Unterstützen und nicht ablenken, dabei aber dennoch auf Plattitüden verzichten – Boussard gelingt diese Gratwanderung stilsicher und souverän. Das Getümmel auf der hier und da durchbrochenen Guckkastenbühne gleicht einem Kostümball, in dem sich keine einheitliche Linie ausmachen lässt: weder historisch noch zeitgenössisch, vielmehr ein (zu keinem Zeitpunkt kitschiger) Attribute-Mix frei nach dem Motto „Erlaubt ist, was gefällt“ – und es gefällt! Für Zwischenfigürliches bleibt dabei dennoch wenig übrig, was nicht weiter schlimm ist: Die Produktion will – einer Show gleich – unterhalten und nicht belehren.

Dem Dirigenten Frédéric Chaslin gelingt es, das Orchester agil zu führen, jedoch ohne die nötige Leichtigkeit und Präzision über die gesamten fast dreieinhalb Stunden aufrechterhalten zu können: überzeugend schmissig, aber in den feinen Passagen dann doch nicht fein genug. Der Chor gewinnt vor allem durch seine Bühnenpräsenz und Spielfreude, die zuweilen auf Kosten der Koordination gehen muss – was dem Gesamtgenuss allerdings keinen Abbruch tut. Ein fulminanter, runder, guter Abend, der – sofern man keinen inhaltlichen Tiefgang erwartet – allen Freundinnen und Freunden schöner Stimmen uneingeschränkt ans Herz gelegt sei.

Dr. Dimitra Will

„Mignon“ (1866) // Opéra-comique von Ambroise Thomas

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Die Musik von Heinrich Marschners (1795-1861) „Vampyr“ klingt keineswegs fremd. Von heute aus betrachtet behauptet sie mit unbefangenem Selbstbewusstsein ihre Stellung zwischen „Freischütz“ und „Fliegendem Holländer“. Das gilt auch für viele der Handlungselemente. Es geht im Kern um einen Vampyr, der drei Jungfrauen beißen muss, damit seine Erdenfrist verlängert wird. Und doch ist das Stück als Ganzes ziemlich verquer. So ganz falsch liegt die Rezeptionsgeschichte mit ihrem Platzverweis für Marschners Oper auf die hinteren Plätze wohl nicht.

Gräbt man sie aus, muss so ein Spezialist fürs Abgefahrene ran wie Ersan Mondtag. Der arbeitet gerade den Corona-Stau seiner jüngster Regiearbeiten ab. Rued Langgaards „Antikrist“ in Berlin, Carl Maria von Webers „Freischütz“ in Kassel – da passt der „Vampyr“ des jahrzehntelangen Hannoveraner Kapellmeisters sogar inhaltlich: jede Menge Spuk und große Töne. Mit Platz, um Reflektierendes unterzubringen, das nach der Relevanz der alten Stoffe sucht. In eindrucksvollen Räumen, mit hinzuerfundenen Figuren samt entsprechenden Texten und einer abgedrehten Kostümoptik. In Hannover bietet Mondtag von allem reichlich in der Hoffnung, dass daraus ein Gesamtkunstwerk eigenen Rechts entsteht. Exemplarisch war ihm das mit dem „Antikrist“ gelungen. In Hannover ist es mehr die große Opernshow aus dem Geist einer Musical-Ästhetik. Natürlich als bewusst eingesetztes Mittel, um Distanz zu schaffen und so das Stück zu „retten“.

Die Bühne mit der Ruine der zerstörten Synagoge Hannovers und dann mit dem als Kaufhaus verkorksten Braunschweiger Schloss macht dabei ebenso gewaltigen Eindruck wie die fantasie-explodierende Kostümopulenz von Josa Marx. In seinem Silbergewand liefert Michael Kupfer-Radecky einen vokal standfesten, blutsaugenden Lord Ruthwen. Vampire und Dämonen sind zwar als die prototypisch Ausgestoßenen gemeint, kommen aber nicht wirklich so rüber. Lord van Davenaut, der Vater eines der anvisierten Opfer, ist als ölschwarzer Scheich eher ein schrullig Kostümierter als die personifizierte Kapitalismus- oder Gierkritik. Dafür prunkt Shavleg Armasi in dieser Rolle mit aller Bass-Wucht.

Von drei hinzugefügten Figuren schafft es neben Ahasver und der syrischen Göttin bzw. Vampirmeisterin Astarte vor allem der improvisierende und röhrende Benny Claessens zu einer eigenständigen Verstörungsshow als Lord Byron im Elton-John-Outfit. Das nervt, passt hier aber. Stephan Zilias lässt sich mit dem Niedersächsischen Staatsorchester auf die entfesselte Schauerromantik ein und sekundiert damit zugleich die große Show.

Dr. Joachim Lange

„Der Vampyr“ (1828) // Große romantische Oper von Heinrich Marschner

Infos und Termine auf der Website des Theaters

Die Inszenierung ist als Stream bis zum 25. September 2022 kostenfrei auf der Plattform OperaVision abrufbar.