Was ist eine Chuzpe, eine Unverfrorenheit? Wenn der Sohn die Eltern um die Ecke bringt und dann vor Gericht Freispruch fordert, weil er Vollwaise ist.

Die Chuzpe in „Angel’s Bone“, jetzt als europäische Erstaufführung am Staatstheater Augsburg herausgebracht, geht so: Mrs. X.E., diese US-Mittelstandshausfrau, ist unzufrieden von den Zehennägeln bis zu den Haarspitzen über Ehe und arbeitslosen Mann. Doch da stürzen zwei Engel ab – in ihren Vorgarten hinein. Während Mr. X.E. noch überlegt, wie er Erste Hilfe leisten kann, ist Mrs. X.E. gedanklich schon einen Schritt weiter: „Was, wenn ich bestimmt wäre, legendär zu sein? Was, wenn ich mehr verdiene?“ Sie macht ihrem Mann Feuer unterm Hintern, weist ihn an, die Engelsflügel zu stutzen, auf dass keine Flucht mehr möglich werde für Boy Angel und Girl Angel – und dann rollt sie auch schon an, die PR-Maschinerie in der eigenen Gemeinde. Zu buchen sind die Flügelwesen viertelstundenweise, vollkommen vertraulich, vollkommen privat. Fügsamkeit und Segnung von allem wird obendrein versprochen. Also floriert das Geschäft, und in der Gemeinde erwachen auch andere Begierden. Manch frommer Bulle fordert handgreiflich mehr als nur himmlischen Erlösungsbeistand in Glaubensfragen.

Das geht so lange schlecht, bis die zwei Engel zerschunden, gebrochen, verbraucht sind und Mr. X.E. sich mit Feder und letaler Folge die Pulsadern aufschneidet. Und dann eben setzt hier die Chuzpe ein, diese Über-Bigotterie der Mrs. X.E., die ihren toten Mann erst sämtlicher krimineller Energie beschuldigt, dann die beiden Engel um Verzeihung bittet und – hochschwanger durch Boy Angel – in einer TV-Show schwadroniert, sie habe nie legendär werden wollen, sei hilflos gewesen. Ihr Ruhm habe einen hohen Preis, nun sei ihr Leben zerbrochen. So wird denn in „Angel’s Bone“, polystilistisch komponiert von der in New York lebenden Chinesin Du Yun (*1977) und ausgezeichnet mit dem Pulitzer-Preis für Musik, unter Anteilnahme des zielgerichtet emotionalisierten Fernsehpublikums aus einer generalstabsmäßigen Täterin ein anscheinend bemitleidenswertes Opfer.

Dass zwei Engel in „Angel’s Bone“ als Protagonisten des Leidens erscheinen (Alma Naidu und Claudio Zazzaro), ist natürlich nur ein überhöhender Kunstkniff Du Yuns. Übersetzt stehen sie für zwei unschuldige Menschenkinder, die genötigt, versklavt, missbraucht, vergewaltigt werden. Tatsächlich war auch ein realer US-Versklavungsfall ein Kompositionsanlass. Ausgesprochen unmittelbar wird das Publikum von der pausenlos knapp eineinhalbstündigen Oper überrollt, weil Antje Schupp unverbrämt die herrschende Scheinheiligkeit sowie die latente und ausbrechende Gewalt des Werks inszeniert – rund um einen drehbaren Bühnenaufbau, der Küche, Wandelaltar (Grünewalds Isenheimer Altar) und Spiegel(sex)studio mit Matratze gleichermaßen darstellt (Ausstattung: Christoph Rufer und Mona Hapke).

Luise von Garnier als Mrs. X.E. und Wiard Witholt als Mr. X.E. agieren dabei als überzeugende Sängerdarsteller, er getrieben, sie stets das Heft in der Hand haltend. Und Ivan Demidov am Pult verdichtet mit den Augsburger Philharmonikern das ungeheuerliche Geschehen. Ein knallhartes Stück. Dass es Du Yun aber nicht ganz groß geraten ist, dafür bleibt die illustrative „Funktionstüchtigkeit“ ihrer Musik ausschlaggebend, die Verdopplung des Geschehens. Zu heiliger Engelshandlung ertönt verfremdete sakrale Madrigalmusik, zu Geschäftstüchtigkeit ein Song im Stile Kurt Weills, zu Scheinheiligkeit verführerischer US-Schmonzes. Und Gewaltexzesse auf der Bühne werden – unnötig elektrisch verstärkt – von Gewaltexzessen im Orchester begleitet. Eine lautstarke, leicht eindimensionale Performance.

Rüdiger Heinze

„Angel’s Bone“ (2016) // Oper von Du Yun

Infos und Termine auf der Website des Staatstheaters Augsburg

Das wird nichts mit dieser Liaison, da steckt von Anfang an der Wurm drin. Dido liebt mit angezogener Handbremse, sie muss von ihrer Schwester Belinda zum Jagen getragen werden. Und Aeneas, zwar entflammt, sieht sich von Anfang an in der Zwickmühle zwischen Zuneigung hier und Herrscherleid, Verantwortung, Staatsräson dort. So ist es bei Henry Purcells kurzer dreiaktiger Oper „Dido and Aeneas“ zu begreifen – was Krzysztof Warlikowski, diesen tiefbohrenden Regie-Spezialisten für Seelenpein, nur ermuntert, an der Bayerischen Staatsoper die höchst mäßige Amouren-Ausgangslage szenisch noch weiter zu bekräftigen. Dido sieht als Königin von Karthago nicht nur Unheil aufziehen, sie zeigt sich auch als eine fremdelnde, verhaltensauffällige Einzelgängerin mit fatalem Hang zu Beruhigungsmitteln. Während Aeneas, der trojanische Heldenprinz, zudem andere heiße Eisen im Feuer hat, zum Beispiel Belinda.

Es kommt, wie es auch der Mythologie nach zu kommen hat: blutiger Suizid der Dido – in München inmitten eines winterlichen, abgestorbenen Forsts. Viel Schneetreiben und kahle Nadelbäume, dazu einen gläsernen Speisesaal, der sich wie Dido und Aeneas entzweien wird, hat Ausstatterin Małgorzata Szczęśniak für die desillusionierende Handlung aufbieten lassen.

Indessen kommt es noch schlimmer, tragischer. Warlikowski verdoppelt, spiegelt das Elend einer unschuldig-schuldig verlassenen Frau. Er lässt der Purcell-Oper mit Balletteinlagen nach einem (etwas länglichen) Breakdance-Zwischenspiel und einer mörderischen Eifersuchtsszene (Dido erschießt Belinda und Aeneas) das Monodram „Erwartung“ von Arnold Schönberg folgen – also jenes knapp halbstündige nervenmusikalische Traumata-Selbstgespräch einer Frau im Wald, die ihren Geliebten sucht und tot auffindet. Zweimal also Verlust-Verzweiflung einer im Grunde zwar liebenden, sich aber dennoch selbst im Wege stehenden Frau. Auch Schönbergs Protagonistin wird sich in Warlikowskis Parallelschaltung beider Stoffe schlussendlich entleiben: durch ein Messer bei einer (Albtraum-?)Ménage-à-trois mit Aeneas und Belinda. Und keine zwei Stunden sind pausenlos vergangen, da diese mal erstaunlich gut korrelierende, mal nur unter künstlichem Nachdruck funktionierende dunkle Psycho-Analogie endet.

Endet unter Jubel für Aušrine Stundyte, die freilich für Purcell denn doch ein wenig „überbesetzt“, ein wenig zu stimmschwer bleibt, jedoch bei Schönberg beklemmend-dramatisch fahl-düstere Töne setzt. Sie ist an diesem Abend für die Klage zuständig, ihre Schwester Belinda hingegen (leichtgängig: Victoria Randem) für das hoffnungsvoll Lebenszugewandte. Günter Papendell singt dazu mit viril-rauem Bariton den Aeneas, Key’mon W. Murrah mit geboten sarkastischem Countertenor die Purcell-Zauberin. Am Pult vor dem Bayerischen Staatsorchester erstaunt Andrew Manze – Fachkraft für Alte und britische Musik – insofern, als er bei Purcell eine Grundstimmung des Lamentos favorisiert, bei Schönberg dann nur bedingt das Exaltierte.

Rüdiger Heinze

„Dido and Aeneas … Erwartung“ // Oper von Henry Purcell (1688/89) und Monodram von Arnold Schönberg (entstanden 1909; Uraufführung 1924) mit einem Interlude von Paweł Mykietyn

Infos und Termine auf der Website der Bayerischen Staatsoper

Im Club „Pleasure“ wird das Publikum selbst zu einem Teil der Party People. Der Eingang ins Studio des Theaters Erfurt führt durch die Männertoilette. Und die gehört zur künstlerischen Ausstattung von Mila van Daag. Die kleine Orchesterbesetzung sitzt in einer Gitterzelle und spielt live. Stefano Cascioli hat am Pult mit Brio und Pathos alles im Griff.

Das Musiktheater-Debüt des britischen Komponisten Mark Simpson (*1988) ist ein Opernfest der besonderen Art. Melanie Challenger bevorzugt in ihrem Textbuch klare Pointen und lakonische Kürze. Sie findet zu Leid und sexuellem Begehren Worte von aufwühlender Sinnlichkeit und Trauer. Tolles Kreativfutter ist ihre poetische Prosa also für die von der Opera North, Aldeburgh Music und dem Royal Opera House in Auftrag gegebene Partitur, welche 2016 im Leeds Howard Assembly Room zur Uraufführung gelangte. Der zu den Erfurter Schlussproben anwesende Mark Simpson gehört zu den umworbenen Jung-Komponisten.

„Pleasure“ zeichnet sich durch ungewöhnlich starke Erfindungskraft aus. Die Opernhandlung bezieht sich auf den altgriechischen Mythos des Schmiedegottes Hephaistos, den seine Mutter Hera wegen einer Verkrüppelung am Fuß aus dem Olymp in die Tiefe warf. Der alternde Travestie-Star Anna Fewmore (Máté Sólyom-Nagy) glaubt selbst nicht mehr an die Lust, die er in seinen Songs vergöttert und so die Gäste zu Ausschweifungen befeuert. Seit Jahren ist die Toilettenfrau Val (Katja Bildt) die Seelentrösterin all jener ungeküsster Prinzen, deren Lust im „Pleasure“ weder Erfüllung noch Ewigkeit findet. Nathan (Emanuel Jessel) treibt es in seiner Unfähigkeit zu Zärtlichkeiten in den Club, obwohl er nicht queer ist. Erst rührt ihm der promiske Mat (Robin Grunwald) an Haut und Seele, später muss er in Val seine seit der Kindheit vermisste Mutter erkennen …

Die Darsteller bahnen sich wegen der Menschen im Raum immer andere Wege zueinander hin – oder voneinander weg. Solche Situationen finden auch Theatergänger prickelnd, die nichts mit Nightlife und Party zu tun haben. Denn selten erlebt man Opernsänger derart hautnah in praller Aktion. Regisseur Cristiano Fioravanti begeistert sich für solche ungewöhnlichen Spielräume, „Pleasure“ ist seine zweite interaktive Operninszenierung für das Studio Erfurt. Vor zwei Jahren hatte er in Philip Glass’ Kafka-Vertonung „In der Strafkolonie“ das Publikum zu Strafgefangenen gemacht.

Die Musik hat große Klasse und bietet dem tollen Erfurter Sängerquartett starke wie anrührende Entfaltungsmöglichkeiten. Die Orchester-Combo generiert Techno-, Pop- und Rockbeats mit imponierend fix wechselnder Band- und Farbbreite. Das kommt schon sehr stark in die musikalische Nähe zu „Greek“, Mark-Anthony Turnages ähnlich gestricktem Fast-Klassiker. Mark Simpson ist ein neues Paradebeispiel dafür, was für tolle musikalisches Kicks aus dem United Kingdom in die Klassikszene knallen.

Roland H. Dippel

„Pleasure“ (2016) // Kammeroper von Mark Simpson

Infos und Termine auf der Website des Theaters Erfurt

„Rita hat ihr persönliches Glück einer großen Idiotie untergeordnet: Ist das Sozialismus?“ – „Nein“, antwortet der alte Mann mit den dünnen grauen Haaren, „das ist Idiotie.“ Lässt sich die Essenz eines Lebens, einer Generation, einer ganzen Gesellschaft und eines Jahrhundertromans auf solch eine schlichte Aussage reduzieren wie nun im Mecklenburgischen Staatstheater?

Natürlich, es ist ein Musical, das hier am Schweriner Theater seine Uraufführung erlebt: ein Genre, das naturgemäß nicht eben vor Tiefgang strotzt und dramaturgisch Beziehungsreduktionen verlangt. Doch wer sich ein literarisches Stück Zeitgeschichte wie Christa Wolfs Erzählung „Der geteilte Himmel“ aus dem Jahr 1963 vornimmt – diese Geschichte der an den politischen Umständen in der DDR schmerzlich scheiternden Liebe von Rita und Manfred – und damit die deutsch-deutsche Teilung in neuem Gewand erzählen will wie nun Texter Martin G. Berger, Komponist Wolfgang Böhmer und Regisseurin Melissa King, muss sich auch an dieser Quelle messen lassen. Und da bleiben im Großen Haus nach zweieinhalb Stunden doch einige Fragezeichen.

Dass das Staatstheater für dieses Großprojekt alle Kräfte von der bravourös aufspielenden Mecklenburgischen Staatskapelle bis zur Company Ballett X Schwerin aufgefahren hat, sorgt zumindest dafür, dass kein Stillstand auf der Drehbühne herrscht. In deren Mitte prangt ein grauer, asymmetrischer Quader: Mal Mauer, mal Treppe, mal Wohnzimmerwand, mal Schlafstatt, mal Auf-, mal Abgang entspinnt sich hier nicht nur das junge Liebesglück, sondern auch der Clash der Systeme. Doch wo die Autorin einst auf ebenso sensible wie glaubwürdige Weise diesen Prozess des Auseinanderdriftens schilderte, bleibt nun vieles eher an der plakativen Oberfläche. Das mag bisweilen ganz nett anzuschauen sein, wenn die Brigade zur Planerfüllung auftanzt oder Manfred das wunderschöne Braun seiner Rita beschwört. Doch der Unterhaltungswert solcher, Alltag und Mentalität der frühen sechziger Jahre amüsant-klug verdichtenden Bilder nutzt irgendwann ab. Und lenkt den Fokus auf das Geschehen …

… das einfach nicht für dieses Genre taugt. Was nicht an Böhmers Kompositionskunst liegt, ganz im Gegenteil weiß der Wahl-Berliner mit ebenso s(ch)wingenden wie differenzierten Songs zu punkten, vor allem aber den verschiedenen Charakteren eigene Klangfarben zu verleihen. Das ist bei allen Anleihen an die Musik jener Jahre durchaus zeitgemäß und selbst ohne Hitpotenzial hörenswert, zumal die beiden Protagonisten in Musical-Sängerin Sophia Euskirchen und Bariton Martin Gerke ein reizvolles sängerisches Kontrastprogramm bieten. Doch King hat einfach keine Idee entwickelt, die wie die Musik aufhorchen lässt und der Inszenierung mehr als nur ein paar starke Bilder verleiht – trotz manch klugen Textschachzugs Bergers, der die Bühne schon bereitet hat für den Sprung in die Gegenwart, indem er als Rahmenhandlung den alten Manfred auf Ritas Enkelin treffen und erzählen lässt. Und so bleibt am Ende auch der Musical-Himmel geteilt.

Christoph Forsthoff

„Der geteilte Himmel“ (2023) // Musical von Wolfgang Böhmer (Musik) und Martin G. Berger (Text) nach Motiven von Christa Wolfs gleichnamigem Roman

Infos und Termine auf der Website des Mecklenburgisches Staatstheaters

Globetrotten ist im 21. Jahrhundert nichts Besonderes wie noch im 18. Jahrhundert. In Voltaires Erzählung aus dem Jahr 1759 verschlägt es Candide vom provinziellen Westfalen nach Lissabon, Paris, Cádiz, Argentinien, El Dorado, Venedig und zurück in die „rusticité teutone“ (wie es die Übertitel der Opéra de Lyon nennen). Die globale Zivilisation ist in Andrew Liebermans und Perrine Villemurs Ausstattung mausgrau und gläsern: Solisten, Tänzer und Chor sitzen auf Klappstühlen und werden von einem riesigen transparenten Aufblasball überrollt. Die Casuals (Kostüme: Terese Wadden), die Bewegungen und das Verhalten der genderkorrekten Kollektive (Choreografie: Annie-B Parson) spiegeln einen humanoiden Ameisenstaat im Arbeitslicht. Niemand denkt sich in der „besten aller möglichen Welten“ etwas über Männer in Frauenkleidern. Wenigstens das passt. In der Inszenierung des Broadway-erfahrenen Daniel Fish sind existenzielle Konflikte, Gesinnungsunterschiede, emotionale Höhenflüge und Abstürze überstandene Kinderkrankheiten der Zivilisation.

Auf der Bühne herrscht Ödnis. Das ist keine gute Voraussetzung für die Wechsel zwischen Bernsteins Höhenflügen und Hugh Wheelers brisanten Zwischentexten. Wenn Cunégonde ein Allerweltsgeschöpf ohne biografische Scharten ist, verlieren Candides Zweifel ihren Grund und werden zur Depression. An der Opéra de Lyon fehlt alles aus dieser „komischen Operette“, worüber sich hohnlachen, spotten, lästern und schmunzeln lässt. Daniel Fish entwirft ein soziales Funktionsdesign ohne Visionen – befangen in Ödnis, Monotonie und Sinnlosigkeit. Manchmal wird noch getanzt. Der Rest ist emotionale Starre.

Wayne Marshall kontert dieser Lethargie mit einer musikalischen Leitung der Sonderklasse. Er bringt mit dem fetzigen, süffigen und bravourösen Orchestre de l’Opéra de Lyon die Partitur zum Brodeln, Schmelzen und fragwürdigen Jubeln. In der sinfonischen Ouvertüre fliegen die Jazz- und Groove-Fetzen, alle Ensembles haben Schmackes und Biss. Zurecht ergießt sich nach Cunégondes Koloraturfeuerwerk „Glitter and Be Gay“ ein Jubelorkan über die kurzfristig in die Neuproduktion eingestiegene Sharleen Joynt. In „Bon Voyage“ und anderen Nummern rumort eine schon luziferische Getriebenheit. Derek Welton, „Rheingold“-Wotan der Deutschen Oper Berlin, ist ein imponierend stimmgewaltiger Philosoph Pangloss, Peter Hoare ein subtil charakterisierender Gouverneur im Arbeitsoverall. Tichina Vaughn heizt als Old Lady mit vibrierender Verve ein, ebenso Pawel Trojak als Martin. Sean Michael Plumb (Maximilian) und Thandiswa Mpongwana (Paquette) bleiben als Charaktere unprofiliert. Schade vor allem ist es in dieser Produktion um den intensiven Paul Appleby in der Titelpartie. Endlich werden Candides Soli nicht als Romanzen-Futter für Tenor verstanden. Marshall und Appleby dehnen diese bis zum expressiven wie todtraurigen Kollaps. Dieser Candide klagt nicht über Leid, sondern über Glück- und Freudlosigkeit. Das wird deutlich. Aber der Verzicht auf die Kontrastschärfe des problematischen Textbuchs führt zum dramatischen Vakuum. Die kaum vorhandene Polarisierung zwischen Ideal und finsterer Realität, zwischen Kalauer und Poesie hinterlässt eine tiefe Wunde in Bernsteins einmaligem und unwiederholbarem „Candide“-Kosmos. Schade, denn die konzeptionellen Voraussetzungen zu einer gegenwartsrelevanten wie tiefschürfenden Lesart waren in Lyon bestens.

Roland H. Dippel

„Candide“ (1956/74/88) // Comic Operetta von Leonard Bernstein

Infos und Termine auf der Website der Opéra de Lyon

Stanisław Moniuszko, der Schöpfer der polnischen Nationaloper, bezeichnete seine „Jawnuta“, die 1852 unter dem Titel „Die Zigeuner“ in Vilnius uraufgeführt und 1860 in umgearbeiteter Form und umbenannt in Warschau Premiere hatte, als „Idyll“ oder „Operette“. Sie erzählt von der Liebe zwischen dem Roma-Mädchen Chicha und Stach, dem Spross einer bürgerlichen Familie. Mit Hilfe von Chichas Mutter Jawnuta setzt sich das Paar über gesellschaftliche Konventionen und Vorurteile hinweg. Die für heutiges Empfinden bittere Pointe: Es stellt sich heraus, dass Chicha gar keine „Zigeunerin“ ist, sondern von Jawnuta als Findelkind aufgenommen wurde.

„Jawnuta“ bedient, wie viele andere literarische oder musiktheatrale Werke des 19. Jahrhunderts über das „Zigeuner“-Leben, romantisierende und folkloristische Klischees. Damit räumt Ilaria Lanzino in ihrer Inszenierung am Teatr Wielki Poznań, die aufgrund von Bauarbeiten in einem Pavillon der städtischen Messe stattfindet, gründlich auf. Sie zeigt weder Idyll noch Happy End: Stachs Vater ermordet Chicha wegen der Verbindung zu seinem Sohn. Die Regisseurin, die in Poznań 2021 bereits Moniuszkos „Straszny Dwór“ („Das Gespensterschloss“) modernisierte und für ihr Konzept den Europäischen Opernregie-Preis gewann, verknüpft die ursprüngliche Handlung mit dem historischen Leidensweg der Roma-Minderheiten und entwirft eindringliche Tableaus von Flucht und Vertreibung, kulminierend in der Deportation nach Auschwitz. Ob Zufall oder bewusst gewählt: Am 16. Dezember 1942, auf den Tag genau 80 Jahre vor der „Jawnuta“-Premiere, erteilte Heinrich Himmler mit dem sogenannten „Auschwitz-Erlass“ den Befehl zur Deportation von Sinti und Roma. 

Die von Dorota Karolczak und dem Lichtdesigner Wiktor Kuźma konstruierte Lagerlandschaft ist bestückt mit herumstehenden Koffern, in der Mitte liegt ein Bahngleis. Es führt – ein beklemmender Szenenwechsel – in das Todescamp, ein zweistöckiger Aufbau, unten die Zelle, oben eine Balustrade für die Soldaten. Omnipräsent im Bühnenbild und als Muster auf den Kostümen ist die Roma-Flagge, sie steht zugleich für Stigmatisierung und Identifikation.

Was Ilaria Lanzinos schlüssige Deutung in den Rang des Besonderen hebt, ist die Miteinbeziehung von traditioneller Roma-Musik. Ohne Eingriff in die musikalische Struktur des einstündigen Zweiakters erklingen Moniuszkos originale Nummern im Wechsel mit authentischen Liedern und Tänzen, dargeboten von einer Roma-Truppe, deren Emotionalität und Kraft schier überwältigt. Im Schlussgesang vereint sie sich mit dem Opernkollektiv – Małgorzata Olejniczak-Worobiej (Chicha), Piotr Kalina (Stach) und Galina Kuklina-Kępczyńska (Jawnuta) seien stellvertretend für die stimmliche Qualität und spürbare Rollenidentifikation aller Mitwirkenden genannt – zu einer bewegenden Klage, die in der Hoffnung auf eine bessere Zukunft mündet. Rafał Kłoczko führt beide Gruppierungen und den famosen Chor in diesem Moment souverän zusammen. Davor dirigiert er Moniuszkos volkstümliche, singspielhafte Partitur, die er selbst rekonstruiert hat, mit größter Innigkeit und Sensibilität. Ein ungewöhnlicher, unbedingt sehenswerter Opernabend.

Karin Coper

„Jawnuta“ (1852/60) // Oper von Stanisław Moniuszko in einer musikalischen Bearbeitung von Rafał Kłoczko

kostenfreier Stream bis 18. Juni 2023 auf OperaVision

Den Organisten und Orgel-Liebhabern ein Begriff, als Sinfoniker vernachlässigt, als Opernkomponist nicht einmal der sechsbändigen Piper-Enzyklopädie des Musiktheaters einen Eintrag zwischen Pietro Torri und Tommaso Traetta wert: der Franzose Charles Tournemire (1870-1939). Und dies, obwohl er etwas Ungeheuerliches wagte: Wagners „Tristan und Isolde“ 1926 eine eigene Vertonung der Sage entgegenzusetzen – ganz abgesehen von seiner Franziskus-Oper vor Messiaen. Das Ungeheuerliche war bislang auch noch unerhört. Nun aber hat das Theater Ulm „La Légende de Tristan“ knapp 100 Jahre nach der Entstehung in einem Kraftakt zur Uraufführung gebracht.

Das Libretto basiert auf einer „Tristan“-Romanversion von Joseph Bédier (1900), der die keltischen Stoffquellen mit seinerzeit zeitgemäßen Mitteln plausibel zu gestalten suchte. Das Ergebnis weicht von Wagners Version ab: Tristan hat nicht Isoldes Verlobten Morold, sondern ihren Onkel Morholt mit dem Schwert erschlagen; er erwirbt sich Isolde durch einen siegreichen Kampf gegen einen Drachen; der Liebestrank, zubereitet und stehen gelassen von Brangien, wird mehr oder weniger zufällig aus Durst getrunken; König Marc erwischt das entflammte Paar nicht in flagranti, sondern gesteht sich zweimal selber ein, einen Verdacht allzu misstrauisch genährt zu haben. Das alles ändert freilich nichts an der übermächtigen Liebe von Tristan und Isolde – bis Tristan als verkleideter Narr noch einmal am Hofe Marcs auftaucht, um Isolde ein letztes Mal zu sehen. Erlösung des Helden.

Das im Zentrum stehende Leiden der liebenden Protagonisten wird von ebenso hohem Ernst und ebenso hoher Verzweiflung getragen wie in Wagners Oper – und jeder fragt sich natürlich: Wie klingt’s? Tournemire, Schüler von Franck und Widor, hat Entscheidendes jedenfalls erreicht: Eigenständigkeit. Seine Partitur entzieht sich der Kategorisierung, selbst wenn der französische Impressionismus und Strawinskys Pariser Großtaten nicht spurlos an ihm vorbeigegangen sind. Auch nutzt er für seine klare syllabische Textvertonung die Formen alter Sakralmusik. Doch für die Modernismen seiner Harmonik und für die oft überraschende Melodik, die schnell sich ablösende Motivik vor ausgreifende Thematik stellt, sind Vergleichsgrößen schwerlich zu finden. Ein autonomes Insel-Neuland, das es zu entdecken, zu erhören gilt. Das ist das eigentliche Verdienst dieser späten Belebung, bei der sich das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm unter GMD Felix Bender in bester Verfassung zeigt: Nicht jede Repertoire-Oper kommt im Haus so sorgsam einstudiert herüber wie dieser, auch zur CD-Veröffentlichung geplante „Tristan“.

Intendant Kay Metzger inszeniert – und verlegt die alte Sage in die Zeit des Ersten Weltkriegs. Ein Einheitsbühnenbild (Michael Heinrich), darstellend eine Rokoko-Bibliothek als Ersatz-Lazarett, steht sowohl für die Szene in Irland als auch in Cornwall. Wenn Joseph Bédier seiner „Tristan“-Version vor allem Plausibilität zukommen lassen wollte, dann Kay Metzger seiner Inszenierung historischen Realismus. Der Drache ist ein Wandbild – und gefeiert an Marcs Hof wird nicht nur Hochzeit, sondern unterm Tannenbaum auch Weihnachten. Was aber in Ulm erschüttert: dass die zweite Vorstellung dieser Uraufführungs-Produktion im Zuschauerraum nur zu einem Viertel bis zu einem Drittel besetzt ist.

Rüdiger Heinze

„La Légende de Tristan“ (entstanden 1926; Uraufführung 2022 posthum) // Oper von Charles Tournemire

Infos und Termine auf der Website des Theaters Ulm

Ein junger Herrscher, der anstatt zu regieren lieber seinen Sexualtrieb auslebt, der beide Geschlechter mag, gewalttätig ist und sich auch mal als Frau verkleidet: „Eliogabalo“ von Francesco Cavalli ist genau der richtige Stoff für Calixto Bieito, könnte man meinen. Der katalanische Regisseur mag es gerne drastisch auf der Bühne und kann an guten Tagen Emotionen schmerzhaft zuspitzen. An schlechten sorgt seine permanente szenische Eskalation allerdings für Langeweile. Der Premierenabend am Opernhaus Zürich gehört leider zu letzteren.

Francesco Cavalli hatte seine Oper über den römischen Kaiser Elagabal, der 218 n.Chr. als 14-Jähriger gekrönt und vier Jahre später von Soldaten ermordet wurde, für den Karneval in Venedig 1668 komponiert. Uraufgeführt wurde die kurzfristig zurückgezogene und dann lange Zeit verschollene Oper allerdings erst 1999 in Crema. Der spärlich notierte Orchesterpart ist beim Orchestra La Scintilla unter der Leitung des Barockgeigers Dmitry Sinkovsky bestens aufgehoben. Die oft langatmigen dramatischen Rezitative werden durch das Orchester immer neu gefärbt. Leider ist diese feine Differenzierung im Orchesterpart auf der Bühne nicht zu erleben.

Yuriy Mynenko sitzt als Eliogabalo mit heruntergelassener Hose auf seinem Bürostuhl und ist mit Eritea (in der Höhe leider zu forciert: Siobhan Stagg) zu Gange. Sein Liebhaber Zotico (mit lyrischem Schmelz: Joel Williams) hat noch Pause. Dienerin Lenia (im Gouvernanten-Look: Mark Milhofer) ist scharf auf den Kutscher Nerbulone (bassmächtig: Daniel Giulianini) und greift ihm in den Schritt (Kostüme: Ingo Krügler). Anstatt die durchaus krasse Geschichte um den triebgesteuerten Herrscher ein wenig auseinanderzudröseln, macht Bieito aus den Protagonisten Karikaturen. Im Gegensatz zur Musik fehlt auf der Bühne jede Leichtigkeit. Im Senat ziehen sich die Frauen bis auf die Unterwäsche aus, liegen sich schreiend in den Haaren, ehe sich das Solistensextett, warum auch immer, Spaghetti aus Pappschachteln ins Gesicht schmiert.

Der dritte Akt startet nach der Pause mit einer überraschenden und subtil gestalteten Arie des Dirigenten und Countertenors Dmitry Sinkovsky. Die von Eliogabalo begehrte Gemmira (auch darstellerisch stark: Anna El-Khashem) trägt blutige Krawatten um ihren Hals und wird vom irren Kaiser vergewaltigt. Ihr eigentlicher Verlobter Alessandro (mit kräftiger, manches Mal zu scharfer Höhe: David Hansen) versucht derweil, die ihn anhimmelnde Atilia (differenziert: Sophie Junker) abzuwimmeln. Von der Decke schwebt ein Motorrad. Auch ein Stier wird als zweites Männlichkeitssymbol vom Schnürboden heruntergelassen (Bühnenbild: Anna-Sofia Kirsch, Calixto Bieito). Am Ende sticht die wunderschön singende Beth Taylor als Giuliano Lenia und Zotico ab. Der ebenfalls musikalisch berührende Countertenor Yuriy Mynenko muss sich als Eliogabalo kastrieren, zieht sich ein Brautkleid über und landet, von den anderen angespuckt, im Käfig. Die Musik, die lebendig aus dem Orchestergraben tönt, geht dabei leider im allgemeinen Bühnengetrampel unter.

Georg Rudiger

„Eliogabalo“ (entstanden 1668; Uraufführung 1999 posthum) // Dramma per musica von Francesco Cavalli

Infos und Termine auf der Website des Opernhauses Zürich

Turboregisseur Herbert Fritsch (71) geht an der Komischen Oper auf Wagners „Fliegenden Holländer“ los. Es wird erwartungsgemäß ein Ausflug auf die hohe (Komödianten-)See. Im wie immer selbst entworfenen, vor allem grün-und-rot-bunten Bühnenguckkasten wird während der Ouvertüre ein Spielzeugsegler im XL-Format von dessen finster entschlossener Mannschaft wild herum geschaukelt. Es bleibt das zentrale Ausstattungsutensil in der dann folgenden Gespenstergeschichte mit überraschend hohem Unterhaltungswert. Am Pult sorgt Dirk Kaftan für musikalischen Seegang. Den man diesmal, ohne einen imaginierten Tropfen Meereswasser, auch sieht. Perfekt choreografiert, bewegt die Musik die Chormannschaften und die Protagonisten so passgenau wie selten.

Bei den stilisierenden Kostümen (Bettina Helmi) dominieren klassische Matrosenuniformen, helles Blau für die Norweger und ihre Bräute und verwaschene Erdfarben für die verrückten Klamotten der Holländer-Zombies. Alles hübsch unterscheidbar, auch wenn Gedränge in der Bühnenkiste herrscht. Der von David Cavelius einstudierte und mit dem Vocalconsort Berlin erweiterte Chor spielt wie immer hinreißend ein Kollektiv aus Individuen.

Die Zombie-Besatzung des Holländers sieht auch so aus – viele mit Frauenklamotten in heruntergekommenem Piraten-Look. Nur ihr Boss (wie auch Senta auf der „anderen“ Seite) fällt aus dem Rahmen. Auch er ist nicht von dieser Welt in seiner lädierten Piraten-Eleganz. Bleiches Gesicht und rotgelockte Haarpracht, doch mit dem Sexappeal eines barocken Popstars. Sein Landgang ist eher ein „Man kann es ja nochmal versuchen“ als pure Verzweiflung. Damit ist der Figur alle Überfrachtung mit der Aura der Verdammnis und Erlösung genommen. Er ist hier wirklich die Hauptfigur, auch weil Fritsch im Grunde seine Perspektive einnimmt.

Günter Papendell liefert mit diesem Holländer ein echtes Meisterstück, aber auch Daniela Köhler ist eine Senta von überragender vokaler und darstellerischer Überzeugungskraft. Stimmlich überstrahlen diese beiden das Ensemble deutlich, glänzen im Auftrumpfen, riskieren auch die leisen Töne. Immerhin darstellerisch halten Caspar Singh (Steuermann), Karolina Gumos (Mary) und der vokal arg bemühte Brenden Gunnell (Erik) mit. Jens Larsen gibt wieder den Erzkomödianten, von seinem Daland bleibt der mit Klunkern behängte Verkäufer seiner Tochter übrig.

Für den Schlussapplaus behält sich der Regisseur wie immer eine persönliche Pointe vor und lässt sich auf einer Schaukel in den Schnürboden entschweben – von wo er in ein begeistert applaudierendes Auditorium blickt.

Dr. Joachim Lange

„Der fliegende Holländer“ (1843) // Romantische Oper von Richard Wagner

Infos und Termine auf der Website der Komischen Oper Berlin

War das nun eine Oper oder Operette? Mit dieser Frage verlässt man die Neuinszenierung von Emmerich Kálmáns „Zirkusprinzessin“ an der Staatsoper Hannover. Denn Regisseur Felix Seiler lotet das Zirkusspektakel, das auf den Operettenbühnen der 1920er Jahre ein Megaerfolg war, derart sozialkritisch aus, dass einem manchmal der Atem stockt. Natürlich sind da die Wunschkonzert-Hits wie „Zwei Märchenaugen“ oder „Wo ist der Himmel so blau wie in Wien“. Und man freut sich über den flotten Swing von „Wenn du mich sitzen lässt, fahr ich sofort nach Budapest“. Verdauen muss man aber schon den gendermäßig komplett unmöglichen Text „Die seidenen Röckchen, ach, die sitzen fesch, und drunter nur ein Hauch von Spitzenwäsch’“. Beim Husarenmarsch hört dann der Spaß auf, wenn die nächtlichen Überwältigungen junger Mädchen durch Husarenburschen mit dem Marsch verharmlost werden: „Mädel gib acht! – Schließ dein Fenster heute Nacht.“ Wie gut, dass die Regie diesem flotten Marsch nicht auf den Leim gegangen ist, sondern daraus eine beklemmend brutale Macho-Tanznummer macht, bei der die Mädchen wie Puppen hin und her geworfen werden.

Genau mit diesem Klarblick für die Ambivalenz zwischen einer unterhaltsam erzählten Verwechslungs- und Liebesgeschichte im höfischen Leben der gelangweilten Aristokratie und der Außenseiterrolle der Zirkuswelt gewinnt die Inszenierung Tiefgang. Seiler verzichtet auf jeden Operetten-Schnickschnack. Das abstrahierende Bühnenbild (Timo Dentler und Okarina Peter) macht aus der angeblich so bunten Zirkuswelt einen in sich geschlossenen Raum, zu dem Angehörige der Außenwelt nur als kurzzeitige Voyeure Zugang finden können. Hier hat der wegen einer unglücklichen Liebe von der Adelswelt verstoßene Mister X als Artist eine neue Heimat gefunden. Sein schockierender Trick ist der Sprung aus der Zirkuskuppel in die Manege. Als Fürstin Fedora, seine unglückliche Liebe von einst, im Publikum auftaucht, beginnt eine turbulente Liebesgeschichte aus Täuschung und Enttäuschung. Im Original ereignen sich am Ende Verstehen, Verzeihung und Versöhnung.

In Hannover aber fällt die Versöhnung aus. Stattdessen gibt es einen letzten Sprung des unglücklichen Mister X aus der Zirkuskuppel – diesmal ohne Trick und folglich mit tödlichem Ausgang. Singend sinkt Fedora über seiner Leiche zusammen. „La Bohème“ lässt grüßen. Es fragt sich, ob damit der Harmlosigkeit der Operette nicht Zwang angetan wird.

Gleichwohl erlebt man einen musikalisch hochwertigen Abend, bei dem die Hauptfiguren ihre Stimmen zu herrlichen Melodien entfalten können. Allen voran Mercedes Arcuri als Fürstin Fedora. In ihrer Gestaltung wird jede Operettenmelodie zu einem klanglichen Arien-Ereignis. Dem steht Marius Pallesen als Mister X kaum nach. Und das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter der ungewöhnlich temperamentvollen Leitung von Giulio Cilona ist bei schmelzenden Melodien mit symphonischem Sound genauso zuhause wie bei Foxtrott, Csárdás, Zirkusmusik und Walzer. Insgesamt ein sehenswerter Opern-, pardon, Operettenabend.

Claus-Ulrich Heinke

„Die Zirkusprinzessin“ (1926) // Operette von Emmerich Kálmán

Infos und Termine auf der Website der Staatsoper Hannover