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Rezensionen

Schlachthaus-Atmosphäre

Nachschub für die Pastetenbäckerei (Foto Sandra Then)

Hannover / Staatsoper Hannover (November 2021)
Stephen Sondheims „Sweeney Todd“ mit der Wucht der griechischen Tragödie

Schon allein dadurch, dass die Premiere von Stephen Sondheims „Sweeney Todd“ am Tag nach dem Tod des Komponisten stattfindet, wird sie zur Denkwürdigkeit, durch ihre Hochklassigkeit aber zu einer echten Hommage. Regisseur Theu Boermans destilliert aus der Moritat um den Serienmörder aus der Londoner Fleet Street ein Drama von existentieller Wucht. Todd ist ein Entrechteter und Ausgegrenzter wie Büchners Woyzeck, doch, wenngleich seelisch waidwund, im Gegensatz zu diesem keine bleiche und ausgemergelte Gestalt. Kräftig und von kompakter Statur, schlachtet er seine Unterdrücker ab. Schmerzlicher Nihilismus erfasst den Barbier, die Welt ist wert, dass sie zugrunde geht. Todds Leiden und Rachemorde sind Eruptionen. Die Geschäfts- und Lebenspartnerschaft mit der Pastetenbäckerin Mrs. Lovett nimmt er eher in Kauf, als sich daran zu erfreuen. Die dem Sujet innewohnende Bizarrerie und Skurrilität verlagert Boermans beinahe vollständig in die Figur der aufstiegsorientierten Kleinstbürgerin und ihren Kontrast von wohlanständiger Fassade und kannibalischer Lebensmittelproduktion. Dabei zeigt sich jeder Bühnenbildrealismus weitgehend auf die Schlachthaus-Aspekte des Werks reduziert.

Bernhard Hammer visualisiert die durchrationalisierte Pastetenherstellung von Barbier-Tötungsstuhl und Leichenschacht bis hin zum Keller, in dem die Kadaver ihrer Verarbeitung entgegen schimmeln, Fleischwolf und Backofen. Solche Details sind einer abstrakten Skulptur eingefügt. Das Bildwerk kann zu einem Gewirr von Gängen auseinanderfahren, in dem die Figuren auf Ab- und Irrwege geraten, mitunter schließt es sich zur schiefen Ebene. Als einzige Anspielung auf das viktorianische England präsentiert sich die Spielfläche mit bühnenportalhohen Wolkenstores umgeben. Auch Mattijs van Bergens Kostüme abstrahieren, nähern sich aber, soweit bei solcher Konzeption möglich, dem Heute an.

Wie die szenische, so überzeugt auch die musikalische Seite. Lorenzo Da Rio steuert den Staatsopernchor auf dem durchschlagskräftigen Kurs einer antiken Tragödie. Allzu massiv und lautstark lässt James Hendry zunächst das Niedersächsische Staatsorchester tönen. Im Lauf des Abends gewinnt der Klangkörper an Subtilität und Transparenz. Scott Hendricks verleiht der Titelfigur darstellerische und vokale Monumentalität. Ragend in Zorn und Leiden, zielt Hendricks ebenso großvolumiger wie kernhafter Bariton dennoch auf Nuancierung. Patent und willens, dem prekären Dasein zu entkommen, siedelt die immer einmal wieder auf Hamburger Platt parlierende Anne Weber ihre Mrs. Lovett jenseits von Gut und Böse an. James Newby gibt einen leidenschaftlichen Anthony. Für Johanna bietet Nikki Treurniet ihre satte runde Tongebung auf. Daniel Eggert ist der lüstern-selbstgerechte Richter Turpin. Hell timbriert und höhensicher maskiert Philipp Kapeller seinen Büttel Bamford mit bürgerlicher Ehrbarkeit. Voll tenoraler Emphase schwant dem Tobias von Marco Lee Fürchterliches über die Machenschaften in der Pastetenbäckerei.

Michael Kaminski

„Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street“ (1979) // Musical Thriller von Stephen Sondheim

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Schach den Königinnen

Sergey Romanovsky (Mérowig) und Anna Sohn (Brunhilda) (Foto Björn Hickmann / stage picture)

Dortmund / Oper Dortmund (November 2021)
Ambitionierte Ausgrabung von Ernest Guirauds und Camille Saint-Saëns’ „Frédégonde“

Es gibt zwei Gründe für den Wagemut der Oper Dortmund, das völlig unbekannte Drame lyrique „Frédégonde“ auf den Spielplan zu setzen. Einmal ist es eingebunden in den vierjährigen Zyklus „Wagner-Kosmos“ rund um die Neuinszenierung vom „Ring des Nibelungen“, als Beispiel für den französischen Wagnérisme. Zum anderen reiht es sich in die Aktivitäten anlässlich des 100. Todestags von Camille Saint-Saëns ein. Wobei nur die letzten beiden Akte samt Ballettmusik von dem Spätromantiker stammen. Denn der eigentliche Komponist war sein Freund Ernest Guiraud, jener französische Tonschöpfer, der heute für die Bearbeitungen von Bizets „Carmen“ und Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ bekannter ist denn für seine eigenen Werke. Guiraud aber starb vor der Vollendung und Paul Dukas orchestrierte die ersten drei Akte, während Saint-Saëns den Rest während eines dreimonatigen Aufenthalts in Saigon komplettierte. In der vietnamesischen Metropole, der jetzigen Ho-Chi-Minh-Stadt, fand 2017 auch die bislang einzige – konzertante – Vorstellung nach der Pariser Uraufführung 1895 statt.

„Frédégonde“ ist ein blutrünstiges Familiendrama, das historisch sehr frei um Machtränke innerhalb der Merowinger-Dynastie im 6. Jahrhundert kreist. Die Titelheldin, Mätresse und spätere Ehefrau des Königs Hilpéric, lässt erst dessen erste Gattin ermorden und danach ihre Schwägerin Brunhilda, die Konkurrentin um den Thron, verbannen. Darauf begeht Mérowig, Hilpérics mit Brunhilda verheirateter Sohn, Selbstmord.

Stilistisch kann man „Frédégonde“ als spätes Relikt einer Grand opéra mit opulenten Tableaus, großen Chören und einem hier gestrichenen Ballett einordnen. Beim ersten Hören klingen die drei musikalischen Handschriften wie eine Einheit, vielleicht melodiös einprägsamer bei Guiraud, gerade im Vergleich der beiden ausgedehnten Duette für das böse und gute Paar.

Die Aufführung musste pandemiebedingt mehrmals verschoben und an die neuen Gegebenheiten angepasst werden. Deshalb ist der Chor im Parkett und das Publikum nur in den Rängen platziert. Marie-Eve Signeyrole arbeitet in ihrer Inszenierung mit drei Ebenen. Zum einen läuft die krude Geschichte teils in Rückblenden als ein mit viel Sex and Crime gewürzter Stummfilm auf einer großen Leinwand ab. Parallel dazu finden Live-Aktionen auf dem vorderen Rand der Bühne statt. Und drittens sehen wir an der Seite zwei Statistinnen als Königinnen beim Schachspiel, ein Symbol für die Machtkämpfe.

Dass angesichts der visuellen Tripelung und der damit verbundenen bildnerischen Überfrachtung die Musik zu ihrem Recht kommt, ist dem sich leidenschaftlich einsetzenden Dirigenten Motonori Kobayashi und dem famosen Ensemble zu verdanken. Anna Sohn als höhenstarke, auch im Espressivo stimmlich kultivierte Brunhilda kontrastiert optimal mit dem wuchtigen Mezzo von Hyona Kims Frédégonde. Der erst kurz vor der Produktion eingesprungene Sergey Romanovsky, als Belcanto-Tenor eine Kapazität, zeigt als Mérowig auch im französischen Fach vokale Souveränität. Und Mandla Mndebele beglaubigt mit noblem Bariton den schwachen König. Eine Entdeckung, auf die die Oper Dortmund stolz sein kann.

Karin Coper

„Frédégonde“ (1895 uraufgeführt) // Drame lyrique von Ernest Guiraud und Camille Saint-Saëns in Zusammenarbeit mit Paul Dukas

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Barockes Glück

Visualisiertes Seelengemälde (Foto Bernd Uhlig)

Berlin / Staatsoper Unter den Linden (November 2021)
20 Jahre Le Concert d’Astrée mit André Campras „Idoménée“

Wenn die Staatskapelle im November traditionell auf Reisen geht, wird die Berliner Staatsoper zum Treffpunkt von Größen aus der Alte-Musik-Szene. Denn dann richtet sie die Barocktage aus, die 2021 im Zeichen Frankreichs stehen. Zur Eröffnungspremiere ist das Ensemble Le Concert d’Astrée aus Lille mit seiner Leiterin Emmanuelle Haïm angereist. Im Gepäck hat es die Oper „Idoménée“ von André Campra, einem hierzulande wenig Bekanntem. Doch im Paris des frühen 18. Jahrhunderts gehörte der 1660 in der Provence geborene Komponist zu den bedeutendsten Vertretern des Opéra-ballets und seine komödiantischen „Les fêtes vénitiennes“ waren 1710 der saisonale Publikumsrenner. Der kurz danach entstandene „Idoménée“ gehört zur Gattung der Tragédie en musique. Die Handlung kreist um den Kreterkönig Idoménée, der bei der Rückkehr aus dem Krieg Schiffsbruch erleidet, vom Meeresgott Neptun gerettet wird und ihm dafür den ersten Menschen, den er an Land trifft, opfern muss. Als dies sein Sohn Idamante ist, bittet er vergebens um Mitleid. Wahnsinnig geworden, tötet er den jungen Mann. Zurück bleiben zwei seelisch verletzte Frauen: die gefangene Trojanerin Ilione und ihre Rivalin Électre, beide in Idamante verliebt.

Ihre Traumata, emotionalen Verstörungen und Beziehungskonflikte will Àlex Ollé von der Truppe La Fura dels Baus in seiner zeitlosen Inszenierung sichtbar zu machen. Die beweglichen Plexiglaswände, mit denen Alfons Flores die Bühne ausgestattet hat, werden zu einem Spiegelbild der Gefühle. Videos, die Seestürme mit Ertrinkenden, düstere Schlossräume oder Feuersbrünste zeigen, visualisieren Träume und Erinnerungen der Figuren. Die Götter sind ihre Projektionen und deshalb identisch gekleidet. Idoménée findet seinen Gegenpart in Neptun, Électre in Venus und der personifizierten Eifersucht und an Ilione zerren Doppelgängerinnen mit Stricken als Symbol für ihre Zerrissenheit. Denn auch die Aktionen der energetischen Tanz-Compagnie Dantaz und des Chores sind Ausdruck vom Innenleben der Figuren.

Es sind teils starke Bilder, doch die wirkliche Kraft geht von der Musik aus. Affekte stimmlich ausloten, das kann die wunderbare Solistenschar: der noble Idoménée von Tassis Christoyannis, der feinstimmige Samuel Boden als Idamante und im Wechsel von Expressivität und Wohlklang Chiara Skerath als Ilione und Hélène Carpentier als Électre. Emmanuelle Haïm kennt das Stück genau und weiß Campras Stilmix aus französischen und italienischen Elementen zu verlebendigen. Mit ihren Händen modelliert sie ein Maximum an klanglichen Details und Farben, gibt dem Ensemble Impulse und atmet mit ihm.

Das musikalische Glück setzt sich drei Tage später beim Galakonzert zum 20-jährigen Bestehen von Le Concert d’Astrée fort. Auch Simon Rattle gibt sich die Ehre, doch es ist der Abend der Gründerin Emmanuelle Haïm, deren Vitalität auf ihre famosen Instrumentalisten und das erstrangige Gesangsdefilee überspringt. Umwerfend, in welche Basstiefen Andrea Mastroni dringt, mit welchem Furor Lea Desandre und Carlo Vistoli Koloraturen-Feuerwerke abbrennen oder Michael Spyres den stimmlichen Umfang seines Baritenors ausstellt. Natalie Dessay feiert ein exquisites Comeback und Sandrine Piau läutet das Finale mit einer berückend zelebrierten Händel-Arie ein. Die Zugabe: „Hallelujah“ – und danach frenetischer Beifall.

Karin Coper

„Idoménée“ (1712/1731) // Tragédie en musique von André Campra

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Wie realistisch ist real?

Wie lebt ein „Nasenloser“ in einer Gesellschaft, in der die Anzahl der Nasen den sozialen Status repräsentiert? (Foto Wilfried Hösl)

München / Bayerische Staatsoper (Oktober 2021)
Kirill Serebrennikov inszeniert Schostakowitschs Frühwerk „Die Nase“

Sekt und Häppchen sucht man in Serge Dornys Einstandspremiere mangels Pause vergebens. Den „großen Brocken“ gibt es trotzdem – direkt von der Bühne, mit fulminanter Wucht und beklemmender Intensität, musikalisch auf höchstem Niveau. Dmitri Schostakowitschs Oper „Die Nase“ – das Werk eines 22-Jährigen – wurde bereits kurz nach der Uraufführung 1930 in Leningrad Opfer politischen Drucks. Dass für die Erstaufführung an der Bayerischen Staatsoper – in Koproduktion mit der Novaya Opera Moskau – Regisseur Kirill Serebrennikov aus dem politischen Hausarrest per Videoschalte agiert, verleiht dieser Inszenierung ganz besondere Brisanz. Die absurde Novelle Nikolai Gogols (1836) erzählt von einer Welt, in der Realität und Fiktion in Traumlogik koexistieren. Serebrennikovs beklemmende Szenerie des kalten Petersburger Winters, immer höher werdender Schneeberge, von Räumfahrzeugen mit grellen Scheinwerfern, Schlagstöcken und Absperrgittern zeigt deutliche Bezüge zu Putins Russland – grellbunte Neon-Folklore auf grau-trister Bühne inklusive. Einer, der es wissen muss, setzt auf düstere Bilder und macht die Nase zum sozialen Status: Je mehr Nasen eine Person im Gesicht trägt, desto angesehener ist sie. Die per se dadaistischen Absurditäten der Oper in Form, Sprache und Intention sowie eine Umkehr der Wirkungsweisen von Text und Musik macht sich Serebrennikovs Regie zu eigen. Er teilt die Welt in Täter und Opfer und zeichnet das groteske Bild einer spießigen und korrupten Gesellschaft in Polizeiuniform, in der sich der kleine Beamte Platon Kusmič Kovaljov nicht mehr zurechtfindet, weil ihm seine Nase abhandenkam und nun als Staatsrat ein Eigenleben führt. Die Angst vor dem Anderssein, die Angst vor Strafe und die Vermischung von Absurdität und Realismus bis hin zum grenzenlosen Denken sind die geistigen Pfeiler der Inszenierung. Wenn am Ende die Nase zwar zurückkehrt ins Gesicht des Besitzers, dieser sich trotzdem in trostloser Plattenbau-Umgebung dem Alkohol hingibt und selbst das letzte Zeichen der Hoffnung – ein roter Luftballon in der Hand eines Kindes – mit lautem Knall zerplatzt, ist das vielleicht auch ein Statement des inhaftierten Regisseurs zur Zukunft Russlands.

Dem Bayerischen Staatsorchester in quasi Kammermusikbesetzung steht ein monumentaler Gesangs-Solistenapparat von 58 Rollen gegenüber. Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski – mit dem Repertoire bestens vertraut – erweckt Schostakowitschs Komposition in allen Facetten zum Leben. Die Zwanglosigkeit im Umgang mit Logik, aber auch eine gewisse Trostlosigkeit wird in der Musik spürbar. Grandios besetzt: die vielen Solistenpartien, allen voran Boris Pinkhasovich als Kovaljov und Doris Soffel als alte Dame. Serge Dorny hätte einen entspannteren Einstieg in seine Intendanz wählen können – aber im Jahr 2021 kaum einen passenderen. München setzt also auf Musik-Theater. Man darf gespannt sein.

Iris Steiner

„Nos“ („Die Nase“) (1930) // Oper von Dmitri D. Schostakowitsch

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Wo Götter ins Zweifeln kommen

Zum Scheitern verurteilt? Arsinda (Sara-Maria Saalmann) und Luceio (Onur Abaci) (Foto filmwild / Sebastian Stolz)

Eisenach / Landestheater Eisenach (Oktober 2021)
Wiederbelebung von Johann Christian Bachs „La clemenza di Scipione“

„Menschen? Wozu?“ Das fragen sich die Götter in Johann Christian Bachs (1735-1782) am Landestheater Eisenach erstmals nach der Londoner Uraufführung von 1778 wieder in szenischer Form aufgeführten Oper „La clemenza di Scipione“. „Bei den Schweinen hätten wir aufhören sollen.“ Falk Pieter Ulke und Kerstin Wiese schlurfen immer mal wieder als altes Götter-Ehepaar über die Bühne. Er in Unterhosen und offenem Bademantel – und sie auch nicht so ganz taufrisch. Regisseur Dominik Wilgenbus hat ihnen allerhand witzige Bonmots in die Klappmaulpuppen-Münder gelegt.

Die Handlung der Oper ist zwar nicht mehr ganz so barock verworren wie bei Händel und Co., aber doch ein Stresstest für die heutige Allgemeinbildung. Sie spielt vor dem Hintergrund der Punischen Kriege … Es geht natürlich um Liebe und um die Güte des Titelhelden Scipio. Nicht gleich wie bei Mozart 1791, also dreizehn Jahre später, um die Güte eines Kaisers (Titus), beim jüngsten Bach-Sohn tut’s auch ein römischer Feldherr als leuchtendes Vorbild für die Moral der Mächtigen. Wilgenbus, Peter Engel (Bühne) und Uschi Haug (Kostüme) haben diese frühklassische Opera seria mit unaufdringlichem Witz und leichter Ironie in Szene gesetzt.

Hört man die Musik von Johann Christian Bach, dann versteht man den Respekt Mozarts für den älteren Kollegen. Es handelt sich um eine Art vorweggenommenen „Idomeneo“-Sound, auch die Beredsamkeit der „Entführung aus dem Serail“ meint man zu hören. Alles als flotte Nummernfolge mit kunstvollen Arien samt der Möglichkeit, für jeden Protagonisten seine Koloraturkünste vorzuführen. Eine genau genommen unbekannte Musik, die dem heutigen Hörer dennoch vertraut ist. Zumal, wenn sie so frisch und dynamisch aus dem Graben kommt wie bei den 32 Musikerinnen und Musikern der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach unter Leitung von Juri Lebedev. Dazu ein junges Protagonisten-Ensemble: darunter Martin Lechtleitner (Scipio) und der kraftvolle Counter Onur Abaci (Luceio), der mit Sara-Maria Saalmann (Arsinda) einen Liebestod besingt, den freilich die Götter korrigieren. Dazu Alexandra Scherrmann als zweite besiegte Prinzessin und Geliebte des römischen Generals Marzio (Johannes Mooser). Wenn sie alle im Quintett gestrichene Chorpassagen übernehmen, fügt sich das bruchlos ein.

Das archaisch anmutende Bühnenhalbrund mit einem halben Dutzend Öffnungen ist nicht nur für das (manchmal sogar choreografierte) Spiel mit Charme und Sexappeal, sondern auch für die Koloraturpracht, das melodische Parlando und die Ensembleszenen der ideale Rahmen. Diese Ausgrabung ist ambitioniert, gut gemacht und unterhaltend. Man kann nur hoffen, dass sich möglichst viele, nicht nur Eisenacher, davon persönlich überzeugen.

Dr. Joachim Lange

„La clemenza di Scipione“ (1778) // Opera seria von Johann Christian Bach

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Kriegszirkus

Liebe zwischen „Erbfeinden“: Die junge Französin Yvette (Barbara Senator) und der deutsche Wehrmachtssoldat Albert (Santiago Sánchez) (Foto Thilo Beu)

Bonn / Theater Bonn (Oktober 2021)
Späte Gerechtigkeit für Rolf Liebermanns „Leonore 40/45“

Wie tröstlich, dass es Schutzengel gibt! In der Oper „Leonore 40/45“ heißt er Monsieur Emile und nur ihm ist das Happy End zwischen der Französin Yvette und dem Deutschen Albert zu verdanken. Denn die beiden, die sich 1941 bei einem Konzert mit Neuer Musik in Paris näherkommen, dürfen während der deutschen Besatzung eigentlich keine Beziehung haben. Doch Yvette – eine Nachfolgerin von Beethovens „Fidelio“ – kämpft allen politischen Widrigkeiten zum Trotz für ihre Liebe. Nur gegen das Tribunal, das die Hochzeit der beiden 1945 verhindern will, kommt sie nicht an. Was besagten Engel auf den Plan ruft, der die Inhumanität verdammt und zur Versöhnung aufruft. Denn: „Alles wendet sich zum Guten in der besten aller Welten.“

Als Opera semiseria bezeichneten Komponist Rolf Liebermann und Librettist Heinrich Strobel, beide Pioniere im Einsatz für moderne Musik, ihr 1952 in Basel uraufgeführtes, im Kern biografisches Werk, dessen ernstes Thema mit heiteren Einschüben aufgelockert wird. Auch Liebermann spielt in seiner Partitur lässig mit avantgardistischen Strömungen und baut dabei passend zum Geschehen Zitate quer durch die Musikgeschichte ein, etwa das „Fidelio“-Quartett oder ein Schnipsel aus Leoncavallos „Pagliacci“-Prolog.

Dieser Vielschichtigkeit wird Jürgen R. Weber in seiner Bonner Inszenierung in hohem Maße gerecht. Er lässt die Handlung realistisch in einem historisierten Ambiente – phantasievoll entworfen von Hank Irwin Kittel – ablaufen und stellt ihr als Kontrast eine Zirkuswelt gegenüber, bestehend aus einem Panoptikum von schrägen Artisten. Wie er das Kriegsgrauen mit schwarzem Humor verknüpft, ohne es zu bagatellisieren, ist meisterlich: Die französische Nationalfigur „Marianne“ kämpft gegen Soldaten mit Beethoven-Masken und Hakenkreuz-Armbinden, ein Verweis auf die Vereinnahmung des Komponisten durch die Nationalsozialisten; die Antipoden Hitler und Churchill erscheinen als übergroße Schießbudenfiguren; ein Totenkopf mit Clownsnase guckt in den Zuschauerraum. Beherrschend aber ist ein vom Schnürboden hängender riesiger Gemälderahmen, auf dessen Leinwand knallbunte Trickfilme projiziert werden. Der erste heißt „Circus Hitler – Welttournee“, der letzte mit der Jahreszahl 1945 „Circus Hitler ist unbekannt verzogen“. Eingeblendet wird auch mitunter das Orchester, das wie der Chor unsichtbar hinter der Bühne platziert ist. Der Klang leidet nicht darunter, denn Dirigent Daniel Johannes Mayr sorgt für kristalline Durchsicht und klare Strukturen. Barbara Senator singt mit lichtem, klarem Sopran eine ganz fabelhafte Yvette. Einen sympathischen Albert verkörpert der junge Santiago Sánchez, nur erklimmt der Tenor die Höhe noch nicht ganz mühelos. Rollendeckend ist die ältere Generation mit Susanne Blattert und Pavel Kudinov besetzt. Eine tolle Figur macht Joachim Goltz: Als schwarzgewandeter Engel verbindet er vokale Prägnanz mit Entertainer-Qualitäten.

Die Aufführungen, die im Nachkriegsdeutschland bis 1959 stattfanden, stießen aufgrund der Thematik auf Ablehnung beim Publikum. Jetzt aber ist die Zeit reif für „Leonore 40/45“. In Bonn wird sie stürmisch gefeiert. Auch wegen des ungewöhnlich informativen Programmhefts bleibt sie nachhaltig in Erinnerung. Ein mehr als vielversprechender Auftakt für das mehrjährige szenische und wissenschaftliche Rechercheprojekt „Fokus ’33“, auf dessen weiteren Fortgang man sehr gespannt sein darf.

Karin Coper

„Leonore 40/45“ (1952) // Opera semiseria von Rolf Liebermann

Infos und Hintergründe zu „Fokus ’33“ auf der Website des Theaters

Lob der Arbeit!

Ist das wirklich gut so mit unserem Arbeitssystem? (Foto Isabel Machado Rios)

Gelsenkirchen / Musiktheater im Revier (Oktober 2021)
Wichtige musiktheatrale Gesellschaftskritik „Stadt der Arbeit“

Arbeit als Lebensmittelpunkt, als das eine sinnstiftende Moment, als die einzige Sache, die einen Menschen wertvoll für die Gesellschaft macht. Wie viel Zeit bleibt, das Arbeiten zu reflektieren, wenn man sich 40 bis 80 Stunden in ebendiesem versenkt? Regisseur Volker Lösch und Autor Ulf Schmidt nutzen ihre Zeit und Arbeit, um gerade das für das Opernpublikum zu tun, indem sie die Lohnarbeit, deren Sinn und Strukturen hinterfragen. Dafür gittern sie 15 Bürgerinnen und Bürger – Laien aus Gelsenkirchen, die aber so gar nicht mehr wie Laien spielen und singen – in einzelne Zellenwürfel eines Arbeitshauses, in dem sie das ordentliche Arbeiten erlernen sollen. Angeblich passen sie nicht in das Systembild, das sich beispielsweise aus einer 40-Stunden-Woche und einer stringenten Karriere erbauen soll. Es gilt: „Seid produktiv und preist die Arbeit.“ So prügelt es das personifizierte Arbeitsamt aus Aufseherin (Gloria Iberl-Thieme) und Aufseher (Glenn Goltz) in die Körper der Arbeitslosen. Dabei wird eine Kreuzung aus perfektem Mann des Goldenen Schnittes und boshaft-draculahaftem Monster (Sebastian Schiller) mit Deutschland-Stola von der Bühnendecke gelassen, welches die Deutschlandhymne mit arbeitsverherrlichendem Text singt. In giftgrünem Licht antwortet der Chor der Arbeitslosen mit gelogener Liebe zur Lohnarbeit.

In brutaler Ehrlichkeit und Echtheit liegt die berührende Qualität dieses Abends, denn Autor Ulf Schmidt hat das Libretto aus den persönlichen Arbeits- und Arbeitslosigkeitsgeschichten der Teilnehmenden generiert. Da ist zum Beispiel Vera, die mitten im Jurastudium zur alleinerziehenden Mutter wird und ohne Abschluss in ehrenamtlichen, sozialen, aber geldlosen Tätigkeiten hängen bleibt. Oder Klaus, der auf seine Ausbildung als Versicherungskaufmann verzichten muss, weil keines der Versicherungsgebäude im Umkreis einen barrierefreien Zugang für seinen Rollstuhl ermöglichen kann. Es sind Arbeitsplatzknappheit, Bürokratiewahnsinn, psychische Krankheiten oder das Individuum übersehende Arbeitsamt-Strukturen, welche die Teilnehmenden auf die Gelsenkirchener Bühne bringen, um die Stereotype ihrer Arbeitslosigkeit zu entkräften.

Über zwei Akte mit eindringlichem Forderungen-Epilog sind Musiken und Lieder gestreut, die mal Hanns Eisler oder Heino, aber auch Haydn oder Mozart zitieren. Die bläserstarke, poppige Band auf der Bühne, geleitet von Michael Wilhelmi, trifft Stimmung und Töne – die singende Fraktion nicht durchgehend. Während Sopranistin Eleonore Marguerre das umgetextete „Casta Diva“ mit metallischem Vibrato wärmt, fällt es ihr schwer, ihre Stimme in die poppigen Passagen zu zwängen. Bei Schauspielerin Gloria Iberl-Thieme und Schauspieler Glenn Goltz sieht man das nicht so eng, weil sie den ganzen Abend springen, tanzen oder später auf Segways über die Zielscheiben-Bühne von Carola Reuther rollen. Multitalent Sebastian Schiller, der mit musicaldurchtränkter Stimme seinen verschiedensten Rollen gerecht wird, könnte der Star des Abends sein, wenn die Musik eine tragendere Rolle spielen würde. Es sind aber die Geschichten der Bürgerinnen und Bürger und damit das Schauspiel, das hier im Fokus steht und über den Abend hinaus dringt, bis man wieder am gewohnten Arbeitsplatz sitzt und angeregt das eigene Arbeiten infrage stellt.

Maike Graf

„Stadt der Arbeit“ (2021) // Ein musiktheatrales Projekt mit Gelsenkirchener Bürger*innen von Volker Lösch und Ulf Schmidt

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Als die Oper die Zukunft noch vor sich hatte

Keimzelle des Musiktheaters (Foto Werner Kmetitsch)

Wien / Theater an der Wien (September 2021)
Emilio de’ Cavalieris „Rappresentatione di Anima et di Corpo“ als Stück Musiktheater von heute

Das findige Stagione-Haus an der Linken Wienzeile agiert in der Programmdramaturgie und vor allem bei der Auswahl der Regiehandschriften in den Jahren unter Roland Geyer deutlich ambitioniert – einmal mehr zum Auftakt der neuen Spielzeit, der im Zeichen von Robert Carsen steht. Der kanadische Regiestar, dem an der Staatsoper (unter anderem bei seiner „Frau ohne Schatten“) auch schon mal eisiger Gegenwind entgegengeschlagen war, erweist sich jetzt als genau der Richtige, um die wahrscheinlich erste Oper überhaupt für die Gegenwart nicht nur genießbar, sondern zu einem Erfolg beim Publikum einer ganzen Aufführungsserie zu machen. Auf den ersten Blick ist „Rappresentatione di Anima et di Corpo“ von Emilio de’ Cavalieri (1550-1602) eine ziemlich durchsichtige Parteinahme für die römische Kurie, die mit dem Heiligen Jahr 1600 ein Zeichen gegen die Reformation setzten wollte. Das Tolle an Carsens szenischer Umsetzung ist, dass er das Subversive, das noch jeder wirklich überlebensfähigen Kunst innewohnt, freilegt. Was für einen Moment wie pure Propaganda der Gegenreformation wirkt, die zweifelnde Individuen in ein katholisches Moralkorsett zwingt, wird zum Triumph der Emanzipation von zwei jungen Leuten (Anett Fritsch und Daniel Schmutzhard als Anima und Corpo in Jeans wie von heute), die nach dem rechten Weg für ihr Leben suchen. Carsen spannt dabei einen Bogen von der nüchternen Probensituation, bei der sich die Mitwirkenden fragen, was das Ganze soll, über choreografierte Ensembleszenen bis hin zu spektakulären Bildern. Mit einer beweglichen riesigen Pforte, mit dem Einbruch der Verführung von Erotik, weltlichem Glamour und Vitalität des Lebens und deren Entlarvung als vergänglicher Schein. Der Clou ist die Illustration der Aussicht von Himmel oder Hölle durch an Seilen auffahrende und niederstürzende Seelen in Menschengestalt. Am Ende triumphieren menschliche Emanzipation und Selbstbestimmung in einem jubelnden Fest ausgelassener Freude. Wenn es nur so einfach wäre!

Giovanni Antonini und seine Alte-Musik-Spezialisten von Il Gardino Armonico, der Arnold Schoenberg Chor und alle Protagonisten (darunter Georg Nigl als Tempo und Counter Carlo Vistoli als Schutzengel) sorgen zudem für ein musikalisches Fest.

Roberto Becker

„Rappresentatione di Anima et di Corpo“ (1600) // Rappresentatione per recitar cantando von Emilio de’ Cavalieri

Neustart mit Publikumsvotum

Die Raumbühne „Pandaemonium“ des preisgekrönten Szenografen Sebastian Hannak (Foto Nils Klinger)

Kassel / Staatstheater Kassel (September 2021)
Alban Bergs „Wozzeck“ im „Pandaemonium“

Der neue Intendant in Kassel heißt Florian Lutz. In Halle hat er sein Theater der Zukunft erprobt und damit zwar nicht das Publikum, aber die Politik vor Ort überfordert. Jetzt ist er nicht nur für die Oper zuständig, sondern für alle Sparten. Außerdem wird er wohl auch den Umzug des Hauses in ein Provisorium bewältigen müssen, denn dass der Bau überholt werden muss, steht schon fest. Da hat es etwas von einem (Vor-)Zeichen, dass Baugerüste schon bei seiner ersten eigenen Inszenierung eine tragende Rolle spielen. Dass sein Hausszenograf Sebastian Hannak ihm eine Raumbühne (das „Pandaemonium“) daraus gezaubert hat, ist aber vor allem ein künstlerisches Statement zur Öffnung der Oper in Richtung Publikum. Ein zeitbedingt willkommener Nebeneffekt ist die den Corona-Restriktionen abgerungene Zuschauerzahl von ca. 630. Die hygienesichere Aufteilung der Zuschauer zwischen Saal und den auf Bühne und Seitenbühnen errichteten Rängen erlaubt weit mehr Opernfreunden als an anderen vergleichbaren Häusern die Rückkehr aus der erzwungenen langen Abstinenz. Es geht aber vor allem um das Aufbrechen der vierten Wand, die größere Nähe zu Musik und Akteuren und damit auch zur andauernden Brisanz der Geschichte des von allen Seiten geschundenen Wozzeck (Filippo Bettoschi), der sich am Ende nicht anders zu helfen weiß, als seine Marie (Margrethe Fredheim) umzubringen.

Das macht er in der unmittelbar von unserer Gegenwart aus erfolgenden Neubefragung in Kassel zwar nur in Gedanken, das heißt für uns im Video. In der Realität (des Stückes) bleibt er gleichwohl in seinem tristen Verpacker-Job gefangen. Also im Griff der Firma, die den Superdrink Biofuel herstellt. Den bringt sie mit einer Werbekampagne mit dem Gesicht und sexy Körper des Tambourmajors (Frederick Ballentine) sowie mit einer Art Parlaments-Event unter die Leute. In dieser Rahmenhandlung führt der Hauptmann (Arnold Bezuyen) in Unterbrechungen der Musik die Zuschauer durch ein fiktives Gesetzgebungsverfahren, bei dem das Publikum über Gesetze zu Gesundheit, Kontakten und Sicherheit abstimmen kann. Der Effekt dieses Brückenschlages von den Themen Bergs und Büchners beim Blick in den Abgrund Mensch zum beklemmenden Blick in unsere von einem vorsorglichen Staat (respektive Konzern) durchregulierte Zukunft ist frappierend.

So ähnlich wie das außergewöhnliche Klangerlebnis für die Zuschauer, die in den Raumbühnenplätzen über dem fabelhaft unter seinem GMD Francesco Angelico aufspielenden Orchester platziert sind. Den Überblick zwischen dem Versandlager auf der einen, der Praxis des Doktors auf der anderen Seitenbühne, Maries Behausung im Hintergrund und dem Wirtshaus auf der Vorderbühne wird durch live produzierte und auf Großbildschirme übertragene Bilder gewährleistet. Wie im wahren Leben gibt’s einen Teil der Wahrheit immer nur aus zweiter Hand – packend radikales Gegenwartstheater in Kassel bis auf Weiteres aber aus erster.

Dr. Joachim Lange

„Wozzeck“ (1925) // Oper von Alban Berg

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Überwältigender Theaterzauber

Zauberoper vor liebevoller Kulisse (Foto Christina Iberl)

Meiningen / Staatstheater Meiningen (September 2021)
Händels „Amadigi di Gaula“ spielt gekonnt auf der barocken Emotionsskala

Eine Zauberoper eröffnet die Intendanz Jens Neundorff von Enzberg am Staatstheater Meiningen: Händels „Amadigi di Gaula“ von 1715. Im Mittelpunkt steht die – erfolglos – mit allen dämonischen Mitteln um die Liebe des Ritters Amadigi kämpfende Zauber-Hexe Melissa. Dabei bleiben letztlich sie und der Rivale des Amadigi, Dardano, auf der Strecke; der darf nach seinem Tod wenigstens aus der Hölle noch die Götter um Mitleid für die beiden Liebenden Oriana und Amadigi anflehen. Doch das erwartete glückliche Ende des Paares wird von Regisseur und Ausstatter Hinrich Horstkotte ironisch in Frage gestellt. Denn bei der Hochzeit verbirgt die Braut schon den Dolch hinter ihrem Gewand. Die äußere Handlung aber ist nur ein Vorwand, die widerstreitenden Gefühle zu zeigen als quasi überbordende Theater-Effekte ganz im Sinne der Barockzeit. Zu hören sind die menschlichen Gefühle bis in die sensibelsten Regungen in Händels Musik, konzentriert und prägnant betont durch Attilio Cremonesi am Cembalo und Pult der Meininger Hofkapelle. Das heutige Publikum kann das an der abwechslungsreichen Personenregie miterleben. Dass die äußere Handlung Illusion, Spiel ist, wird schon zur Ouvertüre deutlich: Die beiden „Helden“ sitzen hinter der eigentlichen Bühne in einem Zuschauerraum, Kulissen sind von hinten zu sehen. Danach beginnt die Aktion für das Publikum im Opernhaus: In immer neuen Verkleidungen, mal in barocker Prunkrobe, mal teuflisch schwarz, mal geheimnisvoll dunkelrot glitzernd, mal mit riesiger Rock-Schleppe über dem roten Kleid erscheint Melissa, mal assistiert von weißen Gespenster-Frauen, mal mit schwarzen Punk-Furien, und auch die Auftritts-Orte wechseln oft. Da gibt es Naturbilder für die Nacht, Wolkenkulissen für den Tag, Wellen oder Flammen künstlich in Bewegung, ein Feuertor, durch das Amadigi als wahrer Liebender schreiten kann, unechte Säulen, immer höhere Stufen, irritierende Spiegelwände, Raumfluchten, eine Drachenhöhle und zum Schluss ein Meer mit einem Papp-Schifflein obenauf, das das Paar in eine glückliche Zukunft führen soll – oder nicht?

Händels Musik, mit allen Facetten von Trauer, Dramatik, Empfindsamkeit, Freude, Jubel lässt dies offen in einem lieto fine in g-Moll. Ins Reich der Toten eingegangen sind durch Selbstmord die Zauberin Melissa, von Monika Reinhard äußerst agil verkörpert und mit viel innerer Wut, Leidenschaft, ergreifender Klage und furiosen Ausbrüchen gesungen, und im Zweikampf der kriegerische Prinz Dardano, Almerija Delic, beeindruckend durch die kraftvolle, von Elan getragene Stimme, die auch die heikelsten Koloraturen meistert. Den Titelhelden Amadigi stellt Rafal Tomkiewicz mit fundiertem Countertenor und wehendem Blondhaar auf die Bühne, und so kriegt er „seine“ Oriana, eine weithin passive mädchenhafte Schönheit, Sara-Maria Saalmann, die eine einsame, hartnäckig Liebende mit fein nuanciertem, hellem Sopran zeichnet.

Renate Freyeisen

„Amadigi di Gaula“ (1715) // Opera seria von Georg Friedrich Händel

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