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Rezensionen

Il Valenziano

Valencia / Palau de les Arts (November 2020)
Einstiger Star der Barockszene will mit „Il tutore burlato“ wiederentdeckt werden

Valencia / Palau de les Arts (November 2020)
Einstiger Star der Barockszene will mit „Il tutore burlato“ wiederentdeckt werden

Vicente Martín i Soler ist ein Sohn Valencias. Dank seiner Erfolge in Europa nannte man ihn bald Il Valenziano, doch lediglich der Name des kleinen Theatersaals innerhalb des famosen Opernkomplexes Calatravas erinnert noch an ihn. „Il tutore burlato“ („Der verspottete Vormund“) ist seine einzige in Spanien komponierte Oper. Wenn man völlig unvorbereitet die ersten Takte hört, denkt man: „Mozart – den kennen und erkennen wir sofort!“ Und doch ist es jemand anderes, uns völlig unbekannt, der im gleichen italienischen Stil und mit großem Talent ausgestattet seinen Weg begann, bis er laut Da Ponte, mit dem er drei Opern schrieb, zum Autor der „süßen Melodien wurde, die die Seele erreichen, die aber nur wenige nachzuahmen wissen“ und sogar den Freund und Konkurrenten Mozart in Wien an Beliebtheit übertraf. Il Valenziano war nicht nur dort ein Superstar, er arbeitete an fast allen wichtigen Häusern in Europa und starb 1806 in Sankt Petersburg. Er hinterließ ein riesiges Werk.

Filippo Livignis Libretto zu diesem „Dramma giocoso“ basiert auf der literarischen Vorlage von Carlo Goldonis „La finta semplice“. Die Story handelt von geltenden Konventionen, aus denen sich Frauen zu befreien beginnen. Der Kavalier Lelio möchte die schöne Violante heiraten und wendet sich an seinen Freund Fabrizio. Der ist Vormund der jungen Frau und beansprucht sie für sich, um ihr Vermögen zu behalten. Violante weist alle Bewerber ab. So auch den Schäfer Pippo, bis sich herausstellt, dass sie beide aus dem Dorf Frascati stammen. Fabrizio lässt sich ob des neuen Rivalen einige Intrigen einfallen und sperrt Violante in ein abgelegenes Haus. Doch seine Tochter Menica hilft dem Paar per Rollentausch und bereitet so den Weg zum Happy End.

Die Inszenierung von Jaume Policarpo ist spritzig-frisch, ebenso die farbenfrohen Kostüme von José María Adame. Dazu passt ein frecher Carlos Sanchis, der schon mal von seinem Flügel aufspringt, um kurz die Szene aufzumischen, ansonsten die Rezitative mit den Sängern wie kleine Juwele zum Leuchten bringt. Die jungen Sänger überzeugen mit ihren Stimmen, großer Spielfreude und Flexibilität, denn sie müssen die eigene Marionette choreographisch in ihr Spiel einbeziehen – allen voran Aida Gimeno als Violante. Ihr lyrischer Sopran mit feinem pianissimo und ihre Bühnenpräsenz empfehlen sie für höhere Aufgaben. Oleh Lebedyev (Fabrizio) und David Ferri Durá als Il Cavaliere machen ihre Sache in den undankbaren Rollen ordentlich. Omar Lara als Pippo punktet mit ausdrucksstarkem Bariton und Ezgi Alhuda als Menica mit frischem Kanarien-Mezzo. Sie legt auch einen tollen Flamenco auf die Bühne, wenn die Musik zum Triumph der Liebe diesen Rhythmus anklingen lässt.

Das kleine Orchester spielt unter Cristobal Soler makellos und klangschön. Die Partitur kommentiert das Geschehen schwungvoll, mit eingängigen Melodien, die Lust auf mehr machen. Wenn das Erstlingswerk Vicente Martín i Solers bereits diese Reife zeigt, wie großartig müssen dann die späteren Opern und Ballettmusiken sein. Man kann nur auf eine Renaissance des Komponisten hoffen.

Reinhard Eschenbach

„Il tutore burlato“ (1775) // Dramma giocoso von Vicente Martín i Soler

Kaleidoskop der Dramatik und totalen Vergeltung

Sofia / Sofia Opera (November 2020)
Zum ersten Mal „Elektra“ in Bulgarien

Sofia / Sofia Opera (November 2020)
Zum ersten Mal „Elektra“ in Bulgarien

Aus Sofia ist in diesen trüben Tagen eine kleine Sensation zu vermelden: Hier erlebte die „Elektra“ von Richard Strauss an der Sofia Opera am 26. November ihre bulgarische Erstaufführung. Regisseur Plamen Kartaloff, auch Generaldirektor des Hauses, fährt somit weiterhin eindrucksvoll in tiefem Fahrwasser der Opernliteratur, nachdem er hier schon Richard Wagners „Ring“, „Tristan“ und „Parsifal“ inszeniert hat.

Von Beginn an reißt diese „Elektra“ den Betrachter mit. Es wird sofort offenbar, dass das Geschehen am Atriden-Palast auf einen Höhepunkt zusteuert, zu dem es in ungewöhnlich dynamischer und drastischer Art und Weise auch kommt. Bühnenbildner Sven Jonke schuf einen geometrischen, in der Höhe schräg zulaufenden schwarz-grauen Atriden-Palast mit semi-transparenten Wänden. Mit einer Drehbühne verwirklicht Kartaloff seine Sicht der „Elektra“ als eine Aneinanderreihung von Episoden im Sinne eines Kaleidoskops. In Verbindung mit der „vulkanischen Macht und theatralischen Wirkung“ der Musik werden ständig wechselnde Szenen generiert wie in einem Film. Kartaloff spricht sogar von einer „galoppierenden Entwicklung“. Das verlangt eine ausgefeilte Personenregie in den vielen Einzelszenen, die auch zu erleben ist. Für die generell bestens gestalteten Kostüme zeichnet Leo Kulash verantwortlich.

Dabei sehen wir auch eine Reihe neuer und durchaus interessanter Einfälle. Elektra beginnt das Stück am Grab ihres geliebten Vaters, der während des Monologes mit der Königskrone im Hintergrund angedeutet zu sehen ist, und bricht am Ende auch über seinem Grab tot zusammen. Ihr Kreislauf hat sich geschlossen. Zuvor hat sie in einer Assoziation an Agamemnons Mord dem aus dem Bade kommenden Ägisth ein Netz übergeworfen. Dessen Ermordung durch Orest und seinen Pfleger ist im Wegdrehen der Bühne noch ansatzweise zu sehen. Im Finale zerfallen die Wände spektakulär in ihre Einzelteile. Zumindest diese Tyrannei fand ein Ende!

In einem komplett bulgarischen Sängerensemble beeindruckt Lilia Kehayova mit einer großartigen Darstellung der Titelrolle und einem leuchtenden sowie höhensicheren Sopran bei guter Diktion. Tsvetana Bandalovska verkörpert die Chrysothemis intensiv und legt sängerisch hohe Musikalität an den Tag, gerät aber bei den Spitzentönen hörbar unter Druck. Gergana Rusekova erfüllt mit ihrem vollen und schön timbrierten Mezzo alle stimmlichen Erwartungen bei starkem Spiel. Der überaus talentierte Atanas Mladenov singt einen ruhigen Orest mit ausdrucksvollem Bariton und exzellenter Diktion. Die Choreografie von Fredy Franzutti weist den fünf Mägden und der Aufseherin während des gesamten Stücks die Rolle des erklärenden Chores des griechischen Theaters zu. In den Nebenrollen gab es Licht und Schatten. In der ersten Reprise drei Tage später wusste man bei den Protagonisten mit Diana Guglina, Radostina Nikolaeva und Jordanka Milkova mit einer guten Zweitbesetzung aufzuwarten.

Man spielte die reduzierte Orchesterfassung des Komponisten, der US-amerikanische Dirigent Evan-Alexis Christ konnte für die musikalische Einstudierung und die Leitung dieser „Elektra“ gewonnen werden. Er motivierte mit großem Engagement das Orchester der Sofia Opera zu einer außergewöhnlichen Leistung bei recht schnellen Tempi. So motiviert hat der Rezensent die Musiker hier noch nicht spielen gehört. Strauss’ und Hofmannsthals „Elektra“ feierte auf bulgarischem Boden einen packenden Einstand!

Klaus Billand

„Elektra“ (1909) // Richard Strauss

Vom Erwachsenwerden

Dresden / Semperoper Dresden (November 2020)
„Zauberflöten“-Premiere am Vorabend des Lockdowns

Dresden / Semperoper Dresden (November 2020)
„Zauberflöten“-Premiere am Vorabend des Lockdowns

Ein Gefühl von Beklommenheit machte sich schon breit bei der Premiere von Mozarts „Zauberflöte“ in Dresden, am Vorabend des „Lockdown light“. Kameramänner des öffentlichen Fernsehens fragten, ob eine Premiere einen Tag vor dem Lockdown tatsächlich noch sein muss. Ja, denn es muss ja irgendwie „raus“, was die Künstler über Wochen eingeübt haben für ihr Publikum, das Kind muss geboren werden. So sah man es auch in Leipzig, als man kurzfristig die Premiere des „Lohengrin“ vorzog. Wenn schon Winterschlaf, dann wenigstens vorher noch einmal alles geben! Noch wenige Tage zuvor hatte es geheißen, dass man jetzt auf die „Schachbrettbestuhlung“, die bei den Salzburger Festspielen erfolgreich erprobt worden war, umstellen wolle, um mehr Zuschauern den Besuch der Vorstellungen zu ermöglichen. Kurzfristig musste nun in die andere Richtung umdisponiert werden, fast verloren wirkten die verbliebenen Zuschauer. Mozarts Werk musste auf eine Corona-gerechte Fassung von rund zwei Stunden eingekürzt werden. Auf den Pulten der Musiker lag eine lange Liste mit Streichungen und Kürzungen. Das erforderte viel Anpassungsfähigkeit.

Josef E. Köpplinger, Intendant am Münchner Gärtnerplatztheater, bringt mit seiner Inszenierung eine Geschichte vom Erwachsenwerden auf die Bühne. Nachdem „Die Zauberflöte“ in Dresden über Jahre fast in einer Kinder-Inszenierung dargeboten wurde, nun also ein neuer Zugang zu diesem Werk. Der jugendliche Tamino stolpert auf eine zunächst leere Bühne, gerät in die „Wildnis des Lebens“, verstrickt sich, gerät in die Gefahren einer Schlange, der drei Damen der Königin der Nacht und wehrt sich. Vieles spielt sich in seiner Fantasie ab und auf der Bühne ist immer etwas los. Köpplinger gelingt dank seiner Einfälle und einer guten Personenführung trotz Corona-Abständen ein abwechslungsreiches Spektakel, das unterhaltsam und logisch in das Bühnengeschehen eingebaut ist. Auch die Entwicklung der Pamina vom aufmüpfigen Teenager zur Tamino-Gefährtin und des Tamino vom naiven, von der Königin manipulierten Knaben zum Kandidaten der Sarastro-Nachfolge ist schlüssig nachzuvollziehen. Im Finale lässt sich das junge Paar zwar demütig in weißen Kleidern zum Initialisierungsritus auf den Boden nieder, flieht aber dann doch aus der frauenfeindlich starren Männergesellschaft. Welcher junge Mensch möchte ein Leben in so einer Gesellschaft auf Dauer ertragen?

Auf Videosequenzen kann bei Neuinszenierungen in dieser Zeit wohl nicht verzichtet werden, sie ersetzen vielfach aufwendige Hintergrundkulissen. Ob die sich ständig ändernden Bilder von Bäumen und Landschaften in verschiedenen Tages- und Jahreszeiten-Stadien nur aufgrund der gekürzten Fassung so unruhig wirkten, vermag die Rezensentin nicht zu sagen. Weniger wäre hier vielleicht doch mehr gewesen.

Die Semperoper hatte für die Premiere eine gute Mischung aus hauseigenen Kräften, heimischen Stars und Gästen ausgewählt. René Pape wirkt als sonorer und wunderbar warmer Sarastro souverän, Nikola Hillebrand – neu im Dresdner Ensemble – glänzt als technisch sicherer Koloratursopran mit glasklarer Stimme in der Partie der Königin der Nacht. Auch das Liebespaar Papageno (Sebastian Wartig) und Papagena (Katerina von Bennigsen) gefällt mit großer Spielfreude und fröhlichem Ton. Tamino und Pamina sind mit Einspringer Joseph Dennis und Tuuli Takala sehr hörenswert. Souverän auch das Damen-Trio, darunter die weltbekannte Wagner-Sängerin Christa Mayer und Roxana Incontrera, die dem Dresdner Publikum bestens als Königin der Nacht in Erinnerung ist. Ein solides Fundament der Aufführung ist der Staatsopernchor und auch die drei Solisten des Tölzer Knabenchors überzeugen mit hellem Stimmklang, wobei verwundert, warum keine Mitglieder der hiesigen drei Knabenchöre eingesetzt wurden.

Am Pult der gut aufgelegten und auf 30 Mitglieder dezimierten Staatskapelle agiert der musikalische Tausendsassa und erste Gastdirigent der Semperoper Omer Meir Wellber. Er hatte im Vorfeld angekündigt, wie bei den bereits zuvor von ihm geleiteten Da-Ponte-Opern Mozarts auch bei der „Zauberflöte“ dem Orchester und ihm ausreichend Raum für musikalische „Spielereien“ bei den Rezitativen und Zwischenspielen zu geben. Diese Ankündigung fiel den Kürzungen des Abends zum Opfer, hierauf darf sich der Zuschauer für zukünftige ungekürzte Aufführungen jedoch freuen, denn das musikalische Zusammenspiel zwischen Dirigent und Staatskapelle sowie den Sängern war trotz der vielen Kürzungen formidabel. Ein Schatten lag dennoch über diesem Abend, dies brachte das von Chorsängern beim Schlussapplaus auf die Bühne getragene Transparent „Kunst bildet Gesellschaft“ gut zum Ausdruck.

Mareile Flatt-Baier

„Die Zauberflöte“ (1791) // Wolfgang Amadeus Mozart

Flüchtlingsdrama im Containerdorf

Wien / Theater an der Wien (Oktober 2020)
Exzellentes „Porgy and Bess“-Ensemble swingt und jazzt

Wien / Theater an der Wien (Oktober 2020)
Exzellentes „Porgy and Bess“-Ensemble swingt und jazzt

Von der trostlosen Catfish Row im Charleston von 1870 führt uns Regisseur Matthew Wild, vorzüglich getroffen, zum harten Überlebenskampf in 13 heruntergekommenen Kastencontainern, wo die lebendige Gemeinde – Flüchtlinge der Gegenwart – auf der Suche nach dem gelobten Land gestrandet ist und auch noch mit Rassenproblemen, Drogensucht und Selbstjustiz konfrontiert wird. Mit Detailarbeit in der Personenführung, farbenfrohen Kostümen (Bühnenbild: Katrin Lea Tag), erfrischender Natürlichkeit der Protagonisten und vokaler Präsenz kann die intensive Gefühlswelt der farbigen Menschen ohne Schwachpunkte auf die Bühne gebracht werden.

Wayne Marshall interpretiert Gershwins Kraft der Musik nuancenreich und mit sicherem Gespür für die Balance zwischen rhythmischer Energie, lyrischer Schönheit und zarter Romantik. Die menschlichen Gewalttaten und das Naturschauspiel des Sturms werden vom Wiener KammerOrchester, um erfahrene Jazzmusikern erweitert, eindringlich charakterisiert. Alle Protagonisten und der Chor offenbaren ihre Gefühle intensiv und eruptiv, sie drücken ihr hartes Leben und die Gefühle in emotionalen Gesang aus. Besonders stark erlebt man das Gebet für die Fischer am Meer während dem gewaltigen Unwetter, das zugleich als Metapher für den eigenen Überlebenskampf gesehen werden kann.

Clara (Jeanine de Bique) versucht mit fülligem, wunderschön geführtem Sopran ihr Baby mit „Summertime, an’ the livin’ is easy“ zu beruhigen. Ihr Mann Jake, der durchschlagskräftige Ryan Speedo Green mit warmem Bariton, stirbt als Fischer am Meer. Die ausdrucksstarke Mary Elizabeth Williams übertönt beeindruckend das Orchester und trauert als Witwe Serena mit schönen Legato-Bögen und dramatischer Stimme um ihren Mann. Auch bei dem Gebet für die kranke Bess brilliert sie mit glasklarer Höhe, um „Doktor Jesus“ um Hilfe zu bitten. Als sehr agilen, schleimigen Drogenhändler Sportin´Life verführt der ausgezeichnete Zwakele Tshabalala mit hellem Tenor, großartigen Tanzeinlagen und Kokain die verzweifelte Bess zu einem Luxus-Leben in New York. Norman Garrett könnte noch stimmkräftiger und bedrohlicher als brutaler Crown sein, aber seine kraftstrotzende Statur ist durchaus rollendeckend. Tichina Vaughn ist als gelbe Zöpfchen tragende Maria resolut und wehrt sich gegen den Rauschgifthandel im Containerdorf. Einfach phänomenal und berührend agiert das große Liebespaar Pumeza Matshikiza (Bess) und Simon Shibambu als lahmender Porgy. Die Südafrikanerin schafft es hervorragend, die Figur zwischen leichtlebigem Vamp, zerbrechlicher Süchtiger und ehrlicher Liebender anzulegen. Aus ihrer wundervollen Mittellage erstrahlt eine helle, klare Höhe. Ebenfalls aus Südafrika stammend, kann Shibambu mit Knieorthese und Krücke mit prachtvoller, kräftiger und warmer Stimme seine große Liebe für Bess zum Ausdruck bringen. Zuletzt macht er sich mit „Oh Lawd, I’m on my way“ mit Gottes Hilfe auf den Weg zur Geliebten nach New York, und das Publikum wünscht ihm nach drei herrlichen Stunden von Herzen das Beste für diesen mühsamen Weg.

Susanne Lukas

„Porgy and Bess“ (1935) // George Gershwin

Zwischen den Welten

Stuttgart / Staatsoper Stuttgart (Oktober 2020)
Gustav Mahler meets Elfriede Jelinek in „Das Lied von der Erde“

Stuttgart / Staatsoper Stuttgart (Oktober 2020)
Gustav Mahler meets Elfriede Jelinek in „Das Lied von der Erde“

Kurz vor der erneuten Schließung unserer Theater konnte man an der Staatsoper Stuttgart eine aus den Zwängen unserer viralen Zeit entstandene Musiktheater-Produktion erleben – ein Zwitterwesen, geboren aus den bereits entstandenen Fragmenten der ursprünglich geplanten Produktion „Frau ohne Schatten“ und einem als Prolog hinzugefügten Textstück: Elfriede Jelineks Science-Fiction-Prosa „Die Bienenkönige“ wurde mit Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ gepaart, um einen szenischen Theater-Musik-Abend zu kreieren, dessen inhaltliche Klammer Stillstand, Einsamkeit und Tod sind. Jo Schramms noch im Rohbau befindliches Bühnenbild steht da wie ein futuristisches Gerippe und erinnert in seiner einsamen Trostlosigkeit an ein Kubrick’sches Raumschiff-Filmset. Die Protagonisten befinden sich hier aber unter Tage, denn Jelineks Stück spielt nicht in den Weiten des Alls, sondern tief in den Eingeweiden der Erde. Am Anfang steigt Schauspielerin Katja Bürkle alias „ein Energieexperte“ – vom Planeten Approxima Delta ausgesendet, um das Sterben der Erde zu erforschen – in die Tiefen jener hinab und trifft auf vier Überlebende der Wissenschaftlerkolonie Terrana 2. Auf der Oberfläche hatte die menschliche Zivilisation ihren Lebensraum in Müll und Plastik erstickt und sich wegen des enormen Energiehungers der 35-Milliarden-Bevölkerung durch einen atomaren Supergau ins Aus geschossen. Eine grausame Elite von männlichen Wissenschaftlern – die Bienenkönige – versklavten postapokalyptisch Frauen zu Gebärmaschinen oder Konkubinen, bis das Terrorregime durch Revolution vernichtet wird. Bürkle erzählt eindringlich und ausdrucksstark von den Geschehnissen und misstraut den traurigen Überlebenden, die im Rondell der Bühne kauern: „… diesen Leuten, denen ist alles zuzutrauen“. Spricht’s und tritt ab.

An diesem Punkt erklingt Mahlers Musik – reduziert in der kammermusikalischen Fassung von Arnold Schönberg, von Rainer Riehn 1983 vollendet, mit einer Orchesterbesetzung, die gerade so im Graben des Staatstheaters Platz hat, und den vier Überlebenden des gescheiterten Gesellschaftsexperiments als Interpreten der Lieder. Ziellos und fahrig lässt Regisseur David Hermann die erstklassigen Sängerinnen und Sänger (Evelyn Herlitzius, Simone Schneider, Thomas Blondelle und Martin Gantner) agieren. Zwischen Resten von Zivilisationsmüll wurschteln die „Überlebenskünstler“ in ihren Habseligkeiten herum, legen sich schlafen, erwachen und teilen sich Mahlers Lieder gesanglich auf – wundervoll losgelöst klingende Seelenmusik, die durch Jelineks Geschichte gewissermaßen ein Gesicht bekommt. Cornelius Meister musiziert mit dem Staatsorchester Stuttgart subtil und dennoch ausdruckstark expressiv.

Zum Schluss taucht es wieder auf, das Energiewesen alienesk gekleidet, ein riesiges Etwas in Form eines Sterns schimmert im Bühnengrund. In der Hörspielfassung der „Bienenkönige“ heißt es kurz vor der Revolte: „Die Flamme der Kunst wird noch emporflammen, wenn euer Stern längst im Sinken ist.“ Richtig.

Dany Mayland

„Das Lied von der Erde“ (1911) // Gustav Mahler; Kammerfassung von Arnold Schönberg, vollendet von Rainer Riehn (1983)
„Die Bienenkönige“ (1976) // Elfriede Jelinek

Russisches Seelendrama

Wien / Wiener Staatsoper (Oktober 2020)
„Eugen Onegin“ in unspektakulärem Einheitsbühnenbild

Wien / Wiener Staatsoper (Oktober 2020)
„Eugen Onegin“ in unspektakulärem Einheitsbühnenbild

Die dritte Saison-Premiere an der Wiener Staatsoper beginnt zwei Tage zuvor mit einem unfreiwilligen Paukenschlag: Für Tamuna Gochashvili muss rasch eine neue Tatjana gefunden werden – Nicole Car springt ein und gibt ihr Hausdebüt vor ihrer geplanten „Faust“-Aufführung im nächsten April. Die Australierin schafft bei ihrem Sprung ins kalte Wasser eine einfühlsame Darstellung als „blasse Traurige und Schweigsame“. Die Briefszene gelingt dem schönklingenden Sopran vorzüglich mit ihrer dunklen Mittellage, aus der hohe Töne kraftvoll zu leuchten beginnen. Auch wenn es absolut unmöglich gewesen wäre, dass eine Frau im Russland des 18. Jahrhunderts den Dialog beginnt und einen heißblütigen Liebesbrief „an den Schutzengel oder heimtückischen Verehrer“ schreibt, kann der intensive Vortrag voller Zweifel und mit umfassender Zartheit berühren. Unverständlich ist nur, warum bei einem der Höhepunkte dieses Abends die Sessel an dem Tisch lautstark umfallen müssen – Tatjanas Gefühlsausbruch wäre auch ohne diesen Lärm glaubwürdig genug gewesen. Hausdebütant Andrè Schuen bietet vokal und darstellerisch eine solide Leistung, mitreißen kann sein Onegin aber mit wenig Leidenschaft (auch im letzten Akt) und seinem unauffälligen Bariton nicht; gut gefallen seine zur Schau gestellte Eitelkeit und Kühle. Brillant erlebt man hingegen Bogdan Volkov, der für die Rezensentin vom jugendlichen, feingliedrigen Aussehen und mit seiner eindringlichen Interpretation der ideale träumerische, sensible und tragische Lenski ist. Nach Olgas Koketterie ist der Dichter zutiefst verletzt und singt – in dieser Produktion – das Couplet von Triquet. Dies gelingt stimmlich famos und passt auch inhaltlich treffend, um einen Lenski zu zeigen, der – nach seinem empfunden großen Drama – Aufmerksamkeit sucht und geliebt werden will (auch wenn er sich dabei lächerlich macht). Schwermütig nimmt der russische Tenor bei „Kuda, Kuda“ mit zarten pianissimi und sentimentaler Höhe Abschied vom Leben und den entschwundenen Tagen seiner goldenen Jugend – ein fantastischer Glanzpunkt des Abends, bevor sich nach einem Gerangel mit Onegin an dem langen Tisch des Einheitsbühnenbildes ein tödlicher Schuss löst. Als sein „ausgelassenes Vögelchen“ Olga spielt die kokette Anna Goryachova mit frischem, dunklen Mezzo keineswegs das unschuldige Mädchen, sondern wirkt mit Kaltschnäuzigkeit sehr herablassend gegenüber ihrem Verlobten. Die Rolle des Fürsten Gremin ist dankbar: Der noble Russe Dimitry Ivashchenko kann sich zwei Akte vorbereiten, singt seine Arie mit sonorer Tiefe und Ausdrucksstärke, räumt ab und bekommt für sein schönes Liebesgeständnis auch noch den Sopran. Eine starke Leistung bietet Larissa Diadkova als Amme Filipjewna, die unglücklich von ihrer erzwungenen Eheschließung im 13. Lebensjahr erzählt.

Das Dirigat unter Tomáš Hanus bringt den lyrischen Charakter gut heraus, die intensiven Streicher neigen zur Melancholie und die dramatischen Steigerungen brechen lautstark aus. Regie und Bühnenbild von Dmitri Tcherniakov wurden 2006 für das Bolshoi-Theater Moskau kreiert und waren bereits in Paris, London, New York und Tokio zu sehen. An einem riesigen Tisch wird gegessen, geträumt, getrunken oder man duelliert sich. Die Personenführung wird bis ins kleinste Detail gezeichnet und zeigt spannende Charakterstudien über die Tragödien von Tatjana, Onegin und Lenski. Das Publikum ist vor allem erfreut, die ungeliebte Inszenierung von Falk Richter losgeworden zu sein, und das ausverkaufte Haus inklusive Plácido Domingo jubelt.

Susanne Lukas

„Eugen Onegin“ (1879) // Pjotr I. Tschaikowski

Singulär

München / Bayerische Staatsoper (Oktober 2020)
Jubiläum der Braunfels-Rarität „Die Vögel“ gerät zur Stippvisite

München / Bayerische Staatsoper (Oktober 2020)
Jubiläum der Braunfels-Rarität „Die Vögel“ gerät zur Stippvisite

Es ist einfach nur bitter, wenn die Premiere einer Inszenierung gleichzeitig auch die Dernière markiert. Vor allem, wenn es sich wie im Falle von Walter Braunfels` „Die Vögel“ um eine Rarität handelt, die sich schon lange eine Rückkehr ins Repertoire verdient hätte. Fast auf den Tag genau 100 Jahre nach der Münchner Uraufführung hätte die Aristophanes-Vertonung nun endlich wieder an der Bayerischen Staatsoper zu hören sein sollen, doch der Lockdown machte die als triumphale Rückkehr geplante Neuinszenierung von Frank Castorf zu einer sehr exklusiven Angelegenheit. Gerade einmal 50 Auserwählte durften der ersten und leider einzigen Vorstellung beiwohnen, ehe am Tag darauf alle Theater wieder ihren Spielbetrieb einstellen mussten.

Ein Verlust ist das vor allem in musikalischer Hinsicht. Und dies, obwohl im Graben eine deutlich verkleinerte Orchesterbesetzung im Einsatz war. Ingo Metzmacher machte daraus jedoch kurzerhand eine Tugend und bewies mit der ebenso klar strukturierten wie den Klang fein auffächernden Lesart ein weiteres Mal, dass er für die Partituren des frühen 20. Jahrhunderts ein gutes Händchen besitzt. So strahlt die vielschichtige Komposition trotz oder gerade wegen der schlankeren Instrumentierung in unterschiedlichsten Farben, die es mühelos mit Braunfels` Kollegen Richard Strauss aufnehmen können, ohne dabei so kalorienreich zu wirken wie dessen Tondichtungen.

Nur schwer mitzuhalten vermag da leider das vom Komponisten selbst verfasste Libretto. Und vielleicht mag es auch daran liegen, dass Regisseur Frank Castorf hier nicht allzu viel eingefallen ist. Wie vom einstigen Vorzeige-Provokateur nicht anders gewohnt, gibt es auch diesmal auf der detailreichen Drehbühnenkonstruktion von Ausstatter Aleksandar Denić viel Futter für ornithologische Assoziationen – Plakate der „Byrds“ und „Eagles“ oder den großen Alfred Hitchcock. Da sein gleichnamiger Film aber weder mit Braunfels noch mit Aristophanes zu tun hat, wirkt das Ganze jedoch reichlich beliebig und kommt kaum an die Dichte mancher vergangener Castorf-Produktionen heran. Zu viele altbekannte Versatzstücke und (absichtliche?) Selbstzitate, wie beispielsweise bei der Nachtigall, die im recycelten Kostüm des Waldvogels aus Castorfs Bayreuther „Ring“ daherkommt.

Je weniger einen die szenische Aktion fesselt, umso mehr konzentriert man sich auf die Sängerriege. Angeführt von der großartigen Caroline Wettergreen, die in der halsbrecherischen Partie der bereits erwähnten Nachtigall Bemerkenswertes leistet und selbst in stratosphärischen Höhen nie an Wärme einbüßt. Auch die beiden Menschen, die sich ins Reich der Vögel verirren, sind mit Michael Nagy und Charles Workman exzellent besetzt. Während der eine mit kernigem Bariton aufwartet und vor allem im zweiten Akt mächtig auftrumpft, gibt der andere einen nachdenklichen Helden, der ohne tenorale Muskelprotzereien auskommt. Allein wegen diesem Trio bleibt zu hoffen, dass diese Produktion nach Ende der Pandemie noch einmal für mehr als 50 Menschen im Saal zugänglich sein möge.

Tobias Hell

„Die Vögel“ (1920) // Walter Braunfels

Ein gewisses Etwas

Mönchengladbach / Theater Krefeld Mönchengladbach (Oktober 2020)
Von der „Meisterklasse“ bekehrt

Mönchengladbach / Theater Krefeld Mönchengladbach (Oktober 2020)
Von der „Meisterklasse“ bekehrt

Bin ich zu spät, um Maria-Callas-Fan zu werden? Die Divina, die Primadonna assoluta, das letzte Märchen*, die Callas. Natürlich wusste ich um sie, kannte sie, als das Vorbild vieler SängerInnen oder aus Debatten um den Sinn der „Fach“-Spezialisierung. Ich kannte auch einige scheppernde Aufnahmen mit großem Prunk und der Callas in dieser zarten Selbstumarmung. Nun fragen Sie mich nicht, wie ich einst ohne die Liebe zu Maria Callas ausgekommen bin, denn nach dem Abend am Theaters Krefeld Mönchengladbach sage ich Ihnen ehrlich: Ich weiß es nicht. Seit der Ovation des Theater-Opernhybrids „Meisterklasse“ von Terrence McNally an die einzige Person, die rechtmäßig die Bühne in diesen Jahrzehnten betreten hat*, wollte ich einige Abende mit Maria Callas` Stimme und Worten von und über sie verbringen. Ausgelöst hat das wohl nicht nur die Sängerin, sondern vor allem der Mensch Maria Callas, der mir an diesem Abend begegnet: Sie stolziert unablässig von Flügel zu Kristallkaraffe durch den Korrepetitionsraum mit Kronleuchter (Bühne: Dietlind Konold), lehrt poetisch-pathetisch, reglementiert den Pianisten und überhaupt ihr ganzes Umfeld, bittet unaufhörlich um deutlichere Aussprache und präsentiert sich; nicht im Singen, aber in feurigen Anekdoten. Eva Spott, sie ist es, die das Schmunzeln, das Schaudern und die Überraschungen über den Menschen Maria Callas ins volle und warm beleuchtete Mönchengladbacher Haus bringt. Sie ist keine Callas zum Verwechseln, nein, aber sie teilt etwas mit Maria Callas, was sie im Spiel selbst von ihren Gesangsstudierenden fordert: „das gewisse Etwas“, ihre Ausstrahlung. Das hier ist ein Danke an Eva Spotts großartiges Schauspielen, die wohlinformierte Inszenierung von Petra Luisa Meyer und Kostümierung on point von Dietlind Konold aus Chanel-Täschchen, Seidentuch und klimpernder Kette, die mir in Sein und Emotionen die Callas klarer gezeichnet haben, als jede Skizze noch lebender Sängerinnen und Sänger. Obwohl ich die Inszenierung in konstanter Temperatur erwarte, erkühlt sie in den Momenten der Zerbrechlichkeit, wie wir sie aus Callas` berühmtem, tränenreichem „O mio babbino caro“ kennen, und den Augenblicken der Melancholie, mit Schwarz-Weiß-Aufnahmen der lachenden Maria und zahlreichen sich hebenden Vorhängen am Ende des Abends.

Die Person Maria Callas singt an diesem Abend schon nicht mehr, aber Maya Blaustein, Boshana Milkov, David Esteban erfüllen den (kleinen!) Opernanspruch dieses Stückes. Dass hier zum Großteil Mitgliederinnen und Mitglieder des Opernstudios Niederrhein singen, merkt man nur daran, dass sie, an der Rampe stehend, mit Mikrofonen verstärkt sind. Ansonsten singen sie alle wundervoll, als wären sie tatsächlich von der Callas-Schule perfektioniert, bis sie zeitweise von Callas-Originalaufnahmen abgelöst werden. Und sie alle erfüllen das, was (gerade in der heutigen Zeit) wohl der wichtigste Gedanke der Terrence-Callas ist: „… ich muss daran glauben können, dass wir diese Welt zu einem besseren Ort gemacht haben. Dass sie an Reichtum und Weisheit gewonnen hat, weil wir uns für die Kunst entschieden haben.“

* Ingeborg Bachmann („Hommage à Maria Callas“)

Maike Graf

„Meisterklasse“ („Master Class“) (1995) // Terence McNally

Ist das noch Oper?

Hannover / Staatsoper Hannover (Oktober 2020)
Recht beliebige „Umkomposition“ der „Carmen“

Hannover / Staatsoper Hannover (Oktober 2020)
Recht beliebige „Umkomposition“ der „Carmen“

Das Programmheft der Staatsoper Hannover ist übertitelt mit „CARMEN. Georges Bizet/Marius Felix Lange“, als seien beide Komponisten gleichwertig an der musikalischen Gestaltung des Stückes beteiligt. Regie führte Barbora Horáková, mit dramaturgischer Unterstützung durch Martin Mutschler. Im Innern des Heftes erfährt man, dass es sich um eine musikalische „Neubearbeitung“ des Bizet-Klassikers durch Lange handelt. Dieser will den Protagonisten Carmen und Don José etwas von ihrer spezifischen Identität zurückgeben. Das wäre wohl eher die Sache der Regisseurin gewesen. Hier kommt es aber musikalisch zum Ausdruck, indem Lange nicht nur diverse und harmonisch kaum passende Versatzstücke in Bizets Partitur hineinkomponiert, sondern selbst geschlossenste und auch beliebteste Nummern wie die Musik zur Habanera und der Blumenarie, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, mit Dissonanzen unterspielt. Dazu benutzt er in erster Linie das Vibraphon und Röhrenglocken, die nach seiner Ansicht „weitere Klangfarben“ erzeugen, aber auch ein riesiges Xylophon sowie das Schlagwerk. So konnte sich der Zuhörer zu keinem Zeitpunkt der Integrität der erwarteten Musik Bizets sicher sein. Entsprechend dünn war dann auch der Streicherklang, wofür der ansonsten umsichtig agierende Stephan Zilias am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover wohl nichts konnte.

Der Streicherklang war in dieser Produktion aber auch gar nicht so wichtig. Denn was Barbora Horáková auf der Bühne von Thilo Ullrich mit den Kostümen von Eva-Maria Van Acker, dem Licht von Sascha Zauner, den Videos von Sergio Verde sowie der Choreographie von James Rosental abzog, wich deutlich von dem ab, was – immer noch – unter der Kunstgattung Oper verstanden wird; mit der eigentlich gar nicht so abwegigen Idee, das Stück in der Springsteen`schen „darkness at the edge of town“, also in einer Art Bronx oder Soho, spielen zu lassen, in einem verlassenen Stadion, wo man noch das verblichene Basketballfeld erkennen kann. Hier geht es äußerst hoch her, was den Auftritt der sich dort herumtreibenden jungen Leute, gesellschaftlicher Underdogs, angeht. Statt des Chores läuft aus Hygienegründen eine Ballett-Truppe mit Mundschutz auf, die neben akrobatischen Einzelleistungen gleichwohl sehr laut wird und am Ende des Torero-Liedes sogar aus voller Kehle mitbrüllt (und weiteres in diese Richtung). Zu allem „umkompositorischen“ Überfluss lassen Sprecher immer wieder Carmens und Josés Gedanken über Lautsprecher erklingen…

Die junge Russin Evgenia Asanova gab die Carmen als aufreizenden Teenie mit einem schon recht ausdrucksstarken Mezzo, guten Klangfarben und ebenso klarer Diktion. Rodrigo Porras Garulo spielte und sang einen engagierten und emphatischen Don José. Germán Olvera gab den Escamillo mit ansprechendem, nicht zu großem Bariton. Der stimmliche Star des Abends war aber Barno Ismatullaeva, die der Micaëla nahezu himmlische, facettenreiche und lyrische Töne verlieh und dabei noch große Empathie vermittelte.

Wenn das, was man an diesem Abend in Hannover erlebte, noch Oper sein soll und der Trend, hemmungslos in Partituren einzubrechen und sie nach Belieben umzuschreiben, weiter gehen sollte, steht es schlecht um diese Kunstgattung. Man sah und hörte in Hannover statt Oper ein Potpourri aus dramatischem Theater, Oper und Musical, eine Mischform, die nicht überzeugen konnte.

Klaus Billand

„Carmen“ // Oper von Georges Bizet (1875) in einer musikalischen Bearbeitung von Marius Felix Lange (2020)

Brüche und Widersprüche

Cottbus / Staatstheater Cottbus (Oktober 2020)
Tschaikowskis „Mazeppa“ als atemberaubende Studie über den Untergang eines Imperiums

Cottbus / Staatstheater Cottbus (Oktober 2020)
Tschaikowskis „Mazeppa“ als atemberaubende Studie über den Untergang eines Imperiums

Andrea Moses zieht in Cottbus für „Mazeppa“ alle Register. Zumindest all die, die das Virus zulässt. Wie sich im Laufe des etwas über zweistündigen, pausenlosen Abends zeigt, sind gerade mal hundert Zuschauer privilegierte Teilnehmer eines Opernereignisses von Rang.

Im Graben müssen GMD Alexander Merzyn und die 26 zugelassenen Musiker des Philharmonischen Orchesters den ganz großen Tschaikowski-Opernton treffen. Was ihnen mit aller Kraft und viel Geschick hervorragend gelingt. Auf der Bühne tragen selbst die Sänger Mundschutz, wenn sie sich zu nahe kommen. An dieses „Maske auf – Maske ab“ gewöhnt sich der Zuschauer so schnell, wie es ihm im eigenen Alltag (und beim Überschreiten der Schwelle des Theaters) halt auch zunehmend gelingt. Die Sänger muss das nerven. Aber die Freude daran, endlich mal wieder ihren Beruf auszuüben, überwiegt hörbar. Das russisch singende Protagonisten-Ensemble ist phantastisch – vom kraftvollen Andreas Jäpel in der Titelpartie über Tenorstrahlemann Alexey Sayapin als Andrej bis hin zu Kim-Lilian Strebels leidenschaftlicher Maria und Ulrich Schneider und Gesine Forberger als deren Eltern. Der im gesamten ersten Rang verteilte Chor (Einstudierung: Christian Möbius) steuert von da nicht nur einen fulminanten Raumklang bei und diskutiert zuweilen das Geschehen.

Der charismatische Kosakenhauptmann Mazeppa ist bei Moses, Christian Wiehle (Bühne) und Meentje Nielsen (Kostüme) ein prototypischer Wende-Gewinner und Macher des einziehenden entfesselten Neukapitalismus. Bei seinem Politikerhabitus à la Trump blitzt szenischer Witz vor der heruntergekommenen Plattenbaufassade auf. Die hat eine offene Wunde in Form eines Sowjetsterns. Offenbar eine metaphorische Bruchstelle, die das private Alltagsleben der Menschen auch nach dem Ende der Sowjetherrschaft immer noch beherrscht. So wie auch das Trauma von Stalins Großem Terror. Daran wird erinnert, wenn der Vater Marias zum prototypischen Opfer der Mächtigen wird, der in der Neuerzählung der Geschichte in einer metaphorischen Todeszelle nicht nur in der Maske eines russischen Bären, aus Sowjetfahnen nostalgische Shorts mit Hammer-und-Sichel-Logo nähen, sondern unter Folter jeden noch so absurden Unsinn zugeben muss, der ihm in den Mund gelegt wird. 

Wenn in kyrillischer Schrift ein Plakat „besseres Wohnen in der neuen Residenz“ verspricht und in kyrillischen Lettern „Lüge“ darüber geklebt wird, spielt die Regie mit den erfahrungsgespickten Vorkenntnissen des Publikums in einem der östlichsten Theater der Republik.

Im deprimierenden Finale dieser eindrucksvollen Inszenierung hat Maria den Verstand verloren. Mazeppa hat Andrej erschossen und ist auf der Flucht. Das alte Hochhaus ist zerstört, etwas Neues wird wohl vorerst nicht gebaut. Kinder betteln zwischen den Ruinen. Und spielen Krieg. Was mag es da wohl nützen, dass sich die schwer gezeichnete Maria die kyrillischen Buchstaben für „Demokratie“ auf die Brust gemalt hat? 

Roberto Becker

„Mazeppa“ (1884) // Pjotr I. Tschaikowski