Es ist die bekannte „Traviata“-Geschichte. Und doch ist alles anders. Zwar agieren die vertrauten Verdi-Personen auf der Bühne und singen auch einige ihrer berühmten wunderbaren Arien, Duette und Ensembles. Zwar erklingen aus dem Orchestergraben Verdis aufregende Opernklänge. Und Violetta stirbt zum Schluss auch wie gewohnt mit so schrecklichen Hustenanfällen, dass man um die Stimme der Sängerin fürchten muss. Und doch erlebt man eine neue Oper. Was ist mit Verdis „La traviata“ in Kassel geschehen? Beharrlich hatte die Intendanz des Staatstheaters nach einer Wiederbelebung des Hauses gesucht. Und das unter Berücksichtigung der geltenden Corona-Regeln: Im Graben maximal 20 Instrumente, auf der Bühne Abstandsregeln einhalten und keine Pause. Kuriose Bedingungen für eine Oper, bei der leidenschaftliche Liebesszenen zur Essenz gehören und sich das Drama normalerweise über zweieinhalb Stunden erstrecken kann. In Kassel hatte man die unkonventionelle Idee, den in der Schweiz lebenden italienischen Komponisten Carlo Ciceri um eine Version der Oper zu bitten, die den aktuellen Bedingungen gerecht wird. Und diesem renommierten Musiker gelingt innerhalb von wenigen Wochen ein Geniestreich. Er verbindet Verdis Musik und eigene Klänge zu einer Collage mit dem Titel „L’ultimo sogno – Der letzte Traum/Annäherung an ›La traviata‹“. Das Bühnengeschehen fokussiert er auf Violetta. Die verbringt fiebernd die gesamte Zeit auf ihrem bodengleichen Matratzenlager. Immer wieder nähern sich in ihren rückschauenden Phantasien Personen des vergangenen Lebens dem Lager der hoch ansteckenden Tuberkulose-Kranken. Beklemmend aktuell schützen sie dabei Nase und Mund mit Taschentüchern. Und zugleich räumen im Hintergrund des kahlen Raumes (Bühnenbild Hermann Feuchter) in einer nicht enden wollenden Karawane Bedienstete alle luxuriösen Möbel aus dem Haus. Selbst vor dem Laken der Sterbenden machen sie nicht halt. Zuletzt ist Violetta nur noch ein Häufchen Elend, das auf der kahlen Matratze verreckt.

Bei aller hohen Qualität des gesamten Solistenensembles und des auf dem Rang positionierten Chores, gehört der Abend der überragenden Vlada Borovko. Die russische Sopranistin gehört zu den Shootingstars der internationalen Opernszene. Wer sie in Kassel erlebt, weiß, warum das so ist. Ohne Unterbrechung ist sie auf der Bühne präsent und fasziniert mit makelloser Stimmführung und einer vokalen Ausdrucksstärke, die berückend ist. Dabei zieht sie auch mit schauspielerischer Intensität in den Bann und gestaltet ihr inneres Verbrennen zu einem erschütternden Bild für das Scheitern ihrer Liebe zu Alfredo (mit bewegendem canto dramatico Giordano Lucà). Trotz der reduzierten Besetzung gelingt dem Orchester überzeugende Verdi-Musik. Die verwandelt sich aber immer wieder unmerklich in sphärische oder harte expressive Klänge, bei denen auch das rechts und links am Bühnenrand stehende umfangreiche Schlagzeug zum Einsatz kommt. Ein zurecht umjubelter Corona-Verdi, der auch nach der Pandemie Bestand haben wird.

Claus-Ulrich Heinke

„L’ultimo sogno – Der letzte Traum“ (Annäherung an „La traviata“) (2020) // Carlo Ciceri auf Basis der Oper von Giuseppe Verdi

Einkalkuliert war ein großer Frank-Castorf-Aufreger für Hamburg. Den haben die Anti-Corona-Regeln verhindert. Also kein „Boris Godunow“-Massenauflauf in der Staatsoper, sondern einige Nummern kleiner: eine musikalisch-szenische Collage unter dem Titel „molto agitato“ mit Musik von Georg Friedrich Händel, György Ligeti, Johannes Brahms und Kurt Weill.

Castorfs Regieausflüge in die Welt der Oper profitierten bislang von den kongenialen Drehbühnen-Konstrukten, die sein Ausstatter Aleksander Denic als assoziationsoffene Spiel- und Denkräume dafür erfand. In Hamburg ist nichts davon zu sehen. Hier versieht er die erdrückende Tiefe des Bühnenraumes nur sehr sparsam mit ein paar Versatzstücken. Eine Filmset-Ecke ganz hinten. Ein Spruchband mit den aufgesprühten Worten „Sex and Lies“. Eine US-Fahne, die Valery Tscheplanowa schwenkt und in die sie sich vielsagend ein- und aus der sie sich wieder auswickelt. Schließlich wird dieses nationale Symbol in Gestalt einer gewaltigen Lichtinstallation bis vor an die Rampe gefahren. In Flammen geht aber nicht das Sternenbanner, sondern „nur“ eine weiße Fahne auf.

Die Musik zur Auftakt-Choreographie mit Fahne liefert Händels „Ankunft der Königin von Saba“. Katharina Konradi, Jana Kurucová und Georg Nigl präsentieren dann neben einem hereingeschobenen Bühnenorchester effektvoll die Vokalisen-Emphase mit Ligetis „Nouvelles Aventures“ (1965). Nach den von Rupert Burleigh am Klavier begleiteten „Vier ernsten Gesängen“ von Brahms wechselt Tenor Matthias Klink gekonnt zu nachgespielten Folterszenen aus Quentin Tarantinos Gangsterfilm „Reservoir Dogs – Wilde Hunde“, in denen auch Bariton Georg Nigl echt wienernd glänzt. Gemeinsam mit Konradi und Kurucová begleitet Nigl zu Ausschnitten aus Händels „Aci, Galatea e Polifemo“ einen über ihren Köpfen eingespielten sowjetischen Animationsfilm zum Thema. Mehr szenisch musikalisches Eigengewicht entfalten schließlich „Die sieben Todsünden“ in einer Fassung von HK Gruber und Christian Muthspiel. Hier brilliert Tscheplanowa mit beiden Persönlichkeiten der Anna auf ihrer Tour durch etliche US-Metropolen. Beim Dauerthema USA geht es natürlich auch um Gewalt und Sexismus, der Name Harvey Weinstein fällt. Die Requisite steuert auch noch einen Militär-Jeep bei…

Natürlich gibt es die bei Castorf unvermeidlichen, mit Bühnenkameras produzierten Livebilder auf der großen Leinwand im Zentrum der Bühne. Diesmal allenfalls routiniert, ohne wirklich eine neue Dimension zu erschließen. Für Kent Nagano am Pult seiner Musikerauswahl war es eher eine Eröffnung mit angezogener Handbremse. Wie sagte Intendant Georges Delnon vor der Vorstellung? „Die Hauptbotschaft ist: Wir spielen wieder!“

Roberto Becker

„molto agitato“ (2020) // Collage mit Musik von Georg Friedrich Händel, Johannes Brahms, Kurt Weill und György Ligeti

Eines haben die Kompositionen, die zur Spielzeiteröffnung nach langer, Corona-bedingter Pause an der Oper Frankfurt im Zusammenspiel mit Gian Carlo Menottis Oper „The Medium“ zu erleben sind, gemeinsam: Sie strahlen Hoffen, Trauer und Vergänglichkeit der menschlichen Existenz aus. Zu Beginn betreten rund dreißig Männer die Bühne. Der „Gesang der Geister über den Wassern“ für acht Männerstimmen und tiefe Streicher von Franz Schubert ertönt, gefolgt von Johannes Brahms „Vier Gesängen“ für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe. Beide Werke sind reizvolle, Naturromantik atmende Stücke, die besondere Klangfinessen der begleitenden Musiker einfordern. Dies gelingt vorzüglich unter dem achtsamen Dirigat von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle. Brahms „Vier Gesänge“ erinnern an Wagners Spinnerlied aus dem „Fliegenden Holländer“. Frisch, jung, beherzt und fast knabenhaft tönt der in lange, schwarze Samtkleider gehüllte Frauenchor. Chorleiter Tilman Michael kann aus dem musikalisch Vollen schöpfen. Gute Deklamation, Textverständlichkeit und wohl geformte Konsonanten zeichnen diesen Opernchor aus, trotz der Masken, die sie tragen müssen. Der Zuhörer begreift, dass Musik Seelensprache sein kann, ja ist! Intelligentes dramaturgisches Kombinieren von Einaktern mit Kompositionen des abendländischen Chorgesangs geben dem manchmal zu sehr aufs Schauen fokussierten Publikum die Chance zu einem neuen, achtvollen Hinhören. Befreite Klänge folgen bei Witold Lutosławskis „Musique funèbre“ für Streichorchester, entstanden 1958 im Gedenken an den großen ungarischen Komponisten Béla Bartók. Das Solocello erhebt die Stimme. Schluchzende Sekunden, aufbegehrende Quinten bestimmen das Beklemmung hervorrufende Stück.

Dies ist eine gelungene Überleitung zu Gian Carlo Menottis Einakter „The Medium“. Regisseur Hans Walter Richter zeigt in psychologisch ausgefeilter, tiefgründiger Personenzeichnung die voneinander abhängigen Personengeflechte auf. Im gespenstisch dunklen Souterrain (Bühne: Kaspar Glarner) hält Spiritistin Madame Flora Séancen ab und wird durch zu viel Alkoholgenuss und Wahnvorstellungen verrückt. Claire Barnett-Jones singt und agiert exzellent – eine meisterhafte Fallstudie. Beeindruckend und die Entdeckung des Abends ist Gloria Rehm (Monica), die als liebessehnsüchtiges Wesen mit glasklarem, hellem, schwärmerischem Sopran aufwartet. Gut gesanglich aufeinander eingespielt und wohlig hysterisch ist das Séancen-süchtige Ehepaar Gobineau, Barbara Zechmeister und Simon Neal. Überzeugend mit mezzostattem Ton gestaltet Kelsey Lauritano ihre Partie der Mrs. Nolan. Marek Löcker brilliert in der stummen Rolle des angstbeladenen Toby. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Sebastian Weigle zaubert aus dem Graben energiegeladenes, hochdramatisches Feuerwerk. „Stets Gewohntes nur magst du verstehn: doch was noch nie sich traf, danach trachtet mein Sinn.“ Wotans Wunsch aus dem „Ring“ ging an diesem Abend in Erfüllung. Ein nachdenkliches, musikalisch stimmungsvolles Erleben.

Barbara Röder

„The Medium“ (1946) // Gian Carlo Menotti; kombiniert mit Kompositionen für Chor und Orchester von Franz Schubert, Johannes Brahms und Witold Lutosławski

Der Komponist hat seine Fluchtgeschichten. Sei es als politisch Verfolgter 1848er, sei es vor den Gläubigern aus Riga. Auf der Flucht befindet sich auch Siegmund. Zunächst allein, später mit Sieglinde. Brünnhilde betätigt sich als des Liebespaars Fluchthelferin vor Wotan. Der seinerseits der eigenen Verantwortung zu entkommen sucht. Stefan Herheim möchte aus alldem den Funken für die Geschichte migrierender Massen schlagen, die sich – auf der Bühne als Solisten und Statisterie gegenwärtig – durch den „Ring“-Mythos ihrer Identität versichern. Einige der Heimatlosen schlüpfen daher in die Rollen von Göttern, Wotanstöchtern und irdischem Personal, derer sie sich wiederholt aus dem auf dem allgegenwärtigen Konzertflügel bereitliegenden Klavierauszug vergewissern. Die Flüchtlingstragödie gebiert sich aus dem Geist der Musik, um final dorthin zurück zu sinken. So, wie Brünnhilde dem Instrument entstiegen war, in das sie von Wotan am Ende als ihrem Sarg gebettet wird. Freilich lenkt Herheim von der bedenkenswerten Grundkonzeption durch Aufstockung des „Walküre“-Personals ebenso wie durch Überbetonung zahlreicher Nebenaspekte ab. Zuallererst gilt das für die Hinzuerfindung eines „Hundinglings“, dem Sohn Hundings und der Sieglinde, der – von der Mutter gemeuchelt – in Walhall als Kumpan der auf dem Schlachtfeld hingerafften Helden den Wotanstöchtern in der Absicht der Vergewaltigung an die Wäsche geht. Freilich befremdet heftiger noch als derlei Zuviel an Redundanz, wenn Herheim das Gestische der Wagner’schen Musik in die Bewegung der Figuren zu übertragen sucht und dabei über antiquierte Zeigegebärden nicht hinausgelangt. Im Bild bleibt das Flüchtlingsgeschehen omnipräsent. Um den zentral positionierten Konzertflügel schichten Herheim und Silke Bauer eine Bühne aus zahllosen Koffern, Baustoff für die finster dräuende Behausung Hundings, ansonsten wie eine pittoreske Geröllhalde anzusehen. Mit ironischem Augenzwinkern erübrigen Uta Heisekes Kostüme für Siegmund Holzfällerhemd, für Brünnhilde Flügelhelm und Brustharnisch.

Musikalisch lässt sich der Abend cum grano salis ansprechend vernehmen. Donald Runnicles und das in der vollen von Wagner verlangten Stärke den Graben bevölkernde, ebenso wie die Solisten täglich Covid-19-getestete Orchester der Deutschen Oper Berlin spüren – des Monumentalformats seit Monaten entwöhnt – den großen Zusammenhängen der Partitur noch nach. Vokal beherrschen die Damen das Feld. Nina Stemme singt ihre Brünnhilde immer frisch auf schlanker, in leuchtende Höhen und schimmernde Tiefen mündender Bahn. Lise Davidsen stattet Sieglinde mit enormer Durchschlagskraft, reichen Farben und emphatischem Strahlen aus. Annika Schlicht verleiht Fricka ungewohnt glühende Leidenschaft. Die Herren erreichen nicht ganz diesen Standard. Baritonal grundiert, vermittelt Brandon Jovanovichs Siegmund nur wenig zwischen liedhafter Innigkeit und emotionalen Ausbrüchen. Der für Wotan allzu helle Bariton von John Lundgren gebietet kaum über die Ressourcen für einen intensiven Schlussakt. Andrew Harris setzt für Hunding besitzergreifende
Akzente.

Michael Kaminski

„Die Walküre“ (1870) // Richard Wagner

Außergewöhnliche Zeiten erfordern außergewöhnliche Ideen – vor diesem Hintergrund muss man Elisabeth Sobotka und ihrem Team für diese Mehr-als-Notversion eines Corona-bedingt eingeschränkten Sommerspektakels gratulieren. Grund genug, dem auch eine außergewöhnliche Rezension folgen zu lassen – ausnahmsweise nicht beschränkt auf die zeitgenössische Oper „Impresario Dotcom“, der die höchste Aufmerksamkeit in dieser auf eine Woche reduzierten Festtage zuteilwurde. Das Auftragswerk von Ľubica Čekovská nach einer Komödienvorlage von Goldoni handelt von der prekären Situation arbeitsloser Sängerinnen und Sängern und leistet somit unwillkürlich einen Beitrag zur aktuellen Corona-Zeit. Die Handlung ist kurz wie eindrucksvoll: Ein ausbeuterischer Impresario verlangt, dass man unter Wasser singen müsse. Anfangs sträuben sich einige Künstler noch dagegen, aber in der Not unterwerfen sie sich beim Vorsingen den zerstörerischen Anforderungen. Regisseurin Elisabeth Stöppler hat das Stück minimalistisch eindrucksvoll umgesetzt, mit unheimlichen Videoprojektionen von Menschen, die im Aquarium ihre Münder bewegen und sich Corona-konform auf Abstand halten. Die Musik wirkte in ihrem experimentellen Charakter streckenweise zwar etwas monoton, aber dann und wann lässt sie aufhorchen, wenn die Komponistin Zitate aus Opern von Mozart, Gluck, Offenbach, Bizet und Verdi einbringt und diese einfallsreich verfremdet. Gesungen und musiziert wurde unter der Leitung von Christopher Ward am Pult der Vorarlberger Symphonieorchesters aufs Trefflichste.

Sehr kreativ reagierte auch ein Konzert unter dem Titel „Vocal Distancing“ mit dem Ensemble „The Present“ und dem Gitarristen und Lautenisten Lee Santana auf die Corona-Abstandsregeln. Das Ensemble ließ Alte und Neue Musik aufeinanderprallen und stellte sich dafür in variierenden Besetzungen räumlich unterschiedlich auf. Für die Sopranistin Hanna Herfurtner, die kurzfristig ihre Reise absagen musste, sprang Johanna Zimmer ein, die sich stupend mit einem vergleichbar schönen, luziden Sopran ins Ensemble einfügte und das schwierige Solo „Gebet“ von Sidney Corbett, das die Stimme stark strapaziert, souverän meisterte.

Den Höhepunkt markierte ein Liederabend mit den beiden Nachwuchssängern Anna El-Kashem (Sopran) und Johannes Kammler (Bariton), die Lieder von Hugo Wolf und Richard Strauss so nuanciert, ausdrucksreich und textverständlich darboten, dass man hätte meinen können, sie hätten bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf studiert.

Für einen grandiosen Abschluss sorgten schließlich die Wiener Symphoniker unter Philippe Jordan mit einem Richard-Strauss-Programm. Der Abend offenbarte vielfach geprobte klangliche Finessen und eine sorgsam gepflegte Wiener Klangkultur. Dazu waren die Symphonischen Dichtungen „Don Juan“  und „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ angesichts rasanter Stimmungswechsel, einer gewissen Rauschhaftigkeit, durchsetzt mit anspruchsvollen Bläsersoli, die alle Solisten makellos darbrachten, ideal gewählt.

Kirsten Liese