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Beiträge 2021/05

Grüner Hügel ohne roten Teppich

Hohe Erwartungen nach einjähriger Stille: ein ungewöhnlicher Sommer für die Bayreuther Festspiele

Hohe Erwartungen nach einjähriger Stille: ein ungewöhnlicher Sommer für die Bayreuther Festspiele

von Roberto Becker

Nach einem Jahr Zwangspause ist vieles anders in ­Bayreuth: Katharina Wagner brauchte nach den ausgefallenen Festspielen des Vorjahres und wegen der pandemiebedingten Einschränkungen sicherlich jede Menge Nerven und Gelassenheit. Immerhin darf der Zuschauerraum in diesem Jahr im Schachbrettmuster zur Hälfte bevölkert werden. Genau 911 statt knapp zweitausend Besucher können das Haus mit dem „mystischen Abgrund“ besuchen.

Unzählige Tests, die Auslagerung in Zelte von allem, was nicht unbedingt im Opernhaus selbst sein muss, und eine ungewöhnliche Lösung für den Chor (eine Hälfte singt im Probensaal, die andere spielt lautlos auf Bühne) ermöglichen ein Corona-konformes Hygienekonzept. Das auf bayerische Strenge getrimmte Einlasspersonal sorgt für Sicherheit: Ohne buntes Gesundheitsbändchen und Maske kommt niemand durch. So gibt es zur Eröffnung zwar diesmal keinen roten Teppich für den Aufmarsch der Prominenten, dafür aber ein Polizeiaufgebot, das nicht nur böse Buben, sondern wohl auch gleich noch jedes einzelne Virus abschrecken soll. Dieser inszenierte Ausnahmezustand legt sich dann aber wieder.
Damit nicht genug: Günther Groissböcks Rücktritt als Wotan nach der Generalprobe (!) für die aktuelle „Walküre“ und gleich darauf auch für den kompletten neuen „Ring“ im kommenden Jahr muss in Windeseile mit Einspringer Tomasz Konieczny aus der Welt geschafft werden.

Das Publikum erlebt mit Barrie Koskys und Philippe ­Jordans „Meistersingern“ sowie Tobias Kratzers und (jetzt) Axel Kobers „Tannhäuser“ zwei bewährte Regiewürfe letztmalig beziehungsweise als erste Wiederaufnahme, die obendrein exzellent besetzt sind. Festspiel-Liebling Klaus Florian Vogt und Lise Davidsen, das Stimmwunder aus dem Norden, sind als Stolzing und ­Elisabeth nicht nur in verschiedenen Inszenierungen mit dabei, sondern stehen in der konzertanten ­„Walküre“ als überzeugendes Geschwisterpaar ­Siegmund und Sieglinde auch gemeinsam auf der Bühne.

Rausch der Farben und Drachentöten für alle

Dieser populäre „Ring“-Teil ist das Zentrum jenes besonderen Projektes der Reihe „Diskurs Bayreuth“, das unter dem Titel „Ring 20.21“ gleichsam als Platzhalter für den um zwei Jahre auf 2022 verschobenen neuen „Ring“ fungiert. Für den dafür vorgesehenen Dirigenten Pietari Inkinen ist diese „Walküre“ ein Testlauf. Man kann nur hoffen, dass er die Erfahrung nutzt, um seine Interpretation vor allem hinsichtlich innerer Spannung, Dichte und Tempo nachzubessern. So kann dann auch aus dem „Walkürenritt“ noch das mitreißende Stück Brachialmusik werden, auf das man wartet.

Es passt in die offene Dramaturgie des „Diskurs Bayreuth“, dass Katharina Wagner der musikalischen Seite eine besondere Dimension hinzufügt und dem Wiener Aktionisten-Altmeister Hermann Nitsch die Bühne für seine Farbvisionen zu Wagners Musik überlässt. Dreimal transferieren zehn Helfer, „dirigiert“ von Nitsch, die weißen Leinwände im Hintergrund und auf dem Boden zu farbiger Opulenz. Bunt jedenfalls ist es jedes Mal. Am Ende natürlich blut- beziehungsweise feuerrot. Für den Zusammenhang mit der Musik findet wohl jeder Zuschauer sein eigenes Maß.

Eine weitere Reminiszenz der bildenden Kunst ist ­Chiharu Shiotas Installation „The Thread of Fate“, die mit ihren verschlungenen Schicksalsfäden die „Götterdämmerung“ vertritt. Rotes Garn verbindet sechs gigantische Ringe als Symbol für Wagners großes Werk. Wer will, kann in den Pausen der Aufforderung des US-amerikanischen Video- und Performancekünstlers Jay Scheib „Sei Siegfried“ folgen – und an einem Stehpult mit 3D-Brille im Festspielhaus mit einem fiktiven Schwert in der Hand einen Drachen wie aus dem Märchenbuch erlegen.

Der Abschluss des Ersatz-„Rings“ zeigt, was nach der „Götterdämmerung“ bleibt: Die Uraufführung der einstündigen Auftragsoper „Immer noch Loge“ von ­Gordon Kampe findet vormittags am und im Teich des Festspielhausparks statt. Loge wird nach dem großen Weltenbrand, den die drei Rheintöchter und ebenjener Feuergott überlebt haben, von Urmutter Erda der Prozess gemacht (Libretto: Paulus Hochgatterer). Dass er am Ende mittels Sprengstoffgürtel in Flammen aufgehen soll, ist für einen Feuergott oder -teufel schon eine aparte Pointe. Daniela Köhler, Stephanie Houtzeel und Günter Haumer haben allerhand Text zu bewältigen – manchmal gibt es für eingeweihte Hörer hübsche Aha-Effekte. Puppenvirtuose Nikolaus Habjan führt Regie und setzt seine gewaltige Klappmaul-Erda in einen Rollstuhl. Die Puppen-Alter-Egos der Rheintöchter und bald auch Daniela Köhler stecken bis zum Hals in der Teichbrühe. Das alles hat Atmosphäre und passt hierher. Die Musik zwischen begleitendem Parlando und großer Geste ist weit genug von Wagner entfernt, um nicht in platte Vergleichsnähe zu geraten. Immer mal wieder aufblitzende Zitate machen richtig Spaß.

Starke Frauen und ein Kleinstadtkrimi

Eröffnet werden die Festspiele aber mit der Neuinszenierung des „Fliegenden Holländers“, bei der vor allem Askmik Grigorian mit ihrem Senta-Debüt überwältigt. Oksana Lyniv, die erste Frau am Bayreuther Pult, erhält einhelligen Beifall für ihren Umgang mit der Hausakustik gerade bei Wagners Frühwerk und die Überwindung pandemiebedingter Zusatzhürden: Ein stummer Chor steht auf der Bühne, der Chorgesang selbst erschallt aus Glaskästen im Probensaal.

Euphorisches Debüt: Asmik Grigorian als Senta (Foto Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath)

Bei Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov ist das Echo geteilt: In karger Kleinstadtkulisse erzählt er eine parallel verlaufende Geschichte, die dann doch nicht ganz zur Vorlage passen will. Dass der ­Holländer als Kind miterleben muss, wie seine Mutter nach einem Fehltritt (womöglich mit Daland) in den Selbstmord getrieben wird, und er nun zurückkommt, um sich zu rächen, liest sich schlüssiger, als es beim Publikum ankommt. Glaubt man dem Holländer doch, dass er bei einem gemeinsamen Abendessen an der gedeckten Tafel in Dalands und Frau Marys Wintergarten ernsthaft um Senta wirbt. Warum er am Ende wahllos in die Menge schießt, ist mit seinem Kindheitstrauma jedenfalls nicht restlos zu erklären. Und dass Frau Mary den Holländer erschießt, auch nicht.

Senta hingegen will mit jeder Faser ihres Körpers vor allem weg, ist mit jeder Geste die pure Revolte – und Grigorian dafür eine Idealbesetzung. Der Vater (Georg Zeppenfeld ist als Daland ein vokaler Fels in der Brandung) will diese Göre unter die Haube bringen. Marina Prudenskaya wertet die Figur der Frau Mary vokal und darstellerisch auf. John Lundgren scheint mit seinem Holländer jenseits des Dämonischen noch etwas zu fremdeln, liefert aber ein vokal eindrucksvolles Rollenporträt.

Fazit: Bayreuther Festspiele der besonderen Art. ­Katharina Wagner bewährt sich dabei als umsichtige und kreative Hügelchefin. Gesichert ist trotz des zweiten Corona-Sommers das längst wieder übliche musikalische Festspielniveau. Mit bewährten Künstlern – Klaus Florian Vogt, Georg Zeppenfeld, Axel ­Kober, ­Philippe Jordan und natürlich Christian Thielemann, auch wenn der „nur“ mit dem konzertanten „Parsifal“ glänzt. Mit einigen, die zum wiederholten Male Furore machen – wie Lise Davidsen, Michael Volle oder Tobias Kratzer. Aber auch mit anderen, die mit vielversprechenden Debüts aufwarten wie Asmik Gregorian und Oksana Lyniv. Mit angepasster Programmgestaltung samt Einbeziehung bildender Künstler und der Nutzung des „Diskus Bayreuth“ holen die Festspiele für die Zuschauer heraus, was in diesem Pandemie-Sommer herauszuholen ist.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe September/Oktober 2021

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Pionier im Schatten großer Meister

Zum 100. Todestag von Engelbert Humperdinck

Zum 100. Todestag von Engelbert Humperdinck

von Maike Graf

Am 27. September denken wir einmal ganz fest an den Komponisten, der sein fünftes Kind nach der Titelheldin von Wagners „Fliegendem Holländer“ Senta nennt, wenige Monate nachdem er das Werk zum ersten Mal in Bayreuth sieht. Vielleicht würde Humperdinck auch ein ganzes Gedenkjahr gerecht werden, ist er doch der Erfinder jener Sprechnotenschrift, für die dann später ­Arnold Schönberg als revolutionär gefeiert wird. Für sein „gebundenes Melodram“ notiert Humperdinck bereits jene Kreuzchen an den Notenhälsen, die die Sprech­höhe angeben.

In den letzten 30 Jahren wird in Wissenschaft und Musik mit sehr viel Leidenschaft versucht, das märchenverklärte Bild von Engelbert Humperdinck realistischer zu zeichnen. Lange führt die Feder dabei seine Enkelin Eva Humperdinck, dieses Jahr wird sein Schaffen neu beleuchtet von Biograf Matthias Corvin. Zum 100. Todestag wollen auch wir uns an einige von Humperdincks musiktheatralen Kompositionen erinnern.

Der „Parsifal“-Effekt und eine Frage der Ehre

Eine von Humperdincks ersten Kompositionen für die Opernbühne ist eine kleine Erweiterung der Verwandlungsmusik im ersten Akt von Wagners ­„Parsifal“, die der 28-Jährige seinem Meister schreibt, um dessen Umbauvision zu ermöglichen. Nein, es müssen keine Urheberrechte auf den Produktionsassistenten ­Humperdinck übertragen werden, der an einem Steingraeber-­Flügel die Skizzen Wagners abschreibt und für den Druck präpariert. Aber dass diese „Parsifal-Flicke“ tatsächlich den Bayreuther Orchestergraben erreicht, ist für ­Humperdinck der „höchste Preis in der Komposition“, obwohl er sogar durch das Mozart- und Meyerbeer-­Stipendium gefördert wird.

Durch diesen Moment ist Humperdinck für immer mit dem Namen Wagners verbunden. Schon zu seinen Lebzeiten kommt die Rezeption nicht ohne die Wagner-Verweise aus. Und natürlich ist diese verbissene Suche nach Parallelen zwischen dem Wagner-Epigonen und seinem Meister nicht nur naheliegend, sondern auch gerechtfertigt. Wer sucht, der findet – beispielsweise die Leitmotivik in Humperdincks Oper „Königskinder“, einen ausgeprägten Hang zum Horn, zu gerne auch als rhythmische Fanfare, oder einen düsteren Solokontra­bass durchsetzt mit unterschwelligen Pauken, wie im Prelude zum zweiten Akt seiner Komischen Oper „Die Heirat wider Willen“. Das könnte auch das Vorspiel zum zweiten Aufzug von Wagners „Siegfried“ sein. Noch viel tiefere Wurzeln werden sichtbar, wenn man das inhaltliche Fass öffnet. In ­Humperdincks „Ausstattungsstück mit reichlich Musik“ „Dornröschen“, irgendwo zwischen Schauspiel und Singspiel angesiedelt, macht sich der Prinz auf die Suche nach dem von einem Zwergenkönig hergestellten, erlösenden Ring, ganz wie man es aus Wagners „Ring“ kennt.

Ausflug in die Welt der Komischen Oper: Partiturausschnitt aus „Die Heirat wider Willen“ (1905) (Foto Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main)

Doch gerade weil der Wagner-Humperdinck-Knoten über die Jahre so festgezurrt ist, sind Vergleiche aus anderen Richtungen rar, wenn doch nicht weniger fruchtbar: „Mozart war es, den ich mir zum Vorbild genommen“, sagt Humperdinck über frühe Kompositionen. So findet sich ein bisschen Mozart beispielsweise in dem frisch entdeckten Klavierstücklein „Erinnerung“, in dem eine süße Melodie über einfacher Basis trällert. ­Humperdincks Melodram und auch die folgende Volloper „Königskinder“ folgen dem gleichen Ansatz wie ­Claude Debussy, bei dem sich Ideal, Sprache und Musik näher aneinanderschmiegen, weshalb Debussys ­„Pelléas et Mélisande“ auch eine Literaturoper genannt wird. ­Felix Mendelssohn-Bartholdys „Sommmernachtstraum“-­Ouvertüre möchte man in den zauberhaften Holzbläsern von „Dornröschen“ heraushören, oder aber Hugo Wolfs Liedbegleitungen in den Orchesterbegleitungen von Humperdincks Liedern aus den „Königskindern“.

Volksnahe Komposition und meisterhafte Bearbeitung

Humperdinck und das Lied – sei es Volkslied, Kinderlied oder nur die liedhafte Geste – sie haben sich eingehakt, um den Milchtopf bis zum Zerbrechen zu umtanzen: „Rundherum, es ist nicht schwer.“ Lieder als „Keimzellen der Komposition“, Lieder als „Lyrische Inseln“, Lieder für den „Schein des Bekannten“ – so nennt die Rezeption Humperdincks Vorliebe für liedhafte Einschübe, die er besonders in seinen Musiktheaterwerken auslebt. Lieder sind der maßgebliche Teil von Humperdincks Personalstil. Er soll wohl immer zunächst die Liedstellen vertont und in der Verarbeitung der daraus gewonnenen Themen das große Ganze komponiert haben. Die Parallelen zum Volkslied mit seiner einfachen Strophen-, Bogen- und Barform und den hyper-eindringlichen ­Melodien im Volkston sind dabei nur allzu deutlich.

Humperdinck ist ein Meister der Umarbeitung, das beweist er mit zahlreichen Wagner-Transkriptionen oder der Opernüberarbeitung „Das eherne Pferd“, welche seine ersten kompositorischen Glanzleistungen sind. Ob eigene Liedkompositionen oder traditionelle Lieder wie „Tochter Zion, freue dich“ für seine Pantomime „Das Mirakel“: Humperdinck nimmt das Bekannte, das Lied her und legt es zum Strahlen in ein größeres musikalisches Konzept, anstatt es wie verlorene Brotkrumen in den Wald zu streuen. Natürlich ist Humperdinck dabei durchaus bewusst, dass es genau diese Verschränkung mit dem Vertrauten ist, die gerade seine Märchenopern so beliebt macht.

Auf ewig der „Märchenonkel“? Karikatur von Oscar Garvens, 1919 (Foto Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main)

Eine andere Eigenart des Humperdinck’schen Komponierens ist das Ideal der „innigesten Verbindung“ von Musik und Sprache, die den Komponisten zum Erfinder des „gebundenen Melodrams“ macht. Die Schauspielenden werden in ihrer Sprachmelodie an die Musik gebunden, Orientierung gibt die neu erfundene Sprechnotenschrift. Aus seiner Arbeit am Melodram „Königskinder“, der Vorform zur gleichnamigen Volloper, kennt ­Humperdinck bereits das Spannungsfeld um den Theaterrealismus, noch bevor er mit Max Reinhardt zahlreiche Schauspielmusiken erarbeitet – beispielsweise zu Shakespeares „Der Sturm“, „Was ihr wollt“ und „Der Kaufmann von Venedig“ oder Maurice ­Maeterlincks „Der blaue Vogel“. Während Humperdincks Komposition für Orchester und melodramatischen Sprachgesang die Bühne untermalt und spiegelt, setzt sie zugleich, wie schon im Melodram, der Literaturvorlage die Krone auf und folgt treu dieser Königin. Im „Kaufmann von Venedig“ malen Oboen auf Streicherbett oder Klarinetten über Harfenarpeggien eine Liebesszene wie Monets Blumengarten.

Schatten und Licht

Um Humperdinck gerecht zu werden, muss noch die Komische Oper einen kleinen Hexenritt unternehmen. Der Komponist will eigentlich mit seinen Komischen Opern Karriere machen. „Die Heirat wider Willen“ schreibt er 1905 – in dem Wunsch, ein zweiter Albert Lortzing zu werden und eine Gegenbewegung zum pathetischen Stil des Verismo zu bilden. Die Sagen und Mythen seien durch Wagner sowieso schon abgearbeitet. Beim Blick auf die Spielpläne aber wird klar, dass ihm dieser Traum wohl versagt bleibt. Schon damals wird die deutsche Operette als lustiger und unterhaltsamer und Strauss’ „Rosenkavalier“ als innovativer empfunden. Dabei hat Humperdincks „Heirat wider Willen“ mit seiner leitmotivischen Fanfare mindestens genauso viel Ohrwurmcharakter wie die Lieder seiner Märchenopern.

„Die sieben Geißlein“, „Dornröschen“, „Schneewittchen“, „Königskinder“, „Hänsel und Gretel“ – kein Wunder, dass Engelbert Humperdinck heute als „Märchenonkel“ bekannt ist. Harmonien zum Versinken treffen auf Lieder zum Mitsingen. Dezidierte Polyphonie windet sich in zarten, auch naturalistischen Leitmotiven, die sich wiederum in Wolken der Abschnittsmotivik tummeln. Dazu kommt eine niedrigschwellige musikalische Charakterbildung von Gut und Böse – in den „Sieben Geißlein“ plakativ durch Dur und Moll, in den „Königskindern“ durch tiefalterierte Noten für die verführende Hexe und in hochalterierten Noten für die reine Gänsemagd. All das zusammen in den Ofen und man backt sich die knusprige Märchenoper „Hänsel und Gretel“, die Jahr für Jahr die Massen in die Opernhäuser zieht – schon seit 1970 auch in japanischer Übersetzung. Besonders zum 100. Todestag von Engelbert Humperdinck wollen wir aber keinesfalls vergessen, dass er viel mehr an Musiktheater komponiert hat.

Empfehlung

Wer sich näher mit Engelbert Humperdinck beschäftigen möchte, dem sei wärmstens die Biographie „Märchenerzähler und Visionär“ von Matthias Corvin empfohlen. Der Musikwissenschaftler hat eine fundierte, dabei anregend zu lesende Lebensschilderung vorgelegt, die eine wahre Fundgrube an Wissenswertem über den Komponisten und sein Schaffen darstellt. Darin integriert sind detaillierte, gut verständliche Analysen seiner Werke. Ergänzt wird der biographische Teil durch journalistische Texte Humperdincks und einen umfangreichen Anhang mit einer Quellenauflistung, dem Werkverzeichnis und einer Zusammenfassung aller diskographischen und bibliographischen Veröffentlichungen, darunter allein zwölf Seiten über „Hänsel und Gretel“. Was das Buch zusätzlich attraktiv macht, ist die geradezu verschwenderische Fülle an persönlichen Fotos, Szenenbildern von historischen Aufführungen und abgedruckten Titelblättern von Partituren, Klavierauszügen und Programmheften. 

Karin Coper

Matthias Corvin:
„Märchenerzähler und Visionär.
Der Komponist Engelbert Humperdinck“
292 Seiten, Schott Verlag

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe September/Oktober 2021

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