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Rezensionen 2021/06

Wo Götter ins Zweifeln kommen

Zum Scheitern verurteilt? Arsinda (Sara-Maria Saalmann) und Luceio (Onur Abaci) (Foto filmwild / Sebastian Stolz)

Eisenach / Landestheater Eisenach (Oktober 2021)
Wiederbelebung von Johann Christian Bachs „La clemenza di Scipione“

„Menschen? Wozu?“ Das fragen sich die Götter in Johann Christian Bachs (1735-1782) am Landestheater Eisenach erstmals nach der Londoner Uraufführung von 1778 wieder in szenischer Form aufgeführten Oper „La clemenza di Scipione“. „Bei den Schweinen hätten wir aufhören sollen.“ Falk Pieter Ulke und Kerstin Wiese schlurfen immer mal wieder als altes Götter-Ehepaar über die Bühne. Er in Unterhosen und offenem Bademantel – und sie auch nicht so ganz taufrisch. Regisseur Dominik Wilgenbus hat ihnen allerhand witzige Bonmots in die Klappmaulpuppen-Münder gelegt.

Die Handlung der Oper ist zwar nicht mehr ganz so barock verworren wie bei Händel und Co., aber doch ein Stresstest für die heutige Allgemeinbildung. Sie spielt vor dem Hintergrund der Punischen Kriege … Es geht natürlich um Liebe und um die Güte des Titelhelden Scipio. Nicht gleich wie bei Mozart 1791, also dreizehn Jahre später, um die Güte eines Kaisers (Titus), beim jüngsten Bach-Sohn tut’s auch ein römischer Feldherr als leuchtendes Vorbild für die Moral der Mächtigen. Wilgenbus, Peter Engel (Bühne) und Uschi Haug (Kostüme) haben diese frühklassische Opera seria mit unaufdringlichem Witz und leichter Ironie in Szene gesetzt.

Hört man die Musik von Johann Christian Bach, dann versteht man den Respekt Mozarts für den älteren Kollegen. Es handelt sich um eine Art vorweggenommenen „Idomeneo“-Sound, auch die Beredsamkeit der „Entführung aus dem Serail“ meint man zu hören. Alles als flotte Nummernfolge mit kunstvollen Arien samt der Möglichkeit, für jeden Protagonisten seine Koloraturkünste vorzuführen. Eine genau genommen unbekannte Musik, die dem heutigen Hörer dennoch vertraut ist. Zumal, wenn sie so frisch und dynamisch aus dem Graben kommt wie bei den 32 Musikerinnen und Musikern der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach unter Leitung von Juri Lebedev. Dazu ein junges Protagonisten-Ensemble: darunter Martin Lechtleitner (Scipio) und der kraftvolle Counter Onur Abaci (Luceio), der mit Sara-Maria Saalmann (Arsinda) einen Liebestod besingt, den freilich die Götter korrigieren. Dazu Alexandra Scherrmann als zweite besiegte Prinzessin und Geliebte des römischen Generals Marzio (Johannes Mooser). Wenn sie alle im Quintett gestrichene Chorpassagen übernehmen, fügt sich das bruchlos ein.

Das archaisch anmutende Bühnenhalbrund mit einem halben Dutzend Öffnungen ist nicht nur für das (manchmal sogar choreografierte) Spiel mit Charme und Sexappeal, sondern auch für die Koloraturpracht, das melodische Parlando und die Ensembleszenen der ideale Rahmen. Diese Ausgrabung ist ambitioniert, gut gemacht und unterhaltend. Man kann nur hoffen, dass sich möglichst viele, nicht nur Eisenacher, davon persönlich überzeugen.

Dr. Joachim Lange

„La clemenza di Scipione“ (1778) // Opera seria von Johann Christian Bach

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Kriegszirkus

Liebe zwischen „Erbfeinden“: Die junge Französin Yvette (Barbara Senator) und der deutsche Wehrmachtssoldat Albert (Santiago Sánchez) (Foto Thilo Beu)

Bonn / Theater Bonn (Oktober 2021)
Späte Gerechtigkeit für Rolf Liebermanns „Leonore 40/45“

Wie tröstlich, dass es Schutzengel gibt! In der Oper „Leonore 40/45“ heißt er Monsieur Emile und nur ihm ist das Happy End zwischen der Französin Yvette und dem Deutschen Albert zu verdanken. Denn die beiden, die sich 1941 bei einem Konzert mit Neuer Musik in Paris näherkommen, dürfen während der deutschen Besatzung eigentlich keine Beziehung haben. Doch Yvette – eine Nachfolgerin von Beethovens „Fidelio“ – kämpft allen politischen Widrigkeiten zum Trotz für ihre Liebe. Nur gegen das Tribunal, das die Hochzeit der beiden 1945 verhindern will, kommt sie nicht an. Was besagten Engel auf den Plan ruft, der die Inhumanität verdammt und zur Versöhnung aufruft. Denn: „Alles wendet sich zum Guten in der besten aller Welten.“

Als Opera semiseria bezeichneten Komponist Rolf Liebermann und Librettist Heinrich Strobel, beide Pioniere im Einsatz für moderne Musik, ihr 1952 in Basel uraufgeführtes, im Kern biografisches Werk, dessen ernstes Thema mit heiteren Einschüben aufgelockert wird. Auch Liebermann spielt in seiner Partitur lässig mit avantgardistischen Strömungen und baut dabei passend zum Geschehen Zitate quer durch die Musikgeschichte ein, etwa das „Fidelio“-Quartett oder ein Schnipsel aus Leoncavallos „Pagliacci“-Prolog.

Dieser Vielschichtigkeit wird Jürgen R. Weber in seiner Bonner Inszenierung in hohem Maße gerecht. Er lässt die Handlung realistisch in einem historisierten Ambiente – phantasievoll entworfen von Hank Irwin Kittel – ablaufen und stellt ihr als Kontrast eine Zirkuswelt gegenüber, bestehend aus einem Panoptikum von schrägen Artisten. Wie er das Kriegsgrauen mit schwarzem Humor verknüpft, ohne es zu bagatellisieren, ist meisterlich: Die französische Nationalfigur „Marianne“ kämpft gegen Soldaten mit Beethoven-Masken und Hakenkreuz-Armbinden, ein Verweis auf die Vereinnahmung des Komponisten durch die Nationalsozialisten; die Antipoden Hitler und Churchill erscheinen als übergroße Schießbudenfiguren; ein Totenkopf mit Clownsnase guckt in den Zuschauerraum. Beherrschend aber ist ein vom Schnürboden hängender riesiger Gemälderahmen, auf dessen Leinwand knallbunte Trickfilme projiziert werden. Der erste heißt „Circus Hitler – Welttournee“, der letzte mit der Jahreszahl 1945 „Circus Hitler ist unbekannt verzogen“. Eingeblendet wird auch mitunter das Orchester, das wie der Chor unsichtbar hinter der Bühne platziert ist. Der Klang leidet nicht darunter, denn Dirigent Daniel Johannes Mayr sorgt für kristalline Durchsicht und klare Strukturen. Barbara Senator singt mit lichtem, klarem Sopran eine ganz fabelhafte Yvette. Einen sympathischen Albert verkörpert der junge Santiago Sánchez, nur erklimmt der Tenor die Höhe noch nicht ganz mühelos. Rollendeckend ist die ältere Generation mit Susanne Blattert und Pavel Kudinov besetzt. Eine tolle Figur macht Joachim Goltz: Als schwarzgewandeter Engel verbindet er vokale Prägnanz mit Entertainer-Qualitäten.

Die Aufführungen, die im Nachkriegsdeutschland bis 1959 stattfanden, stießen aufgrund der Thematik auf Ablehnung beim Publikum. Jetzt aber ist die Zeit reif für „Leonore 40/45“. In Bonn wird sie stürmisch gefeiert. Auch wegen des ungewöhnlich informativen Programmhefts bleibt sie nachhaltig in Erinnerung. Ein mehr als vielversprechender Auftakt für das mehrjährige szenische und wissenschaftliche Rechercheprojekt „Fokus ’33“, auf dessen weiteren Fortgang man sehr gespannt sein darf.

Karin Coper

„Leonore 40/45“ (1952) // Opera semiseria von Rolf Liebermann

Infos und Hintergründe zu „Fokus ’33“ auf der Website des Theaters

Lob der Arbeit!

Ist das wirklich gut so mit unserem Arbeitssystem? (Foto Isabel Machado Rios)

Gelsenkirchen / Musiktheater im Revier (Oktober 2021)
Wichtige musiktheatrale Gesellschaftskritik „Stadt der Arbeit“

Arbeit als Lebensmittelpunkt, als das eine sinnstiftende Moment, als die einzige Sache, die einen Menschen wertvoll für die Gesellschaft macht. Wie viel Zeit bleibt, das Arbeiten zu reflektieren, wenn man sich 40 bis 80 Stunden in ebendiesem versenkt? Regisseur Volker Lösch und Autor Ulf Schmidt nutzen ihre Zeit und Arbeit, um gerade das für das Opernpublikum zu tun, indem sie die Lohnarbeit, deren Sinn und Strukturen hinterfragen. Dafür gittern sie 15 Bürgerinnen und Bürger – Laien aus Gelsenkirchen, die aber so gar nicht mehr wie Laien spielen und singen – in einzelne Zellenwürfel eines Arbeitshauses, in dem sie das ordentliche Arbeiten erlernen sollen. Angeblich passen sie nicht in das Systembild, das sich beispielsweise aus einer 40-Stunden-Woche und einer stringenten Karriere erbauen soll. Es gilt: „Seid produktiv und preist die Arbeit.“ So prügelt es das personifizierte Arbeitsamt aus Aufseherin (Gloria Iberl-Thieme) und Aufseher (Glenn Goltz) in die Körper der Arbeitslosen. Dabei wird eine Kreuzung aus perfektem Mann des Goldenen Schnittes und boshaft-draculahaftem Monster (Sebastian Schiller) mit Deutschland-Stola von der Bühnendecke gelassen, welches die Deutschlandhymne mit arbeitsverherrlichendem Text singt. In giftgrünem Licht antwortet der Chor der Arbeitslosen mit gelogener Liebe zur Lohnarbeit.

In brutaler Ehrlichkeit und Echtheit liegt die berührende Qualität dieses Abends, denn Autor Ulf Schmidt hat das Libretto aus den persönlichen Arbeits- und Arbeitslosigkeitsgeschichten der Teilnehmenden generiert. Da ist zum Beispiel Vera, die mitten im Jurastudium zur alleinerziehenden Mutter wird und ohne Abschluss in ehrenamtlichen, sozialen, aber geldlosen Tätigkeiten hängen bleibt. Oder Klaus, der auf seine Ausbildung als Versicherungskaufmann verzichten muss, weil keines der Versicherungsgebäude im Umkreis einen barrierefreien Zugang für seinen Rollstuhl ermöglichen kann. Es sind Arbeitsplatzknappheit, Bürokratiewahnsinn, psychische Krankheiten oder das Individuum übersehende Arbeitsamt-Strukturen, welche die Teilnehmenden auf die Gelsenkirchener Bühne bringen, um die Stereotype ihrer Arbeitslosigkeit zu entkräften.

Über zwei Akte mit eindringlichem Forderungen-Epilog sind Musiken und Lieder gestreut, die mal Hanns Eisler oder Heino, aber auch Haydn oder Mozart zitieren. Die bläserstarke, poppige Band auf der Bühne, geleitet von Michael Wilhelmi, trifft Stimmung und Töne – die singende Fraktion nicht durchgehend. Während Sopranistin Eleonore Marguerre das umgetextete „Casta Diva“ mit metallischem Vibrato wärmt, fällt es ihr schwer, ihre Stimme in die poppigen Passagen zu zwängen. Bei Schauspielerin Gloria Iberl-Thieme und Schauspieler Glenn Goltz sieht man das nicht so eng, weil sie den ganzen Abend springen, tanzen oder später auf Segways über die Zielscheiben-Bühne von Carola Reuther rollen. Multitalent Sebastian Schiller, der mit musicaldurchtränkter Stimme seinen verschiedensten Rollen gerecht wird, könnte der Star des Abends sein, wenn die Musik eine tragendere Rolle spielen würde. Es sind aber die Geschichten der Bürgerinnen und Bürger und damit das Schauspiel, das hier im Fokus steht und über den Abend hinaus dringt, bis man wieder am gewohnten Arbeitsplatz sitzt und angeregt das eigene Arbeiten infrage stellt.

Maike Graf

„Stadt der Arbeit“ (2021) // Ein musiktheatrales Projekt mit Gelsenkirchener Bürger*innen von Volker Lösch und Ulf Schmidt

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Als die Oper die Zukunft noch vor sich hatte

Keimzelle des Musiktheaters (Foto Werner Kmetitsch)

Wien / Theater an der Wien (September 2021)
Emilio de’ Cavalieris „Rappresentatione di Anima et di Corpo“ als Stück Musiktheater von heute

Das findige Stagione-Haus an der Linken Wienzeile agiert in der Programmdramaturgie und vor allem bei der Auswahl der Regiehandschriften in den Jahren unter Roland Geyer deutlich ambitioniert – einmal mehr zum Auftakt der neuen Spielzeit, der im Zeichen von Robert Carsen steht. Der kanadische Regiestar, dem an der Staatsoper (unter anderem bei seiner „Frau ohne Schatten“) auch schon mal eisiger Gegenwind entgegengeschlagen war, erweist sich jetzt als genau der Richtige, um die wahrscheinlich erste Oper überhaupt für die Gegenwart nicht nur genießbar, sondern zu einem Erfolg beim Publikum einer ganzen Aufführungsserie zu machen. Auf den ersten Blick ist „Rappresentatione di Anima et di Corpo“ von Emilio de’ Cavalieri (1550-1602) eine ziemlich durchsichtige Parteinahme für die römische Kurie, die mit dem Heiligen Jahr 1600 ein Zeichen gegen die Reformation setzten wollte. Das Tolle an Carsens szenischer Umsetzung ist, dass er das Subversive, das noch jeder wirklich überlebensfähigen Kunst innewohnt, freilegt. Was für einen Moment wie pure Propaganda der Gegenreformation wirkt, die zweifelnde Individuen in ein katholisches Moralkorsett zwingt, wird zum Triumph der Emanzipation von zwei jungen Leuten (Anett Fritsch und Daniel Schmutzhard als Anima und Corpo in Jeans wie von heute), die nach dem rechten Weg für ihr Leben suchen. Carsen spannt dabei einen Bogen von der nüchternen Probensituation, bei der sich die Mitwirkenden fragen, was das Ganze soll, über choreografierte Ensembleszenen bis hin zu spektakulären Bildern. Mit einer beweglichen riesigen Pforte, mit dem Einbruch der Verführung von Erotik, weltlichem Glamour und Vitalität des Lebens und deren Entlarvung als vergänglicher Schein. Der Clou ist die Illustration der Aussicht von Himmel oder Hölle durch an Seilen auffahrende und niederstürzende Seelen in Menschengestalt. Am Ende triumphieren menschliche Emanzipation und Selbstbestimmung in einem jubelnden Fest ausgelassener Freude. Wenn es nur so einfach wäre!

Giovanni Antonini und seine Alte-Musik-Spezialisten von Il Gardino Armonico, der Arnold Schoenberg Chor und alle Protagonisten (darunter Georg Nigl als Tempo und Counter Carlo Vistoli als Schutzengel) sorgen zudem für ein musikalisches Fest.

Roberto Becker

„Rappresentatione di Anima et di Corpo“ (1600) // Rappresentatione per recitar cantando von Emilio de’ Cavalieri

Neustart mit Publikumsvotum

Die Raumbühne „Pandaemonium“ des preisgekrönten Szenografen Sebastian Hannak (Foto Nils Klinger)

Kassel / Staatstheater Kassel (September 2021)
Alban Bergs „Wozzeck“ im „Pandaemonium“

Der neue Intendant in Kassel heißt Florian Lutz. In Halle hat er sein Theater der Zukunft erprobt und damit zwar nicht das Publikum, aber die Politik vor Ort überfordert. Jetzt ist er nicht nur für die Oper zuständig, sondern für alle Sparten. Außerdem wird er wohl auch den Umzug des Hauses in ein Provisorium bewältigen müssen, denn dass der Bau überholt werden muss, steht schon fest. Da hat es etwas von einem (Vor-)Zeichen, dass Baugerüste schon bei seiner ersten eigenen Inszenierung eine tragende Rolle spielen. Dass sein Hausszenograf Sebastian Hannak ihm eine Raumbühne (das „Pandaemonium“) daraus gezaubert hat, ist aber vor allem ein künstlerisches Statement zur Öffnung der Oper in Richtung Publikum. Ein zeitbedingt willkommener Nebeneffekt ist die den Corona-Restriktionen abgerungene Zuschauerzahl von ca. 630. Die hygienesichere Aufteilung der Zuschauer zwischen Saal und den auf Bühne und Seitenbühnen errichteten Rängen erlaubt weit mehr Opernfreunden als an anderen vergleichbaren Häusern die Rückkehr aus der erzwungenen langen Abstinenz. Es geht aber vor allem um das Aufbrechen der vierten Wand, die größere Nähe zu Musik und Akteuren und damit auch zur andauernden Brisanz der Geschichte des von allen Seiten geschundenen Wozzeck (Filippo Bettoschi), der sich am Ende nicht anders zu helfen weiß, als seine Marie (Margrethe Fredheim) umzubringen.

Das macht er in der unmittelbar von unserer Gegenwart aus erfolgenden Neubefragung in Kassel zwar nur in Gedanken, das heißt für uns im Video. In der Realität (des Stückes) bleibt er gleichwohl in seinem tristen Verpacker-Job gefangen. Also im Griff der Firma, die den Superdrink Biofuel herstellt. Den bringt sie mit einer Werbekampagne mit dem Gesicht und sexy Körper des Tambourmajors (Frederick Ballentine) sowie mit einer Art Parlaments-Event unter die Leute. In dieser Rahmenhandlung führt der Hauptmann (Arnold Bezuyen) in Unterbrechungen der Musik die Zuschauer durch ein fiktives Gesetzgebungsverfahren, bei dem das Publikum über Gesetze zu Gesundheit, Kontakten und Sicherheit abstimmen kann. Der Effekt dieses Brückenschlages von den Themen Bergs und Büchners beim Blick in den Abgrund Mensch zum beklemmenden Blick in unsere von einem vorsorglichen Staat (respektive Konzern) durchregulierte Zukunft ist frappierend.

So ähnlich wie das außergewöhnliche Klangerlebnis für die Zuschauer, die in den Raumbühnenplätzen über dem fabelhaft unter seinem GMD Francesco Angelico aufspielenden Orchester platziert sind. Den Überblick zwischen dem Versandlager auf der einen, der Praxis des Doktors auf der anderen Seitenbühne, Maries Behausung im Hintergrund und dem Wirtshaus auf der Vorderbühne wird durch live produzierte und auf Großbildschirme übertragene Bilder gewährleistet. Wie im wahren Leben gibt’s einen Teil der Wahrheit immer nur aus zweiter Hand – packend radikales Gegenwartstheater in Kassel bis auf Weiteres aber aus erster.

Dr. Joachim Lange

„Wozzeck“ (1925) // Oper von Alban Berg

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Überwältigender Theaterzauber

Zauberoper vor liebevoller Kulisse (Foto Christina Iberl)

Meiningen / Staatstheater Meiningen (September 2021)
Händels „Amadigi di Gaula“ spielt gekonnt auf der barocken Emotionsskala

Eine Zauberoper eröffnet die Intendanz Jens Neundorff von Enzberg am Staatstheater Meiningen: Händels „Amadigi di Gaula“ von 1715. Im Mittelpunkt steht die – erfolglos – mit allen dämonischen Mitteln um die Liebe des Ritters Amadigi kämpfende Zauber-Hexe Melissa. Dabei bleiben letztlich sie und der Rivale des Amadigi, Dardano, auf der Strecke; der darf nach seinem Tod wenigstens aus der Hölle noch die Götter um Mitleid für die beiden Liebenden Oriana und Amadigi anflehen. Doch das erwartete glückliche Ende des Paares wird von Regisseur und Ausstatter Hinrich Horstkotte ironisch in Frage gestellt. Denn bei der Hochzeit verbirgt die Braut schon den Dolch hinter ihrem Gewand. Die äußere Handlung aber ist nur ein Vorwand, die widerstreitenden Gefühle zu zeigen als quasi überbordende Theater-Effekte ganz im Sinne der Barockzeit. Zu hören sind die menschlichen Gefühle bis in die sensibelsten Regungen in Händels Musik, konzentriert und prägnant betont durch Attilio Cremonesi am Cembalo und Pult der Meininger Hofkapelle. Das heutige Publikum kann das an der abwechslungsreichen Personenregie miterleben. Dass die äußere Handlung Illusion, Spiel ist, wird schon zur Ouvertüre deutlich: Die beiden „Helden“ sitzen hinter der eigentlichen Bühne in einem Zuschauerraum, Kulissen sind von hinten zu sehen. Danach beginnt die Aktion für das Publikum im Opernhaus: In immer neuen Verkleidungen, mal in barocker Prunkrobe, mal teuflisch schwarz, mal geheimnisvoll dunkelrot glitzernd, mal mit riesiger Rock-Schleppe über dem roten Kleid erscheint Melissa, mal assistiert von weißen Gespenster-Frauen, mal mit schwarzen Punk-Furien, und auch die Auftritts-Orte wechseln oft. Da gibt es Naturbilder für die Nacht, Wolkenkulissen für den Tag, Wellen oder Flammen künstlich in Bewegung, ein Feuertor, durch das Amadigi als wahrer Liebender schreiten kann, unechte Säulen, immer höhere Stufen, irritierende Spiegelwände, Raumfluchten, eine Drachenhöhle und zum Schluss ein Meer mit einem Papp-Schifflein obenauf, das das Paar in eine glückliche Zukunft führen soll – oder nicht?

Händels Musik, mit allen Facetten von Trauer, Dramatik, Empfindsamkeit, Freude, Jubel lässt dies offen in einem lieto fine in g-Moll. Ins Reich der Toten eingegangen sind durch Selbstmord die Zauberin Melissa, von Monika Reinhard äußerst agil verkörpert und mit viel innerer Wut, Leidenschaft, ergreifender Klage und furiosen Ausbrüchen gesungen, und im Zweikampf der kriegerische Prinz Dardano, Almerija Delic, beeindruckend durch die kraftvolle, von Elan getragene Stimme, die auch die heikelsten Koloraturen meistert. Den Titelhelden Amadigi stellt Rafal Tomkiewicz mit fundiertem Countertenor und wehendem Blondhaar auf die Bühne, und so kriegt er „seine“ Oriana, eine weithin passive mädchenhafte Schönheit, Sara-Maria Saalmann, die eine einsame, hartnäckig Liebende mit fein nuanciertem, hellem Sopran zeichnet.

Renate Freyeisen

„Amadigi di Gaula“ (1715) // Opera seria von Georg Friedrich Händel

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Intermediales Grauen

Gefahren lauern im Haus und auf der Heide (Foto Volker Beushausen)

Bochum / Ruhrtriennale (August 2021)
Noch immer öffnet Olga Neuwirths „Bählamms Fest“ avantgardistische Horizonte

Kein Zweifel, das Werk hat seinen Ort gefunden. Die monumentale Industriearchitektur der Bochumer Jahrhunderthalle verbindet sich wie von selbst mit dem 1940 entstandenen Horrorszenario der britisch-mexikanischen Surrealistin Leonora Carrington, aus dem Elfriede Jelinek mit ausgesprochenem Sinn für Musikalität und szenischen Effekt ein Libretto als Steilvorlage für die Komposition der mit ihr befreundeten Olga Neuwirth destilliert hat. „Bählamms Fest“ wurde 1999 bei den Wiener Festwochen uraufgeführt. Die Geschehen tragen sich in einem Haus auf einsamer Heide und seiner Umgebung zu, wo Mensch und Tier – selbst vorweihnachtlich – vor Kälte klirrende Beziehungen unterhalten. Als Alternative zum rohen Ehemann flüchtet sich Theodora in ein Verhältnis zu dessen Halbbruder Jeremy, einem Mischwesen aus Wolf und Mensch, das die keifende Schwiegermutter ausgerechnet mit dem beschränkten Haushund gezeugt hat. Der Geliebte entführt Theodora in Traumwelten wie dem nächtlichen „Fest der Lämmer“, reißt zwischendurch aber so manches Schaf, bis ihn Theodoras Angetrauter zur Strecke bringen kann. Final möchte sie dem Hingerafften ins Jenseits folgen, erhält aber von diesem den Auftrag zu fortgesetztem Erdendasein bei zugleich bewahrter Jugend. Widerborstig beschließt sie zu altern.

Neuwirths Partitur gibt sich zitatenfreudig bis hin zu Jagdhornsignalen. Markenzeichen der Komposition ist die unmerkliche Überführung von Vokal- und Orchesterpart in elektronische Klänge. Frappant zelebriert Neuwirth dieses elektroakustische Morphing am Übergleiten der Countertenorpartie des Mischwesens Jeremy ins Heulen eines Polarwolfs. Aus der Verwobenheit der menschlichen Stimme mit herkömmlichem Orchesterinstrumentarium und Elektronik ergibt sich als kompositorische Klimax der – auf freilich völlig neue Weise – melodiöse Zwiegesang von Chimäre und vernachlässigter Ehefrau. Soweit die Begebnisse es hergeben, erzählt das irische Regieduo Dead Centre stringent. Dennoch bleibt weiter Raum für das geheimnisvoll Unerklärliche. Nicht allein das „Fest der Lämmer“ kommt wie der Gegenentwurf zu einem Mysterienspiel daher. Wobei der Sinn für Skurrilität und Sarkasmus erhalten bleibt, den bereits das mitten auf die Heide gesetzte spießige Einfamilienhaus in Nina Wetzels Bühnenbild bezeugt. Innerhalb des Eigenheims gestatten Jack Phelans Videos verblüffende Schauplatzwechsel und perspektivische Verzerrungen.

Nicht mindere Meriten erwirbt sich die musikalische Umsetzung des intermedialen Werks. Sylvain Cambreling geht mit dem Ensemble Modern oft geradezu musikantisch und mit Sinn für ironische Spitzen zu Werk. Dirigent und Klangkörper verbinden sich mit der von José Miguel Fernandez und Manuel Poletti erzeugten Live-Elektronik zur Synthese. Andrew Watts lässt Jeremy verführerisch über kantable Linien gleiten. Theodora schmiegt sich bei Katrien Baerts vokal in die Fänge des Wolfsmenschen. Gloria Rehm spielt virtuos und leichthin mit den ironischen Koloraturgirlanden Elizabeths, der unvermittelt auftauchenden ersten Ehefrau des Hausrohlings.

Michael Kaminski

„Bählamms Fest“ (1999) // Musiktheater von Olga Neuwirth

Die Inszenierung ist als Stream bis 25. September 2021 auf der Website des Festivals verfügbar („pay as you wish“).

Klangleerer Welt-Liebes-Traum

Blutleeres Traumgespinst (Foto Bregenzer Festspiele / Anja Köhler)

Bregenz / Bregenzer Festspiele (August 2021)
Alexander Moosbrugger scheitert mit seiner Uraufführung „Wind“

Nicht nur 2G-Kontrollen bei den Bregenzer Festspielen, nachdem die von Brigitte Fassbaender betreute und inszenierte Studioproduktion von Rossinis „L’italiana in Algeri“ wegen einer Corona-Infektion im Ensemble komplett abgesagt werden musste: zur Maske auch klinisch weiße Überzüge für die Schuhe der Besucher der Werkraumbühne. Doch das hat auch szenische Gründe …

Der 1972 im Bregenzer Wald geborene Alexander Moosbrugger ist ausgebildeter und inzwischen europaweit anerkannter Organist – mit in Philosophie, Bildende Kunst und Architektur ausgreifenden Ideen. Dieses „Ausgreifen“ hat Moosbrugger wohl dazu verführt, das 1499 erschienene Renaissance-Wunder-Buch „Hypnerotomachia Poliphili“ als Kompositionsthema zu wählen: ein dickes, mit 172 phantastischen Stichen bebildertes Rätselbuch, das auch 1999 auf einem Kongress nicht wirklich entschlüsselt werden konnte. Ganz verkürzt: ein Traum, der Poliphilo in einer wahren Odyssee durch allen Zauber und Horror von Welt und Traum zu seiner geliebten Polia führt – und sich als Traumgespinst erweist. Daraus haben Moosbrugger, die in der ganzen Welt renommierte Orgelfirma Rieger mit 172 speziellen Orgelpfeifen, das SWR-Experimentalstudio und die Bregenzer Festspiele nun den 90-minütigen, pausenlosen „Wind“ geformt. Die „Intermediale Inszenierung“ von Leonora Scheib fand in einem klinisch weißen Raumgeviert von Flaka Haliti statt: zwei gegenüberliegende Stufenpodeste für die rund 200 Besucher; auf 16 weißen, zum Teil auf- und abfahrbaren Pfeilern unterschiedliche Orgelpfeifen, gesteuert von zwei SWR-Elektronikspezialisten, aus dem Off von Michael Wendeberg am Klavier per Video dirigiert, mit dem klassisch besetzten Quatuor Diotima ergänzt, die von den sieben Sänger-Schauspielern mehrfach auf der Spielfläche zwischen den Sitzpodesten umgesetzt werden. Die durchweg in weißen Togen „abstrahierten“ Figuren singen in zeitgenössischer Stimmführung, rezitieren in Deutsch, Italienisch und Englisch. Als Requisiten werden Blumenkohlköpfe (als Gehirne?), Metallstäbe als Speere und auch als Polias Angel und gelegentlich Fotokopien eines antiken Antlitzes genutzt. Auf den weißen Plastikwänden sind Textteile und dann Renaissance-Bildschnipsel projiziert. Gesamtergebnis: zu wenig erzählend, spielerisch blutleer, von Renaissance-Sinnlichkeit aber auch keine Spur.

Zusätzlich grundlegend enttäuschend aber ist Moosbruggers Orgel-Komposition: ein herausragender Aufwand, der sich nur nicht entfalten darf. Da fahren nach rund 75 Minuten zwei Wandteile auf und geben den Blick auf meterhohe hölzerne (alte?) Orgelpfeifen frei – und es folgt: Gesäusel, kein Klangraum, weder bezaubernd noch überwältigend – so wie zuvor die Liebesbegegnung weder vokal noch klanglich und damit auch nicht emotional stattfand. Als Text steht einmal „Verschlupfwinkelte Ohren“ an der Seitenwand: eher schade. Und auch die Aufforderung, dass das Theater verstummen soll – nein! Genau das Gegenteil! Diesem Welt-Liebes-Träumer Moosbruggers ist so nicht zu helfen. Orgelliebhaber, auf zu Charles Widor und weiter bis herauf zu Cameron Carpenter!

Dr. Wolf-Dieter Peter

„Wind“ (2021) // Oper von Alexander Moosbrugger nach Francesco Colonnas „Hypnerotomachia Poliphili“

Ägypten im LED-Glanz

Atmosphärisch und phantasievoll (Foto ENNEVI Foto / Fondazione Arena di Verona)

Verona / Arena di Verona (August 2021)
Verdis „Aida“ in publikumswirksamer Monumental-Ästhetik

Nach der „Traviata“, in deren Bericht die diesjährige Regiekonzeption der Neuinszenierungen der Fondazione Arena di Verona geschildert wird, ist man gespannt auf die Bilder, die auf der riesigen LED-Wand von D-WOK zur „Aida“ präsentiert werden. Schon vor Beginn der Aufführung bekommt man tiefe und farbenprächtige Einblicke in das Grab des berühmten Pharao Tutanchamun aus der 18. Dynastie, dem Neuen Reich. So ist durch die szenische Arbeit von Michele Olcese gleich die Atmosphäre von Altägypten am Schauplatz des Alten Rom hergestellt, und dieser Zauber nimmt den ganzen Abend über nicht mehr ab. Mit einer phantasievollen Choreografie werden die großen Massen und natürlich die Balletteinlagen publikumswirksam in Szene gesetzt. Die Monumentalität des Spielorts kommt von jeher der „Aida“-Ästhetik mit der Monumentalität des Alten Ägyptens entgegen. Nicht zuletzt ist der Klassiker auch die erste Oper, die 1913, im Gründungsjahr des Festivals, zu Verdis 100. Geburtstag in der Arena gespielt wurde.

Im weiteren Verlauf bekommen wir Einblicke in das Tal von Theben und seine Tempel, immer wieder erwähnt, wenn es um die Auseinandersetzung mit den Äthiopiern geht, sowie in die endlos weiten Sanddünen der Sahara mit darin etwas unvermittelt stehenden Pyramiden – bisweilen etwas zu viel des Guten. Aber die gigantischen Tempel, einmal meint man Teile des Karnak-Tempels in Luxor zu erkennen, sowie die perfekt auf Zeit und Szenerie mit Prunk und Gold abgestimmten Kostüme verfehlen auf Dauer ihre eindrucksvolle Wirkung nicht. Hinzu kommt noch der Vollmond, der ausgerechnet an diesem Abend über dem Nil-Akt romantisch über der Arena strahlt …

María José Siri beeindruckt als Aida nicht nur mit ihrem klangvollen und facettenreichen Sopran, mit dem sie auch mühelos die vokalen Feinheiten im Nil-Akt singt, sondern mit einer glaubwürdigen Darstellung als Sklavin einerseits und liebender Frau andererseits, sowie vor einer tragischen Entscheidung stehenden Verzweifelten in der Auseinandersetzung mit Amonasro. Siri meistert diese Achterbahn der Gefühle vokal und schauspielerisch einnehmend. Judit Kutasi ist ihr als Amneris dabei eine auf Augenhöhe singende Gegenspielerin, verfällt darstellerisch aber in zu viele Stereotype, als dass sie mit der Figur voll überzeugen könnte. Jorge de Lèon fehlt es an tenoralem Volumen, um dem Radamès die Bedeutung und Glaubwürdigkeit zu verleihen, die er im Stück und gerade bei diesen beiden Frauen haben sollte. Ambrogio Maestri ist mit seinem üppigen, an einen afrikanischen Schamanen erinnernden Gewand und Maske vokal wie darstellerisch ein starker Amonasro. Er wirkt allein schon durch seine Erscheinung Respekt einflößend. Romano Dal Zovo singt einen ansprechenden König. Rafał Siwek ist ein guter Ramfis und Yao Bohui wertet mit ihrer schönen Stimme die Weiheszene stark auf, die überhaupt in der Arena eine ganz besondere Wirkung bekommt.

Am Pult des Orchesters der Arena di Verona steht mit Daniel Oren diesmal ein ganz „alter Hase“ der Arena – und das merkt man sofort an seinem ausgezeichneten Verständnis für die Besonderheiten der Koordination zwischen Orchester, den Solisten auf der Bühne und dem Chor auf den linken seitlichen Rängen. Dabei sorgt er für eindrucksvolle musikalische Intensität in den dramatischen Phasen, findet aber auch zu feiner orchestraler Facettierung im Nil-Akt und im Finale. Man merkt, dass bei Oren alles zusammenläuft und ihm alle voll vertrauen. Das tut dieser „Aida“ sehr gut.

Dr. Klaus Billand

„Aida“ (1871) // Oper von Giuseppe Verdi

Wiederaufleben großer Oper

George Petean (Giorgio Germont) und Sonya Yoncheva (Violetta Valéry) (Foto ENNEVI Foto / Fondazione Arena di Verona)

Verona / Arena di Verona (August 2021)
Sonya Yoncheva und Vittorio Grigòlo als nahezu ideales Paar in Verdis „La traviata“

Nach einem entsagungsreichen Sommer 2020 wartet die Fondazione Arena di Verona in diesem Sommer wieder mit einem reichhaltigen Opern- und Galaprogramm auf. Sie präsentiert unter anderem Neuinszenierungen von Giuseppe Verdis „Aida“, „Nabucco“ und „La traviata”, wobei diese in gewisser Weise uniformierte Inszenierungen der Fondazione selbst sind. „One size fits all“-Bühnenbild ist eine im Halbrund und damit sängerakustisch ideal um die Hinterbühne aufgebaute hoch abgestufte LED-Wand, die von D-WOK mit großer Phantasie Werk-entsprechend mit beeindruckender Auflösung bebildert wird. Davor stehen auf die gespielte Oper bezogene und von nur wenigen Bühnenarbeitern in den Lichtpausen schnell variierbare Vorbauten. So kann das Bühnenpersonal erheblich verringert und auch die Corona-Infektionsgefahr stark eingeschränkt werden. Das ist für die Verantwortlichen ein alles überragender Aspekt, die mit 6.000 Besuchern auch nur etwa die Hälfte der normalen Publikumskapazität zulassen.

Unter der Leitung des Stellvertretenden Künstlerischen Direktors Stefano Trespidi zeichnet Michele Olcese für die szenischen Arrangements verantwortlich. Trotz der enormen Ausmaße der Bühne gelingt es den Ausstattern in „La traviata“, neben den großen Ballszenen auch ein ansprechendes privates Ambiente für die Momente zwischen Alfredo und Violetta und jenem zwischen ihr und Giorgio Germont im zweiten Akt zu arrangieren. Für letztere wurde ein opulent wirkender Wintergarten gebaut, während auf der LED-Wand die Stimmung eintrübende Bilder eines verschneiten herrschaftlichen Gartens im Landhaus bei Paris zu sehen sind. Um diese Szenerie herum laufen zwei große Treppen, die sehr gut choreografierte Aufzüge und Aktionen der Ballgesellschaft ermöglichen und somit die private Geschichte mehr oder weniger einrahmen. Sehr phantasievoll und ansprechend wirken die Bilder von Paris, mit etwas Romantik garniert – man sieht bunte Montgolfieren – im ersten Akt, die wie alle anderen in großer Harmonie mit der Handlung stehen.

Der Abend lebt aber vor allem von den hervorragenden Leistungen von Sonya Yoncheva als Violetta Valéry, Vittorio Grigòlo als Alfredo und George Petean als Giorgio Germont. Sonya Yoncheva singt die Violetta mit viel Stamina, Emotion und Ausdruck mit einem oftmals herrlich aufblühenden Sopran mit langen Bögen. Es ist erfreulich festzustellen, dass sie nach ihren Ausflügen mit der Tosca ins dramatische Fach das lyrische mit einer immer noch geläufigen flexiblen Stimme weiterhin gut beherrscht. Yoncheva ist auch in der Vielseitigkeit der Rolle in jedem Moment voll präsent. Vittorio Grigòlo ist ihr ein nahezu idealer Partner mit einem kräftigen und bestens intonierenden Tenor mit guten Höhen, der zudem die erforderliche emotionale Ausdruckskraft für den Alfredo mitbringt. Die beiden bilden so ein überaus einnehmendes Paar, vokal wie darstellerisch, begeisternd in ihren Arien und Duetten. George Petean als Giorgio Germont kann mit seinem warmen und lyrisch timbrierten Bariton bestens mithalten und setzt auch schauspielerisch gute Akzente. Clarissa Leonardi ist als Flora ebenso überzeugend wie Yao Bohui als Annina. Der von Vito Lombardi einstudierte Chor singt von der linken Seite mit großer Transparenz und Klangfülle. Francesco Ivan Ciampa dirigiert das Orchester der Arena di Verona mit großem Einfühlungsvermögen für die Bedürfnisse der Sänger und den Chor. So kommt in den relevanten Szenen eine intime musikalische Atmosphäre zustande, während die Ballszenen mit großer musikalischer Ausgelassenheit musiziert werden.

Dr. Klaus Billand

„La traviata“ (1853) // Oper von Giuseppe Verdi