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Die letzte Primadonna

Eine Hommage an Leonie Rysanek

Eine Hommage an Leonie Rysanek

von Peter Sommeregger

Wenn man 23 Jahre nach ihrem Tod das Ehrengrab der Sopranistin Leonie Rysanek auf dem Wiener Zentralfriedhof besucht, wird man dort – Sommer wie Winter – frische Blumen, oft auch ein brennendes Grablicht sehen können. „Die Rysanek“ oder auch nur „Leonie“ genannte Künstlerin hat sich in ihrer Heimatstadt einen Ruhm und eine Beliebtheit erworben, an der auch ihr Tod im Jahr 1998 kaum etwas änderte.

Die am 14. November 1926 geborene Rysanek war Wienerin durch und durch – dass sie aus einer ursprünglich tschechischen Familie stammte, ist bekanntlich gute wienerische Tradition. Die Brüder fielen im Zweiten Weltkrieg, alle Hoffnungen der Eltern ruhten auf Leonie und ihrer älteren Schwester Lotte. Beide zeigten früh musikalisches Talent und begannen nach dem Krieg ein Gesangsstudium an der Wiener Musikakademie bei Bariton Rudolf Großmann, den die blutjunge Leonie trotz großen Altersunterschiedes auch heiratete. Er begleitete sie zu ersten Engagements an das Landestheater Innsbruck, wo sie 1949 als Agathe im „Freischütz“ debütierte, und an das Saarbrücker Opernhaus.

Der Beginn einer Weltkarriere

Ein entscheidender Karriereschritt gelang ihr 1951 als Sieglinde in Bayreuth, als Wieland Wagner sie für die ersten Festspiele nach dem Krieg engagierte und damit schlagartig berühmt machte. Der groß dimensionierte Sopran der Rysanek, im Timbre unverwechselbar, entfaltete in der Höhe eine Durchschlagskraft und ein Leuchten, das zu ihrem Markenzeichen werden sollte. Die Sieglinde blieb eine ihrer wichtigsten und erfolgreichsten Partien – und auch das darauffolgende Engagement an der Bayerischen Staatsoper wurde ein großer Erfolg. Die Rysanek glänzte im jugendlich dramatischen Repertoire zwischen Wagner, Richard Strauss, Verdi und Puccini. Herausragend: Ihre Helena in der „Ägyptischen Helena“ von Richard Strauss – eine Aufführung aus dem Münchner Prinzregententheater, die bis heute auf CD nachzuhören ist. Als die Wiener Staatsoper 1955 ihr wieder aufgebautes Haus an der Ringstraße eröffnete, war Leonie Rysanek bereits für das Ensemble engagiert. Mit der Kaiserin in Strauss’ „Frau ohne Schatten“ fand sie 1955 ihre Lieblingsrolle und eroberte sich bereits in den ersten Wiener Jahren die Gunst des anspruchsvollen Wiener Publikums im Sturm. Es sollte eine lebenslange Liebesbeziehung bleiben.

Die fünfziger Jahre kann man auch insgesamt als Beginn ihrer großen Karriere bezeichnen. Leonie Rysanek gastierte an großen europäischen Opernhäusern, Dirigenten vom Rang eines Herbert von Karajan und Karl Böhm hatten sie längst für sich entdeckt. Es schien sich abzuzeichnen, dass die Opernhäuser von Wien und München die Fixpunkte ihrer Tätigkeit bilden würden. Da öffnete sich mit einem Vertrag der Oper von San Francisco die lukrative US-amerikanische Schiene. Schnell avancierte sie auch dort zum Publikumsliebling, stand in San Francisco als Senta, Sieglinde und Aida auf der Bühne. Zur Spielzeiteröffnung 1957/58 sang sie eine der wenigen Male die Turandot und erhielt eine bedeutungsvolle Chance, als sie nach einer Absage von Maria Callas die Lady Macbeth übernahm. Diese Partie sagte die Callas dann auch an der New Yorker Met ab, und so wurde aus dem schon geplanten Met-Debüt der Rysanek eine Lady Macbeth anstelle einer Aida. Für nahezu drei Jahrzehnte war Leonie Rysanek ab diesem Zeitpunkt eine der beliebtesten Sängerinnen der New Yorker Metropolitan Opera – und Ende der fünfziger Jahre eine der gefragtesten Sängerinnen weltweit.

Erfolge und Rückschläge

Der Druck dieses Erfolgs kulminierte im Sommer 1959 nach einer „Ariadne“-Premiere in München in einem gesundheitlichen Zusammenbruch. Die Saison in San Francisco musste abgesagt werden, um eine notwendige Ruhepause einzuhalten. Am 7. Dezember 1959 war sie zurück und nun endgültig an der Weltspitze angekommen – zehn Jahre nach ihrem Innsbrucker Debüt zur Eröffnung der Mailänder Scala als Desdemona an der Seite Mario del Monacos.

Im Oktober 1960 fügte sie an der Met mit der gefürchteten Partie der Abigaille in Verdis „Nabucco“ ihrem Repertoire eine weitere Rolle hinzu, von der sie sich aber aus Sorge um ihre Stimme bald wieder verabschiedete. Erneut stellte sich eine Nervenkrise ein, die sie zu einer etwa sechsmonatigen Pause zwang. In den frühen sechziger Jahren pendelte sich die Zahl der jährlichen Auftritte bei knapp 50 ein, eine weise Beschränkung. Die Intensität ihrer Rollenporträts machten die Rysanek zu einer Ausnahmeerscheinung im internationalen Opernbetrieb. Die Leidenschaft ihrer Tosca etwa ließ ihre Partner als Scarpia um Leib und Leben fürchten, so sehr identifizierte sie sich mit der Rolle.

Hervorzuheben ist auch ihr Erfolg als Kaiserin in einer neuen „Frau ohne Schatten“, die Herbert von Karajan 1964 zum 100. Geburtstag von Richard Strauss in Wien dirigierte. Mitte der sechziger Jahre war sie darüber hinaus auch wieder regelmäßiger Gast in Bayreuth und konnte in Wieland Wagners letzter „Ring“-Inszenierung ihren Triumph als Sieglinde von 1951 wiederholen. Leider verhinderte sein plötzlicher Tod ein Rollendebüt als Isolde, außer dem „Liebestod“ in einigen Konzerten hat die Rysanek diese Rolle bedauerlicherweise nie gesungen.

Das Jahr 1968 markierte einen privaten Neubeginn. Nach der Scheidung von Rudolf Großmann heiratete sie den Journalisten und Musikwissenschaftler Ernst Ludwig „Elu“ Gausmann, der seine Ehefrau von da an managte. Sie erweiterte ihr Repertoire um die Milada in Smetanas „Dalibor“, ein weiteres Rollendebüt als Salome erfolgte in München. Später feierte sie auch in Wien und an der Metropolitan Opera Erfolge mit dieser Rolle. Mit Cherubinis „Medea“ in Wien und Ponchiellis „La Gioconda“ in Berlin nahm die Rysanek dazu zwei Glanzrollen von Maria Callas in ihr Repertoire auf.

Langsamer Abschied

Im Frühling 1981 sang sie zum ersten und einzigen Mal die Elektra – in einem Film von Götz Friedrich mit Karl Böhm am Pult – und reihte sich mit nur einer einzigen Produktion eindrucksvoll in die Reihe großer Interpretinnen dieser Partie ein. 1982 folgte die Kundry im „Parsifal“ unter James Levine in Bayreuth. Im Februar 1984 feierte die New Yorker Met ihren Star mit einer triumphalen Gala zum 25-jährigen Hausjubiläum. Ab 1985 erweiterte sie ihr Repertoire um die Charakterrolle der Küsterin in Janáčeks „Jenůfa“, später folgte noch die Kabanicha aus „Káťa Kabanová“.

Es war die Zeit des langsamen Abschieds von ihren Glanzrollen, die Rysanek wechselte von der Salome zur Herodias, von der Chrysothemis zur Klytämnestra. Sie sang die Gräfin in Tschaikowskis „Pique Dame“ und setzte ihre internationale Karriere nicht zuletzt durch eine kluge Auswahl ihrer Partien ungebrochen fort. Im Alter von 70 Jahren erst nahm sie von der Bühne Abschied – an der Met als Gräfin, in Salzburg letztmalig als Klytemnästra. Leider verstarb sie nur wenige Monate später, am 7. März 1998, in Wien an einem Krebsleiden.

Um Leonie Rysaneks Karriere zu würdigen und aus heutiger Sicht richtig einzuordnen, muss man bedenken, dass diese Laufbahn nicht annähernd so stark von den Medien unterstützt wurde wie heutige Karrieren. Ihre Wirkung, ihren Ruhm erwarb sie sich ausschließlich durch Auftritte, die durch ihr Charisma und ihre darstellerische Intensität zum Ereignis wurden. Sie war wohl die letzte Primadonna, die ohne Agentur, ohne medienwirksame TV-Auftritte und über weite Strecken auch ohne Schallplatten-Einspielungen ihren internationalen Ruhm über Jahrzehnte erhalten konnte.

Diskographie

Vor allem die frühen Jahre von Leonie Rysaneks Karriere sind auf Schallplatte dokumentiert. Unter Ferenc Fricsay sang sie die Leonore im „Fidelio“, Karl Böhm wählte sie als Kaiserin für die allererste Plattenaufnahme der „Frau ohne Schatten“. Furtwängler spielte mit ihr als Sieglinde die „Walküre“ ein, in dieser Rolle ist sie auch unter Karl Böhm in seinem Bayreuther „Ring“ von 1965 zu hören. Studioaufnahmen von „Ariadne auf Naxos“, dem „Fliegenden Holländer“, von Verdis „Macbeth“ und „Otello“ entstanden in Wien, New York, London und Rom. In späteren Jahren zeigte sie sich unzufrieden mit der Art und Weise, wie komplette Opern aufgenommen wurden, und lehnte weitere Plattenverträge ab.

Der Großteil der Diskographie der Sängerin besteht daher aus Live-Mitschnitten, die ihrem Temperament und ihrer Bühnenpräsenz ohnehin viel eher gerecht werden. Manche dieser Mitschnitte erschienen bei offiziellen Labels, wie ihre Salome, Medea und Küsterin. Daneben kursieren auf dem Graumarkt Dutzende von Auftritten an den verschiedensten Opernhäusern. Filmdokumente mit der Rysanek sind dagegen leider eher dünn gesät, außer dem „Elektra“-Film hat sich wenig erhalten. Für jeden, der sie auf der Bühne noch erleben durfte, bleibt sie zweifellos unvergesslich!

„Eigentlich bin ich ja Konzertpianist“

Ein Nachruf auf Stefan Mickisch

Ein Nachruf auf Stefan Mickisch

von Stephan Knies

Noch vor Kurzem empfing er mich in seiner Schwandorfer Villa zum Interview – wie viele derartiger Gespräche wuchs sich auch dieses aus zur abendfüllenden Angelegenheit. Die druckreife Beantwortung von Fragen interessierte ihn dabei überhaupt nicht, eine intensive Diskussion angereichert mit Grünem Veltliner, mit von seiner Frau gereichtem Essen und seinem Lieblingsgetränk Jägermeister hingegen sehr. Wir redeten stundenlang über russische Literatur, die Einzigartigkeit von Lou Salomé, über Astrologie und die Deutsche Bahn. Der Lockdown nehme ihn mit, sagte er, er halte es nicht aus mit Maske herumzulaufen, und er sehne sich entschieden danach, endlich wieder spielen zu dürfen. Sein schon immer stark ausgeprägter Widerspruchsgeist arbeitete sich ab an den aktuellen Verboten und deren Verhältnis zum Grundgesetz. Dass er sich mit seinen Äußerungen zuletzt – verbal um sich schlagend – Sympathien verscherzt hatte, wusste er sehr wohl. Aber jede Art von Vorschriften-Willkür stellte sein Selbstverständnis als freier Künstler nun mal empfindlich in Frage. Neben den sechs soeben herausgekommenen Doppel-CDs zu sinfonischen Werken von Beethoven und Richard Strauss hatte er noch ein, zwei weitere wie immer live aufgenommene Vorträge zur Veröffentlichung in petto. Die anderen Mitschnitte wollte er nicht zeigen, sie waren ihm dafür nicht gut genug – perfektionistisch war er, „wie Brahms“, der ja schließlich auch alles verbrannt hat, was die eigenen Ansprüche nicht erfüllte. Und eine weitere Überraschung hielt der Mann, der berühmt geworden ist mit seinen Operneinführungen, an diesem Abend noch parat: Oper interessiere ihn eigentlich gar nicht! Immerhin sei er aufgewachsen mit Schumann und eben Brahms, mit Klaviermusik und Sinfonik, er sehe sich zuerst als Konzertpianist und erst dann als Wagner-Experte. Sein Ernst? Die Frage, auf welche Projekte er sich freue, brachte ihn dann doch schnell zurück zur Oper. Wagner wollte er ab April im Rahmen einer Gastprofessur in Finnland präsentieren, und Korngolds wiederentdeckte Oper „Das Wunder der Heliane“ unbedingt mal erarbeiten … Widersprüche waren stets seine Begleiter.

Stefan Mickisch hat mehr als 3.000 Auftritte absolviert, davon allein rund 500 in Bayreuth. Was hat ihn angetrieben? Allerhöchste Ansprüche an die eigene Virtuosität und Intelligenz, an die philosophische Einordnung und erzmusikalische Durchdringung „seiner“ Werke, an seine Spontaneität und seinen immer präsenten Humor – und an die Hirnwindungen seines trotzdem stets bestens amüsierten Publikums. Diese besondere Begabung hat ihm Einladungen in alle Musikzentren der Welt gebracht, aber auch Anfragen nach Dubai oder Neu-Delhi. Immer mit im Gepäck: sein breiter Oberpfälzer Zungenschlag, unverkennbar auch in den Vorträgen auf Englisch und den Sprachaufnahmen auf Japanisch. Eine besondere Beziehung verband ihn mit Wien: Hier hatte er im Konzerthaus einen eigenen Zyklus, hier entstanden viele seiner Live-Mitschnitte, an der Volksoper brachte er zeitweise jährlich eine neu erarbeitete Opernarbeit heraus, für den ORF hat er die 271 von ihm teilweise neu definierten Leitmotive aus Wagners „Ring des Nibelungen“ aufgenommen – allein diese Leistung wird singulär bleiben. Nur wenige Tage nach unserem gemeinsamen Abend wurde sein Tod vermeldet, das Interview sollte sein letztes werden. In Wien wollte er begraben werden. Stefan Mickisch wird fehlen.

Oper reloaded

Einschätzung eines digitalen Kulturexperiments

Einschätzung eines digitalen Kulturexperiments

Während die Theaterwelt mit dem Lockdown kämpft, schwimmen einige junge Künstler gegen den Strom, gründen die Kammeroper Salzburg und bringen blitzschnell eine „Digital Opera“ mit tagesaktuellem Bezug zur Uraufführung. Hält das Format, was es verspricht?

von Florian Maier

Freitag, 1. Mai 2020. Oder auch: Tag 47 der sozialen Isolation in Österreich. Das Erstlingswerk „Tag 47“ der erst wenige Tage zuvor ins Leben gerufenen Kammeroper Salzburg feiert via YouTube Premiere. Die knapp 20-minütige Komposition entsteht in einer Zeit des gesellschaftlichen wie künstlerischen Stillstands – und nutzt gerade diese Situation als kreativen Anker. Im Fokus stehen Menschen unserer Zeit, die durch Corona auf sich selbst zurückgeworfen werden, die in ihren Wohnungen Gefangene ganz persönlicher Krisen sind. Häusliche Gewalt, Entfremdung in einer Liebesbeziehung auf räumlicher Distanz, in der Einsamkeit sich zuspitzende Psychosen: „Tag 47“ legt den Finger in die Wunde von Problemen, die unter „normalen Umständen“ wahrscheinlich unentdeckt unter der Oberfläche weitergebrodelt hätten.

Die jungen kreativen Köpfe hinter dem Werk – Komponist Gordon Safari (38), Regisseur Konstantin Paul (22) und Ausstatter Michael Hofer-Lenz (24) – bezeichnen ihre Uraufführung als „Digital Opera“. Und verstehen darunter eine Komposition, die nur digital gespielt werden kann und soll. Angesichts unzähliger Streaming-Angebote aus der Konserve gelingt ihnen damit ein durchaus erfrischendes Signal: Corona bedeutet nicht nur Stillstand, auch Neues kann aus der Krise erwachsen. Die Idee dazu kam Safari in einer schlaflosen Nacht Mitte April. Als Dirigent, Organist und Gründer des Ensembles BachWerkVokal hatte er bis dato eher mit dem klassischen Künstlerproblem „Zu viele Ideen, zu wenig Zeit“ zu kämpfen. Nun also die plötzliche Unmöglichkeit, längst geplante Projekte in den vorgesehenen Bahnen zu realisieren. Und: der aufkeimende Gedanke, dieser Krise aktiv und kreativ zu begegnen und der theatralen Dimension von Corona mit einer Kurzoper nachzuspüren. Die Vision zur Kammeroper Salzburg war geboren, Paul und Hofer-Lenz sofort begeistert mit an Bord. In einem Zeitraum von nur zehn Tagen entstanden Libretto und Partitur zu „Tag 47“, wurden die Partien einstudiert, das Rohmaterial gefilmt und die einzelnen Spuren im Feinschnitt am PC übereinandergelegt. Ein Sprint mit absoluter Punktlandung: Nur 20 Minuten vor der Online-Premiere wurde das „Endprodukt“ fertig.

Gordon Safari, Initiator und Komponist von „Tag 47“ (Foto Michael Brauer)

„Wie soll die alte Nähe wieder entstehen?“

Die elektronische Anmutung der Komposition wird dabei vom Isolationsgebot bestimmt. Safari entschied sich für die Arbeit mit elektronischen MIDI-Klängen (angereichert durch wenige ausgewählte konventionelle Instrumente), die inhaltlich plausibel mit der ästhetischen Ausgangslage von „Tag 47“ harmonieren: Die Webcams der Protagonisten erlauben uns einen Blick in ihre Privatsphäre – die Guckkästen einer imaginären vierten Wand. Was sich dahinter abspielt, sind atmosphärisch aufflackernde Szenen des Jahres 2020. Vincent und Gregor sehen sich seit Wochen nur noch im Videochat, hadern mit ihrer abstumpfenden Liebe, ringen um Worte und gegenseitige Aufmerksamkeit. Sarah wird hinter verschlossenen Türen von ihrem Ehemann geschlagen und versucht, ihr Leid zum Beweis auf Video festzuhalten. Laura kämpft mit ihren Psychosen, verliert sich in schizophrenen Phasen – am Ende erhängt sie sich.

In einer Abfolge kurzer, sich teils überlappender Momentaufnahmen nehmen wir am Leben dieser Menschen teil, ohne sie wirklich kennenzulernen. Wer sind sie? Wie wurden sie zu dem, was sie jetzt sind? Das Format der Kurzoper kann diese Fragen naturgemäß nur sehr eingeschränkt beantworten. Dem Team der Kammeroper Salzburg gelingt es dennoch, die Gemütszustände einer neuen Realität in soghaften Klangkulissen zu transportieren. „Lass es endlich morgen sein …“, vernimmt man Laura inmitten ihres finalen psychischen Zusammenbruchs. Und da dieses „Morgen“ noch in weiter Ferne liegt, verlieren sich die Figuren in Lethargie und Hysterie, Schicksalsergebenheit und Hoffnungsschimmern. Trompete, Cello und Orgelcluster bereichern die elektronische Komponente von Safaris Werk um akzentuiert gesetzte Kontraste – digitale Klänge gehen mit sakralen Anleihen Hand in Hand. Ein junges, motiviertes Solistenensemble dringt tief in die Emotionen der Charaktere vor, verleiht ihnen Stimme. Und nicht zuletzt ermöglichen filmische Montagetechniken ästhetische Spielereien, die dem Format gut zu Gesicht stehen.

Ehrgeizige Pläne

Ein durchaus gelungenes Experiment also, auf das sich Safari, Paul und Hofer-Lenz da eingelassen haben. Und dennoch entsteht ein schaler Beigeschmack, wenn man sich mit der Öffentlichkeitsarbeit der Kammeroper Salzburg befasst. Von der Kreation eines „neuen Genres von Musiktheater“ ist dort zu lesen, sogar von der Eröffnung eines „neuen Kapitels der Operngeschichte“ die Rede. Überaus große Worte, die die Uraufführung ihrer „Digital Opera“ flankieren – zumal das zeitgenössische Musiktheater seit Jahrzehnten mit ebenso ambitionierten Projekten aufzuwarten weiß und im Dschungel des World Wide Web nicht gänzlich zuverlässig prüfbar ist, welche digitalen Opernangebote nicht vielleicht schon in der Vergangenheit verwirklicht wurden.

Nichtsdestotrotz darf man auf die weitere Entwicklung der Kammeroper Salzburg gespannt sein. Die Vorbereitungen zum Spielplan 2020/21 sind bereits in vollem Gange, der Sprung in klassische Theaterräume ebenso wie progressive Konzepte der Verschmelzung mit Technik, Medien und Digitalität geplant. Der programmatische Fokus soll auf selten gespielten Werken des 20. und 21. Jahrhunderts wie auch Uraufführungen liegen. „Wir wollen alle Fässer wieder aufmachen, alle Fragen nochmals stellen. Was macht Musiktheater für die Menschen interessant, die der Opernbetrieb der letzten Jahrzehnte vergessen hat?“, äußert sich der künstlerische Leiter Konstantin Paul zu den ehrgeizigen Plänen. Eine leichte Aufgabe haben sich er und seine Kollegen nicht gestellt. Zum Mut eines Neuanfangs mitten in der Krise kann man dem Team der Kammeroper Salzburg aber nur gratulieren. Die Zeit wird zeigen, ob „Tag 47“ als zeitgeistiges Symptom einzustufen sein wird – oder der „Digital Opera“ eine nachhaltige Zukunft beschieden ist.

Dieser Beitrag erschien ursprünglich in unserer „orpheus“-Ausgabe 04/2020 und erweckte auch das Interesse unseres crossmedialen Kooperationspartners RTS Salzburg. Diesbezüglich ein „Heimspiel“ für die Kammeroper Salzburg: Florian Maier beschäftigte sich im Mai 2020 mit dem digitalen Erstling „Tag 47“, Christoph Lindenbauer sah sich nun die aktuelle Uraufführung „Im Westen nichts Neues. Im Süden aber auch nicht.“ (Februar 2021) genauer an.

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Blanke Utopie !?

Ein Kommentar von Wolf-Dieter Peter

Ein Kommentar von Wolf-Dieter Peter

Bei allem Trost via Stream: Das emotional packendste, weil schmerzlichste Bild kommt meist im Vor- und Abspann: das gähnend leere Theater – was für ein verordneter Un-Sinn! Was für soziale Härten für die vielen Beschäftigten! Was für ein künstlerischer Verlust! Was für ein erschreckend enges Kultur-Verständnis bei den gewählten Verantwortlichen – die sich bei festlichen Eröffnungen so gerne „kultur-affin“ ablichten lassen!

Da hat die Bayerische Staatsoper in einem zweimonatigen, wissenschaftlich begleiteten und evaluierten Test von Belüftung und Aerosol-Strömung bewiesen, dass kein Ansteckungsrisiko besteht – und das benachbarte Gärtnerplatztheater hat die modernste Belüftungstechnik aller bayerischen Theater. Da haben die eine Autostunde entfernten Tiroler Festspiele Erl bewiesen, wie einfaches Sitzen im Schachbrett-Muster alle Abstandsgebote einhält. Da ist aus den kleinen Zuschauerzahlen bei bisherigen „Konzerthäppchen“ bekannt, wie diszipliniert und regelbewusst sich letztlich alle dankbaren Besucher verhalten. Da gibt es Firmen mit Anti-Vir-Aerosol-Spray-Lösungen.

Nichts davon hat ein Jahr lang Wirkung gezeigt. Wie auch? Mit einem Kunstminister, der sich einmal jährlich bei einer Premiere zeigt und sonst theaterfern verwaltet, der nicht jeden zweiten Tag via Pressekonferenz zur Staatsoper, zum Kammerorchester, zum kommunalen Theater, für die freien Ensembles und vor allem den Solokünstlern kämpferisch „Öffnen und gemäß Konzept spielen!“ fordert und in Dauerschlaufe „Das ist systemrelevant!“ und „Nämlich für die seelische Gesundheit aller!“ predigt? Noch dazu mit dem dezenten Hinweis in Richtung Finanzpolitik, dass alles billiger ist als sämtliche Ersatzzahlungen?

Dagegen jetzt einmal die blanke Utopie: Der aller Kunst dienende Minister ruft von seinen rund 300 verbeamtet abgesicherten Schreibtisch-Mitarbeiterinnen und -Mitarbeitern eine stattliche Anzahl zusammen, ordnet Dienstreisen in jedes Theater seines Bundeslandes an, organisiert Treffen mit Führungsstab und Betriebsdirektor zwecks Prüfung des Lüftungs- und Hygiene-Konzepts: Prompt wären mal 100, mal 200 bis 1.200 Besucher möglich!

Doch vom hochbezahlten Schreibtisch aus verwaltet sich Kultur wohl hygienischer …

München ein bisschen aufrütteln

Sir Simon Rattle übernimmt ab Herbst 2023 Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Sir Simon Rattle übernimmt ab Herbst 2023 Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

von Wolf-Dieter Peter

Sir Simon Rattle
(Foto Oliver Helbig)

„Aber bitte mit Sahne …“ gilt so in etwa für das Münchner Kultur-Selbstverständnis. Auch wenn Berlin Bundeshauptstadt ist, die dortigen Philharmoniker schon Weltklasse sind und ein immer noch fabulöses Konzertgebäude bespielen: München kann sich mit Mozart-, Wagner-, Strauss-, etlichen anderen Uraufführungen und seinen Orchestern durchaus ebenfalls in die Weltliga der Musik einreihen. Deshalb ist traditionell das Beste gerade gut genug.

Reaktion eins: Wenn man einen Maazel, Celibidache, Levine oder Mehta in der Stadt hatte, wenn man die derzeit wohl herausragende Begabung – einen Kirill Petrenko – an Berlin abgegeben hat, dann muss nach dem Tod von Mariss Jansons etwas „Großkalibriges“ den seit einem Jahr verwaisten Chefsessel des BRSO einnehmen. Schließlich kam ein Weltstar wie Leonard Bernstein zu seiner „Tristan“-Einspielung eben hierhin – und deutlich weniger glamourös, aber von selten anzutreffender Tiefe und Herzenswärme war auch die Ära des unvergesslichen Rafael Kubelík als BRSO-Chef. Ein Konzert unter Kubelík mit Beethovens 9. Symphonie soll 1970 in Liverpool einen prägenden Eindruck hinterlassen haben: Der Teenager Simon wollte genau so ein Dirigent werden.

Sir Simon Rattle und das BR Symphonieorchester
Sir Simon Rattle und das BR-Symphonieorchester (Foto Astrid Ackermann)

Reaktion zwei: „Rattle-di-tattle“ … na, da kommt einer, der wird dem stets gediegenen, mitunter auch selbstgefälligen Münchner Musikleben mal so etwas wie das Tanzen beibringen! Der 1955 geborene Liverpooler Simon Rattle hat schon in seiner ersten Chefposition beim zunächst nur regional bekannten Birmingham Symphony Orchestra internationales Aufsehen erregt. Seine von 2002 bis 2018 – also ganze 16 Jahre – währende Chef-Periode bei den Berliner Philharmonikern führte das vor, was München jetzt guttun wird: Neugier über gängige Repertoirebereiche hinaus – siehe seine Videobox „Musik im 20. Jahrhundert“. Ein Musizieren, das nicht auf emotionale Überwältigung zielt, sondern auf feine Klangreize und Durchhörbarkeit, dazu die Freude an Monumenten der Klassik – das zeigen Rattles Einspielungen der ersten zwei Werke aus Wagners „Ring des Nibelungen“ mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Vor allem aber „Kommunikation über Grenzen hinaus“: Rattle spielte mehrfach Filmmusik ein, er dirigierte zur Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in London, initiierte ab 2002 mit den Berliner Philharmonikern das Projekt „Zukunft@BPhil“, mit dem Kinder an Musik herangeführt wurden, gipfelnd in dem Tanzprojekt auf Strawinskys „Sacre du Printemps“ sowie mehrfach preisgekrönt verfilmt als „Rhythm is it“. Auf dieser kommunikativen Schiene – niederschwellig erstklassige Kunst zu vermitteln – sollte München also einiges erwarten. Außerdem kann das internationale Renommee, mit dem Rattle antreten wird, der problem- und jetzt auch finanziell belasteten Situation um einen neuen Münchner Konzertsaal-Bau nur zuträglich sein. Schon einmal hat der „british style“ um Sir Peter Jonas Münchens Musikleben in der Oper eine singuläre Blüte beschert. Das als Omen genommen: Welcome Sir Simon!

„Ich habe eine neue Freiheit gewonnen“

Ein Gespräch mit Thomas Quasthoff

Ein Gespräch mit Thomas Quasthoff

von Claus-Ulrich Heinke

„Lass uns in den Garten gehen. Da ist es heute so schön“, begrüßt mich Thomas Quasthoff an der Tür. Wir sind in seinem Haus in Berlin verabredet. Es ist einer dieser wunderbar sonnigen Herbsttage, die das Gemüt beruhigen und in leicht melancholischer Weise anrühren. In dieser Atmosphäre sitzen wir nun unter herbstlich leuchtenden Bäumen auf der Terrasse und sprechen über Gott und die Welt.

Mir fällt seine Gelassenheit auf. „Ja, das stimmt. Ich fühle mich sehr wohl und entspannt. Bei dem Trubel, den ich in meinem Leben hatte, brauche ich nun diese ruhige Atmosphäre hier zu Hause. Auf Reisen hatte ich auch oft eine Art von Ruhe, wenn ich nach einem Konzert alleine in meinem Hotelzimmer war. Aber da war auch Einsamkeit. Jetzt ist es innere, heilsame Ruhe. Früher war ich ein größerer Gesellschaftsmensch und stand oft im Mittelpunkt. Das muss ich jetzt nicht mehr. Ich genieße das Leben hier mit meiner Frau Claudia, unserer Tochter Charlotte und den Freunden.“

Wie auf ein Bühnenstichwort hin erscheint Claudia mit Kaffee und belegten Broten. Kleiner ehelicher Zwischendialog: „Danke dafür.“ „Ich bin jetzt weg. Der Hund ist oben.“ „Alles klar, mein Schatz. Ich hab dich lieb.“ Seit 14 Jahren sind sie verheiratet. „Es ist jetzt noch inniger als früher“, sagt Quasthoff mit einem liebevollen Lächeln um die Augen. Offen erzählt er auch von einer Krise, die sie aber durch Sprechen und Reflexion gemeistert haben. „Ich habe in der Zeit viel über mich selbst gelernt, auch durch etwas Hilfe von außen. Alles ist gut jetzt. Es ist das reine Glück.“ Über die andere Krise nach dem Tod des Bruders und seiner Mutter, in der es ihm im wahrsten Sinne des Wortes die Stimme verschlug, ist oft und ausführlich berichtet worden. Das ist nicht unser Thema an diesem Vormittag. Vielmehr sprechen wir über die vielfältigen Möglichkeiten, die ihm sein jetziges Leben bringt. „Ich habe eine neue Freiheit gewonnen, was herrlich ist. Das gilt zum einen für meinen Terminkalender, ich kann selbst bestimmen, was ich will und was nicht. Viel mehr aber gilt die Freiheit der Vielseitigkeit, die sich mir eröffnet hat.“

Thomas Quasthoff
(Foto Gregor Hohenberg / Sony Music Entertainment)

Die Lust, sich mit der Stimme auszudrücken, ist unverändert

Und in der Tat. Über vierzig Jahre lang war der Sänger ein Weltstar der Klassikwelt. Heute entdeckt man seinen Namen in unterschiedlichsten Zusammenhängen. Auch mit differenzierter Sprechkunst – und das stets auf hohem Niveau. Ob er den Narr in Shakespeares „Was ihr wollt“ im Berliner Ensemble gibt, ob er Texte zu Haydns „Sieben letzten Worte“ rezitiert, ob es das Melodram in Schönbergs „Gurre-Liedern“ oder dessen erschütternde Komposition „Ein Überlebender aus Warschau“ ist – mit Simon Rattle, Zubin Mehta und Ingo Metzmacher an den Dirigierpulten: Seine Stimme berührt die Menschen. Beim Projekt „SWR Young ClassiX“ erzählt er spannende und unterhaltsame Geschichten für Kinder ab sechs Jahren, bei denen junge Menschen unversehens auch klassische Musik erleben. Oder man findet ihn auf dem Spielplan von Dieter Hallervordens Schlosstheater mit Texten von Hans-Dieter Hüsch. „Die Hüsch-Texte liebe ich. Er hat mir noch zu seinen Lebzeiten erlaubt, seine Worte zu lesen. Und ein Örgelchen hatte ich in bester Hüsch-Tradition auch dabei. Richtig toll waren jetzt im Sommer die musikalisch-literarischen Abende ‚Kurz und Knapp‘ zusammen mit Katharina Thalbach im Schillertheater. Wir hatten so viel Spaß und es war noch dazu ein Riesenerfolg.“

Endlich kann er auch eine alte Liebe neu erwecken: den Jazz. In vielen Interviews erzählt er, dass er dabei ein neues Instrument erlernen musste: das Mikrofon. „Ich bin im Jazz überhaupt der Lernende. Ich bin so glücklich, dass ich mit Simon Oslender (Klavier), Dieter Ilg (Kontrabass) und Wolfgang Haffner (Schlagzeug) drei Weltklasse-Jazzer an meiner Seite habe. Die wissen, wo es lang gehen muss.“ Wer allerdings das Quartett live erlebt, erkennt sofort, dass Quasthoff hier schwer untertreibt. Was er an Stimmfarbe, Emotionen, Improvisationen einbringt, zeigt ihn auch hier als Meister aller Stile. Dass er auch in diesem Genre die großen Konzertsäle wie in Baden-Baden, Wien, Hamburg, München und bei großen Festivals füllt, macht ihn durchaus stolz. Gibt es Unterschiede zum klassischen Lied? „Ja, im Jazz musst du viel intensiver aufeinander hören, bist in einem ständigen musikalischen Dialog miteinander und die Emotionen sind persönlicher, direkter. Gleichzeitig hast du aber auch eine große Freiheit bei der Gestaltung. Und das ist jedes Mal neu.“  

„Es gibt Dinge zwischen Himmel und Erde …“

Und dann war da vor fünf Jahren doch Bachs „Matthäus-Passion“ mit dem Dirigenten Thomas Quasthoff beim Verbier Festival. „Ein besonderes, unvergessliches Erlebnis. Ich wurde vom herrlichen RIAS Kammerchor, einem tollen Orchester und von mir ausgewählten Solistinnen und Solisten wunderbar unterstützt.“ „Hat die Musik von Bach, die du so oft auch selbst gesungen hast, einen Nachklang für deine eigene Religiosität?“, interessiere ich mich. „Weniger. Ich habe zum Christentum generell Distanz. Aber bei der ‚Matthäus-Passion‘ ist das anders. Als zum Beispiel der Chor bei unserem Konzert den Choral ‚Wenn ich einmal soll scheiden‘ a capella sang, hat das sehr tief berührt. Auch mich. Bis dahin hatte es übrigens ununterbrochen geregnet. Als ich in der Pause dann aus dem Saal ins Freie trete, bricht die Sonne durch, die Schweizer Berge liegen vor mir und der Himmel wird blau. Direkt nach diesem Choral! Weißt du, es gibt Dinge zwischen Himmel und Erde…“

Ich komme, nicht ganz von ungefähr, auf eine bestimmte Choralzeile zurück: „Wenn mir am allerbängsten wird um das Herze sein, so reiß mich aus den Ängsten…“ Quasthoff reagiert prompt. „Das hat essentiell mit mir zu tun. Ich hatte in meinem Leben viele Ängste. Schau mal, mit neun Monaten kam ich für anderthalb Jahre weg von zu Hause und lag im Annastift Hannover im Streckverband. Visuell und körperlich ohne engere Beziehung zur Mutter. Heute weiß ich: Das ist die Wurzel meiner später immer wieder aufkeimenden Verlustängste. Lange habe ich mir gesagt, dass das alles Quatsch ist. Und dass ich das packe. Habe ich aber nicht. Erst in der Dynamik der Beziehung zu Claudia ist mir das klar geworden. Jetzt habe ich keine Angst mehr.“ Und er fügt hinzu: „Im Choral gibt es ja auch eine Vision, wie die Ängste sich auflösen können. Bach bzw. der Lieddichter Paul Gerhardt beziehen die Lösung der Ängste auf Jesus. Damit kann ich nicht so viel anfangen. Ich sehe das umfassender. Es ist die Liebe, die Hoffnung bringt. Zwischen den Menschen, auch zu mir selbst. Aber auch im Hinblick auf Freundschaften und auf Menschen, die mir helfen, auf dem Teppich zu bleiben.“

Liebe auch kosmologisch gesehen, wie bei dem großen Theologen Teilhard de Jardin? Lachende Antwort: „Ne ne, so kosmisch bin ich nicht, so esoterisch…“ Kleine nachdenkliche Pause, dann: „Es gibt aber schon Ebenen. Ich will jemanden anrufen und das Telefon klingelt und der Mensch ist dran. Oder, was ganz eigenartig war: Ein dreiviertel Jahr nach dem Tod meines Bruders kommt er zu mir im Schlaf und streichelt über meinen Kopf. Das war nicht eingebildet. Das war real. Ich habe es gespürt… Ach, ich weiß es nicht. Wissend werde ich vermutlich erst sein, wenn ich den Löffel abgegeben habe.“

Und dann sprechen wir doch über die letzten Tage seines Bruders, wie er ihm die Hand hielt, über die Palliativbegleitung, über den Tod der Mutter und ihre letzten Worte „Pass mir auf die Claudia auf“ und wie er vor der Beerdigungsandacht seiner Mutter Zeit alleine in der Kapelle hatte, weinen konnte und Abschied nahm.

Thomas Quasthoff
(Foto Gregor Hohenberg / Sony Music Entertainment)

„War der Abschied von der Klassik auch so bewegend für dich?“ „Nein, ich denke ohne Wehmut daran. Manchmal, wenn ich Aufnahmen höre – etwa meinen Liederabend beim Oregon Bach Festival in Eugene, denke ich sowas wie ‚Mh, det war schon jut, wa‘. Also eher zufrieden und gelassen als melancholisch. Ich kann mich nur an ein einziges Mal erinnern, wo ich mit Claudia in Weimar im Konzert saß und mir die Tränen nur so runtergeflossen sind. Auf dem Programm stand Mahlers ‚Lied von der Erde‘. Ich liebe dieses Stück wegen dieser Auseinandersetzung Mahlers mit dem, was danach kommt, und überhaupt mit dem Sterben. Am Ende des Liedes ‚Abschied‘ wiederholt er das letzte Wort ‚ewig‘ mit langen Tönen immer wieder, eingehüllt von verendenden, langen Orchesterklängen. Diese unendliche Ruhe, die diese letzten Takte haben, war zu viel für mich. Da wurde mir bewusst, dass ich das nie wieder in meinem Leben singe. Dieser Gedanke hat mich damals sehr ergriffen. Komischerweise: Ab da war es dann aber durch. Vorbei und ein abgeschlossenes Kapitel.“

Unser Gespräch gönnt sich etwas Schweigen, Regen kommt auf und wir wechseln in das Wohnzimmer, um noch ein paar letzte Gedanken zu thematisieren. Gibt es eine Angst vor der Zeit ganz ohne Bühne? „Nein. Ich weiß, wie sich das anfühlt. Zum einen habe ich das jetzt schon seit März, seit der Lockdown begann. Und: Ich habe auch drei Jahre gar nicht gesungen. Nee, ich habe keine Angst, alles hat seine Zeit. Wir sind vergänglich. Das Menschliche Sein ist ein Übergang – und das meine ich nun doch gesamtkosmisch. Ich bin da relativ entspannt. Mich beschäftigt viel mehr, was wir unserer Tochter und ihrer Generation hinterlassen.“ Und dann mit vehementem Metall in der Stimme: „Ich hasse Intoleranz, Rassismus und Nazi-Ideologie. Querdenker, die mit Rechten zusammengehen – das geht gar nicht! Verschwörungstheoretiker und Rapper mit einer Intelligenz wie ein Salzstreuer. Das alles ist ganz schlimm und wir müssen dagegen angehen!“

Eine letzte Frage. „Noch einmal zurück zum ‚Abschied‘ aus Mahlers ‚Lied von der Erde‘ und deiner Gelassenheit, über die wir heute zu Beginn unseres Gespräches redeten. Gelassenheit hat auch mit Loslassen zu tun. Letztendlich, und das im wahrsten Sinne des Wortes, auch am letzten Ende des Lebens. Angst vor dem Sterben oder gelassene Ruhe?“ Ein Moment Schweigen und Nachsinnen. Dann seine Antwort: „Über den Tod zu reden, fällt mir schwer. Was ich aber weiß: ich möchte eher gehen und mir nicht vorstellen, alleine zu sein. Wenn es aber so kommen würde, wäre ich doch nicht allein. Meine Tochter und Freunde wären da. Das ist tröstlich.“ Bald danach verabschieden wir uns. Im Auto verharre ich noch ein wenig, bevor ich starte. Dieser Vormittag im Herbst war geschenkte Zeit.

Zum Ende der „Causa Spuhler“

Umstrittener Führungsstil am Badischen Staatstheater Karlsruhe

Umstrittener Führungsstil am Badischen Staatstheater Karlsruhe

von Manfred Kraft

Eigentlich begann die Führungskrise am Badischen Staatstheater Karlsruhe mit einem ganz alltäglichen Vorgang: Zwei Operndramaturgen bitten Ende Juni 2020 um vorzeitige Auflösung ihres Vertrags und geben auf Nachfrage eine Stellungnahme zu ihren Gründen ab. Doch mit den von Patric Seibert und Dr. Boris Kehrmann vorgebrachten Begründungen schienen sich Schleusen zu öffnen. Die geäußerte massive Kritik am Führungsstil von Generalintendant Peter Spuhler wurde zunächst von Deborah Maier, der dritten Dramaturgin, bestätigt. Ein sinnvolles Arbeiten sei unter dem krankhaften Kontrollzwang, dem verbreiteten Klima der Angst und dem Unterdrücken jeglicher Kreativität durch den Intendanten tatsächlich nicht möglich. Gerüchte über inhumane Arbeitsbedingungen durch den Generalintendanten gab es zwar schon früher (auch aus seinen vorherigen Arbeitsstätten in Reutlingen und Heidelberg), doch bis dato blieben sie stets anonym und wenig konkret, erst die klaren Worte von Seibert und Kehrmann durchbrachen scheinbar eine Mauer des Schweigens.

Portrait Peter Spuhler
Peter Spuhler
(Foto Felix Grünschloss)

Viele befremdende Personalwechsel wurden plötzlich verständlicher: Schon Joscha Schaback, Spuhlers erster Operndirektor, verlängerte seinen Vertrag trotz fehlendem Anschlussengagement auf eigenen Wunsch nicht; die Leiter der Kommunikationsabteilung gaben sich gegenseitig die Klinke in die Hand – ein ehemaliger Mitarbeiter bekannte, dass er in eineinhalb Jahren unter drei verschiedenen Abteilungsleitern arbeitete; und auch Nicole Braunger, die derzeitige Operndirektorin des Hauses, bat bereits um vorzeitige Vertragsauflösung, was der Intendant zunächst allerdings ablehnte. Im Jahr 2015 griffen viele Medien die vorgesehene Abschiebung des kurz vor dem Ruhestand stehenden und von Spuhler wenig geschätzten Verwaltungsdirektors Michael Obermeier auf, der auf einen neu geschaffenen Posten im Stuttgarter Wissenschaftsministerium versetzt werden sollte. Viele Mitarbeiter des Staatstheaters solidarisierten sich mit dem beliebten Verwaltungsdirektor – das Motto „Je suis Obermeier“ machte am Haus die Runde – und der Fall endete schließlich in einer teuren und unergiebigen Mediation.

Gravierende Vorwürfe

Nach vielen immer offener werdenden Einzelstimmen bezog dann auch der Personalrat des Staatstheaters deutlich Stellung. In einem offenen Brief wurden die von Seibert, Kehrmann und Maier vorgebrachten Vorwürfe nicht nur vollumfänglich bestätigt, sondern sie wurden als noch weitaus gravierender dargestellt als zunächst geglaubt. Rüder Umgangston, cholerische Anfälle und gezieltes Mobbing von Einzelpersonen durch den Intendanten seien ebenso an der Tagesordnung wie eine Überstundenzahl, die weit über das an Theatern übliche Maß hinausgeht und zu mindestens acht registrierten Burn-Out-Erkrankungen führte. Vorwürfe wie eine großzügige Umgehung von Ausschreibungspflichten zugunsten persönlicher Favoriten waren dabei noch nicht einmal berücksichtigt.

Einen äußerst schwachen und desinteressierten Eindruck hinterließ in dieser Phase der Verwaltungsrat. Obwohl diesem bereits mehrfach Vorwürfe aus den Reihen der Belegschaft vorgetragen wurden, darunter eine Umfrage aus dem Jahr 2018, in der mehr als die Hälfte der Mitarbeiter die Atmosphäre im Haus als „eher schlecht“ bewertete, bemängelte der Verwaltungsrat nur einige „Formfehler“ an der Umfrage und verlängerte den Vertrag des Intendanten 2019 um weitere fünf Jahre bis 2026. Auch in der jetzt aufgetretenen Krise brauchte der Verwaltungsrat über eine Woche für eine erste Stellungnahme. Doch anstatt zunächst einmal Empathie mit den betroffenen Mitarbeitern erkennen zu lassen, wurde vor allem bedauert, dass die Vorwürfe öffentlich gemacht wurden. Man behauptete, keine Kenntnis von der Schwere der Anschuldigungen gehabt zu haben, und schlug einen Vertrauensanwalt vor, an den sich Betroffene wenden könnten. Da die zugesicherte Verschwiegenheit jedoch in einem ähnlichen Fall schon einmal gebrochen wurde, war diese Lösung weder vertrauensbildend noch hilfreich. Besonders die beiden Vorsitzenden des Verwaltungsrats, die Baden-Württembergische Wissenschafts- und Kunstministerin Theresia Bauer und Oberbürgermeister Frank Mentrup, hinterließen in dieser Situation den Eindruck, eher den Täter als die Opfer schützen zu wollen.

(Foto Staatstheater Karlsruhe)

„Von Haltung und Verhalten“ …?

Glaubhaft wiesen sowohl der Personalrat wie auch die Sprecher von Orchester und Chor darauf hin, dass der Verwaltungsrat mehrmals auf die untragbare Situation aufmerksam gemacht wurde. Besonders der Kulturbürgermeister sei immer wieder auf die aufgetretenen Schwierigkeiten hingewiesen worden. Deutlich distanzierte sich auch die immerhin 1.400 Mitglieder zählende „Gesellschaft der Freunde des Badischen Staatstheaters“ von Spuhler. Neben dem Bedauern über die überdurchschnittliche Fluktuation im Ensemble beinhaltete die Stellungnahme auch eine deutliche Kritik an Spuhlers Spielplan-Politik. Detailliert wurde aufgeführt, dass nicht nur misslungene Inszenierungen, sondern auch überaus erfolgreiche Produktionen – u.a. „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Parsifal“ – nach wenigen Aufführungen wieder aus dem Spielplan verschwanden. Die wenigen regelmäßig wiederaufgenommenen Werke („Carmen“, „Hänsel und Gretel“, „Die Zauberflöte“, „Tosca“, „La traviata“) stammen alle noch aus den Amtszeiten früherer Intendanten. Aus den zehn Jahren unter Peter Spuhler rückte einzig „My Fair Lady“ in diesen Kreis. Von einem gelungenen Repertoire-Aufbau könne somit keine Rede sein. Der Rezensent und Chronist kann dieser Einschätzung nur voll zustimmen. Doch weder diese klaren Stellungnahmen noch dreihundert vor der entscheidenden Verwaltungsratssitzung gegen Generalintendant Spuhler demonstrierende Mitarbeiter des Staatstheaters – somit immerhin über ein Drittel der Belegschaft – vermochten den Verwaltungsrat von seiner Linie des „Weiter so“ abbringen.

Mit einer Reihe von vertrauensbildenden Maßnahmen wollte man der Krise Herr werden: Man berief nun zwei Mitglieder des Personalrats zu offiziellen Beratern des Verwaltungsrats, man wollte einen Vertrauensanwalt einsetzen und regelmäßige Personalbefragungen durchführen. Auch sollten die Kompetenzen und Rechte der einzelnen Spartendirektoren erweitert und detaillierter in Verträgen und Arbeitsbeschreibungen festgehalten werden. Doch mit Beginn der Spielzeit 2020/21 setzte sich endlich die Überzeugung durch, dass die vorgesehenen und bereits laufenden Maßnahmen keine Verbesserung der Situation bringen, woraufhin Bauer und Mentrup dem Verwaltungsrat im November vorschlugen, den Vertrag mit Peter Spuhler zum 31. August 2021 aufzuheben. Dem wurde am 30. November 2020 stattgegeben. Nun wird über die zukünftige Führungsstruktur des Hauses diskutiert (Generalintendant oder einzelne Spartenintendanten) sowie über die Form und Dauer einer Interimslösung.

Peter Spuhler stellte die laufende Spielzeit unter das Motto „Von Haltung und Verhalten“, doch die Haltung, von sich aus seinen Rücktritt anzubieten, brachte er nicht auf. Er hätte dem Badischen Staatstheater einen großen Imageschaden ersparen können.


Manfred Kraft verfolgt bereits seit 1970 die Entwicklungen am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Seit 1982 berichtet er vor Ort für den „orpheus“.

Italienischer Belcanto und französischer Esprit

Die „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges Jubiläum

Die „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges Jubiläum

von Michael Kaminski

Am 4. November 1820 – ein Jahrzehnt vor Gründung des belgischen Staates – hob sich nach zweijähriger Bauzeit zur Einweihung des Liégoiser Musentempels der Vorhang für André Grétrys einst populäre Ballettoper „Zemire et Azor“ – eine Reverenz vor dem großen Komponistensohn der Stadt. Das Baugrundstück hatte König Wilhelm I. der Niederlande geschenkt, zu dessen Reich die Maas-Metropole damals zählte.

1852 gelangte das Gebäude in kommunales Eigentum und von 1861 an nahmen die Kohle- und Stahlbarone der damals schwerreichen Industriestadt in den Logen des neu errichteten Auditoriums Platz. Seither erfreuen sich die Besucher des Hauses, das vom Liégoiser Stadtbaumeister Julien-Étienne Rémont errichtet wurde, an diesem auf die Pariser Garnier-Oper vorausweisenden Zuschauerraum im Stil des Zweiten Kaiserreichs. Seine finale Erscheinung erhielt der prachtvolle Saal schließlich durch das 1903 vollendete Deckengemälde von Émile Berchman, von dem herab Rossini, Wagner und Gounod samt einiger ihrer Opernfiguren wohlgefällig auf Bühne und Publikum hinabblicken. Zwischen 2009 und 2012 wurde das Haus nicht nur generalsaniert, sondern spektakulär aufgestockt. Hinter der Lamellenfassade des auf den Altbau gesetzten Kubus verbergen sich Proberäume, Werkstätten und Büros.

Eine prägende künstlerische Handschrift zeichnete zwischen 1967 und 1992 der streitbare Intendant Raymond Rossius vor allem durch französisches Repertoire. Seit 2007 pflegt sein dritter Nachfolger Stefano Mazzonis di Pralafera die ausgesprochene Italianità der „Königlich Wallonischen Oper“, französische Werke werden aber keineswegs vernachlässigt. Im späteren Verlauf der durch die Pandemie arg beschnittenen Jubiläumsspielzeit stehen etwa mit Verdis „I Lombardi“ und Donizettis „La fille du régiment“ nach aktueller Planung noch französische und italienische Operngeschichte unmittelbar verbindende Werke auf dem Spielplan.

Die „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges JubiläumDie „Opéra Royal de Wallonie“ im belgischen Liège (Lüttich) feiert ihr zweihundertjähriges Jubiläum

Leinen los für 2021!

Bariton Jordan Shanahan: „Der fliegende Holländer“, viel Optimismus und – ein Baby!

Bariton Jordan Shanahan: „Der fliegende Holländer“, viel Optimismus und – ein Baby!

Für den auf Hawaii geborenen Sänger Jordan Shanahan, der seit 2013 in der Schweiz lebt, lautet auch nach acht Monaten Pandemie-Zwangspause inklusive diverser Premierenverschiebungen das Motto „Mit voller Kraft voraus“. Nicht nur im klassischen Standardrepertoire, sondern vielfach auch in zeitgenössischen Opern überzeugte der Bariton dank seiner virtuosen Bandbreite in den letzten Jahren an namhaften Opernhäusern weltweit. Jetzt wartet mit dem von Sandra Leupold in Graz inszenierten „Holländer“ (Premiere am 13. März 2021) eine weitere prominente Titelpartie, nächste Verträge führen ihn im hoffentlich wieder Corona-freieren 2021 auch nach Düsseldorf, Essen und Wiesbaden sowie erneut als Rigoletto in Philipp Stölzls umjubelter Inszenierung auf die Bregenzer Seebühne. In Zukunft stehen daneben auch der „Ring“ an der Deutschen Oper Berlin und am Opernhaus Zürich sowie last but not least sein Covent-Garden-Debüt in der Rolle des Jochanaan an.

von Renate Baumiller-Guggenberger

Mit weit über 70 Hauptrollen im klassischen und zeitgenössischen Bariton-Repertoire hat sich Jordan Shanahan ein bemerkenswert tragfähiges, bewusst breitgefächertes Fundament erarbeitet: „It’s a lot of study!“, wie er mit einem Schmunzeln bilanziert. Wenn man ihn auf seine im europäischen Opernbetrieb womöglich leicht „exotisch“ anmutende Heimat anspricht, antwortete er, dass er durchaus stolz darauf ist, auf Hawaii geboren zu sein, dies aber im gegenwärtigen Berufsalltag als Künstler keine besondere Relevanz haben sollte.     

„Mein Deutsch habe ich mit Richard Wagner gelernt …“

„Bei meinen Deutschkenntnissen habe ich mich insbesondere an den Libretti von Richard Wagner orientiert“, entschuldigt er sich zu Beginn unseres Interviews mit einem Augenzwinkern. Nach seinem Solistendebüt im Jahre 2002 und zahlreichen Verpflichtungen in den Vereinigten Staaten entschied sich Shanahan zunächst für das bislang einzige Festengagement im Schweizerischen St. Gallen. Der Schweiz blieb er auch danach zumindest privat treu und lebt jetzt gemeinsam mit seiner Frau in Bern, die am dortigen Theater als Sängerin engagiert ist. Er freut sich sehr darüber, dass er im kurzen Zeitfenster zwischen Lockdown 1 und Lockdown 2 am Berner Theater Mitte Oktober als Jago in Verdis „Otello“ auf der Bühne stehen konnte. Womöglich noch größer dürfte die Freude allerdings sein, demnächst erstmals Papa zu werden.  

Jordan Shanahan
(Foto Adrian Beck)

Ein müheloser, gesunder Klang der Stimme

Richard Wagner und sein Werk hat natürlich nicht nur als sprachlicher Impulsgeber einen gewichtigen Stellenwert für Shanahan, der in absehbarer Zeit auch Wotan Gestalt und Stimme verleihen will. Er geht mit diesem Ziel vor Augen bewusst und gerne den Weg über Alberich, Amfortas, Wolfram oder den oben erwähnten und derzeit die Probenagenda dominierenden Holländer. Gleichzeitig will sich der Künstler nicht auf die Arbeit an den Werken nur eines einzigen Komponisten fokussieren. Ganz entschieden auch im Dienste der Stimmpflege und -kultur: Um seine Stimme, die von der Presse als überbordend und vital gerühmt wird, flexibel zu halten und zu trainieren, ist die Beschäftigung mit unterschiedlichen Genres und Stilen und damit die komplette Bandbreite der vorhandenen Bariton-Literatur nötig und wichtig.

„Ich liebe neben Wagner eben auch das italienische, das französische oder russische Repertoire, beschäftige mich mit Barockmusik ebenso wie mit bestimmten Musicals“, so Shanahan, der sich zum Grundsatz „Take care of your body and the body takes care of your voice“ bekennt und konsequent danach lebt. Seine gesunde Einstellung deckt sich dann auch mit der Idealvorstellung des stimmlichen Klangs. Angepasst an den jeweiligen musikalischen Stil der Partitur, soll das Publikum seine Stimme als so natürlich und mühelos („as healthy as possible“) wie möglich wahrnehmen.  

Wie entscheidend ist ein gutes Management für die Karriereplanung?

Während der achtsame Umgang mit dem wertvollen körpereigenen Instrument Stimme weitgehend in den Händen eines Sängers liegt, scheint hingegen die Karriere nicht immer so selbstbestimmt zu verlaufen. Wie planbar war und ist für einen Bariton, der wie Jordan Shanahan bewusst als freischaffender Künstler unterwegs ist, die berufliche Laufbahn und wie entscheidend ist dabei ein gutes Management? Nach diversen, meist positiven Erfahrungen, ist für den Künstler die Vertretung durch seine langjährig etablierte Agentur, die in Zürich ansässige „Balmer & Dixon Management AG“, ein absoluter Glückstreffer. Mit seinem Agenten Florian Krumm erlebt er den Idealfall einer höchst kompetenten und nachhaltigen Zusammenarbeit und einen bereichernden, verlässlichen sowie vertrauensvollen Austausch. Er weiß sich hier – und das „quasi zu jeder Tages- und Nachtzeit“ – optimal betreut und beraten, wo es um das stimmige Timing, um die richtigen und wichtigen Stücke und Häuser geht, um so die Stimme und damit die gesamte Künstlerkarriere in die gewünschte Richtung zu entwickeln.

Über das Posaunen- und Kompositionsstudium zum Gesang

Ursprünglich hatte Jordan Shanahan ganz andere musikalische Pläne verfolgt. Er studierte an der Universität in Mānoa in seiner Heimat auf Hawaii Posaune und vertiefte das Instrumentalstudium mit drei weiteren Jahren Kompositionslehre. In diesem Rahmen wurde sein stimmliches Potential mehr oder weniger zufällig entdeckt. Was das Singen betraf, fühlte er sich seit dem frühen Stimmbruch mit elf Jahren eher „traumatisiert“ und hatte seither keinen Ton mehr gesungen. Umso überraschender kam denn auch die dringliche Empfehlung eines Dozenten, sich fortan vorrangig auf ein Gesangsstudium zu konzentrieren. Von der beim Posaunenspiel erlernten Atemtechnik profitiert er natürlich bis heute, spielen würde er allerdings nur noch zum Spaß. 1998 ging Shanahan mit einem Vollstipendium als Sänger an die Temple University in Philadelphia, nach seinem Abschluss u.a. an die Orlando Opera, die Santa Fe Opera und schließlich an das Ryan Opera Center der Lyric Opera Chicago. Ein kleiner „Nebeneffekt“ seiner vielseitigen Ausbildung: Sie kommt unter anderem Projekten mit zeitgenössischer Musik sehr zugute, weshalb Komponisten und Dirigenten wie Péter Eötvös ihn immer wieder gerne dafür anfragen. 2019 und 2020 sind zwei CD-Aufnahmen mit „Senza sangue“ (Eötvös) und „Das Schloss Dürande“ (Schoeck) international verlegt worden – nachzuhören etwa auf den bekannten Streaming-Diensten.

Jordan Shanahan
Als Escamillo in Bizets „Carmen“ (Foto Tanja Dorendorf / T+T Fotografie)

Ein komplex informierter Sänger

Facettenreiche Erfahrungen im amerikanischen Opernbetrieb waren dann auch prägend für die Art und Weise seines Rollenstudiums. Man findet in Shanahan einen wirklich komplex informierten Sänger, der neben der reinen Gesangsarbeit auch meist so ziemlich alles über den musikhistorischen Background des Werks recherchiert hat. Mittels einer detaillierten Libretto-Lektüre nähert er sich dem Charakter und der Psychologie der Opernfiguren an – in seinem Stimmfach sind das häufig die Schurkenrollen –, hört historische Aufnahmen, macht sich mit dramaturgischen Finessen und Facetten der Komposition vertraut und entwickelt dabei entsprechend auch schon eine recht konkrete Vorstellung seiner Figurenanlage. Shanahan sieht das als Verantwortung des Darstellers der Rolle gegenüber, in jeder Operninszenierung sollte das Erforschen der Beweggründe, das „Warum bin ich so“ der handelnden Personen, sicht- und hörbar gemacht werden. „Ich möchte auch meine ‚Schurken‘ nicht eindimensional darstellen, sondern immer so vielschichtig, wie es die Partitur zulässt. So, dass deutlich wird, wie sehr sie glauben, mit ihrer Haltung und ihrem Agieren im Recht zu sein.“

Den Fokus auf das Erzählen einer guten Story hat Shanahan auch in der Zusammenarbeit mit Regisseurinnen und Regisseuren erfahren dürfen – zuletzt etwa Markus Bothe in Philippe Boesmans` Oper „Reigen“ oder Anja Nicklich im Berner „Otello“. Im Mittelpunkt: Oper als Gesamtkunstwerk und damit eine ausgewogene Balance der Summe aller künstlerischen Prozesse und Mitwirkenden. Jordan Shanahan trägt mit seiner Einstellung und der intensiven Bühnenpräsenz einen sehr wesentlichen Part zu einer solchen Inszenierungsform bei. Ein kleines Beispiel gefällig? In der Neuen Züricher Zeitung beschrieb ihn die Kritikerin Anna Kardos als „höllisch gut gesungenen und gespielten Intriganten, dessen abgrundtiefe Bosheit locker für ein paar Tote mehr gereicht hätte“. Dem ist wenig hinzuzufügen außer dem Wunsch, seine rundum positive Ausstrahlung, sein stimmliches und darstellerisches Potential im dramatischen Fach, auf das sich Shanahan zunehmend konzentriert, baldmöglich wieder live und analog auf den diversen Brettern, die für uns alle die Opernwelt bedeuten, miterleben zu dürfen!  

Führen, formen, geschehen lassen

Stille ist das Lauteste in der Musik, davon ist Philippe Jordan überzeugt. Die Faszination geht von dem aus, was bei Mozart oder Puccini zwischen den Tönen zu hören ist

Stille ist das Lauteste in der Musik, davon ist Philippe Jordan überzeugt. Die Faszination geht von dem aus, was bei Mozart oder Puccini zwischen den Tönen zu hören ist

Begonnen hat der bekennende Zen-Buddhist seine steile Karriere bereits mit 19 Jahren am Theater Ulm. Es folgten drei Jahre als Generalmusikdirektor in Graz, elf Jahre als Musikchef der Pariser Oper und die Position des Chefdirigenten der Wiener Symphoniker ab 2014. Seit Beginn dieser Spielzeit ist Philippe Jordan mit gerade einmal 46 Jahren Musikdirektor im „Opern-Olymp“ – der Wiener Staatsoper.
Iris Steiner traf den Shootingstar zum Gespräch in Berlin. Was treibt ihn an, der nie ein Dirigierstudium absolvierte und nach einer Ausbildung zum Orchesterleiter auf Anraten seines Vaters Armin Jordan – selbst erfolgreicher Dirigent – lieber den Weg über die Praxis ging?

Die Position des Musikdirektors an der Wiener Staatsoper war in den letzten Jahren nicht besetzt. Warum jetzt und was reizt Sie an dieser Aufgabe?

Die Basis eines jeden Opernhauses ist das Orchester und sein Dirigent. Wenn das im Laufe der Zeit eine Einheit wird und einen musikalischen Standard garantiert, wirkt es sich auf die Qualität jeder Aufführung aus, egal wie gut die Sänger auf der Bühne sind oder wie gut das Regiekonzept ist. Ich sage nicht, dass es nicht auch ohne Musikdirektor geht, aber wenn es ihn gibt, ist er ein ganz entscheidendes Fundament für ein Opernhaus. Barenboim, Levine, Thielemann, Petrenko – alles gute Beispiele dafür, wie sehr man die Handschrift eines Hauses auch mit der des Musikdirektors in Verbindung bringt. Bogdan Roščić und ich haben eine gemeinsame Vision entwickelt, wie man das Profil der Wiener Staatsoper in Zukunft gestalten kann. Inhaltlich legen wir großen Wert auf das, was man die „Wiener Hausheiligen“ nennt. Das war und ist die Grundlage und das Zentrum des Hauses – von den Premieren bis zu den Repertoirevorstellungen. Puccini, Strauss, Mozart, Wagner, Verdi – darum müssen wir uns kümmern und darauf können wir aufbauen.

Warum haben Sie gerade die „Madama Butterfly“ als Wiener Eröffnungspremiere gewählt

Es war die Grundidee von Bogdan Roščić, das Repertoire mit zehn beispielhaften Inszenierungen und wichtigen Stücken, die er an das Haus bringen möchte, zu erneuern. Die bis jetzt aktuelle „Butterfly“ von Josef Gielen war die älteste existierende Produktion im Repertoire und gleichzeitig eine, die erneuert werden sollte, allein schon weil das, was übrig war, mit den ursprünglichen Intentionen nichts mehr zu tun hatte. Für mich war von Anfang an klar, dass ich als Musikdirektor diese erste Premiere machen muss. Außerdem liebe ich Puccini und habe einen speziellen Zugang zu dem Werk.

Foto: © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Szene aus „Madama Butterfly“ (Foto Wiener Staatsoper/Michael Pöhn)

Was genau meinen Sie damit?

Ich habe als Jugendlicher in Zürich zum ersten Mal die „Butterfly“ in der Inszenierung von Werner Herzog gesehen und konnte dem Stück zunächst nicht viel abgewinnen – es war mir einfach zu viel „japanischer Realismus“, wenn man das so nennen darf. Einen Zugang habe ich erst später gefunden in der Produktion von Francesca Zambello in Genf, dirigiert von meinem Vater. Die Geschichte wurde szenisch umgedreht und in die amerikanische Botschaft verlegt, musikalisch verhalf mein Vater der Musik zu der ihr eigenen Sensibilität. Da wurde mir klar, dass es nicht darum geht, jedes Schirmchen und Teebecherchen ganz genau darzustellen und westlichen Darstellergesichtern möglichst gutes japanisches Make-up zu verpassen. Puccinis musikalische Farbenspiele erinnern beinahe schon an Debussy, die „Butterfly“ ist kein japanischer Verismo, sondern eine Tuschezeichnung, die mit Farben auf der Bühne genauso spielt wie mit den Orchesterfarben. Ohnehin ist Puccini im Vergleich zu Giordano oder Mascagni nie ein wirklicher Verist gewesen, man hat schon früh gemerkt, dass er viel weiter „hinaus“ blickt. Die Orchestration erinnert an Wagner und die Verbundenheit mit Lehár ist ebenfalls offensichtlich. Mit „Manon Lescaut“ und „La Bohème“ hat er sich dann eindeutig dem französischen Impressionismus zugewandt, bei der „Butterfly« ist diese tonmalerische Exotik noch viel stärker und ganz eindeutig hörbar – man darf sich nur nicht in Details verstricken.

Sie dirigieren Puccini sehr filigran und ungewohnt durchsichtig und verschaffen den Zuhörern damit durchaus neue Hörerfahrungen …

Ich würde Begriffe wie Transparenz, Klarheit und Homogenität wählen. Ich möchte jede Musik – auch und gerade die lauten Stellen – aus ihrer Stille heraus entwickeln und eine neue Balance finden, damit sie ihr volles Potential entfalten kann. Bei der „Butterfly“ geht es mir um den impressionistischen Einfluss in der Komposition, etwas, das gerade dieses Werk – bei aller Ähnlichkeit und Melodienseligkeit – von den Operetten Lehárs unterscheidet. Es ist davon abgesehen auch keine japanische „Tosca“ – Puccini hat sehr wohl gesehen, was Debussy und Janáček in dieser Zeit gemacht haben. Er suchte auf seine Weise nach neuen Mitteln für eine harmonische Weiterentwicklung ins 20. Jahrhundert. Man hört das, wenn auch nicht extrem, beispielsweise beim unaufgelösten Schlussakkord.

Foto: © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
(Foto Wiener Staatsoper/Michael Pöhn)

So gesehen geht Ihre nächste Produktion an der Staatsoper, die musikalische Neueinstudierung des „Rosenkavalier“ im Dezember, den Weg ins 20. Jahrhundert weiter. Es ist bereits Ihr zweiter „Rosenkavalier“ in Wien nach 2005. Was möchten Sie diesmal anders machen?

Damals war dieser Einspringer für Christian Thielemann mein zweiter „Rosenkavalier“ überhaupt. Zuvor hatte ich das Stück nur ein einziges Mal in Berlin im Jahr 2000 gemacht und bekam fünf Jahre später diese Chance, mich in immerhin drei Proben mit dem Orchester der Wiener Staatsoper und dem Werk vertraut zu machen. Ich habe damals sehr viel vom Orchester gelernt über die Art und Weise, wie sie Strauss spielen, und deren virtuosen Umgang mit Tempi und Rubati – bei Strauss grundsätzlich sehr wichtig. Nicht zuletzt diese Erfahrung hat den „Rosenkavalier“ in Paris zu meinem Erfolgsstück gemacht und war wahrscheinlich der Auslöser, mir dort die Chefposition anzubieten. Jetzt, fünfzehn Jahre später und sechs oder sieben „Rosenkavalier“-Produktionen weiter, kann ich das Stück mit mehr Erfahrung noch einmal angehen. In einem Brief an Willi Schuh beschreibt Richard Strauss seine musikalische Werksidee sehr klar: „Leicht will ich’s machen“ und an anderer Stelle: „Mozart, nicht Lehár“. Diese Leichtigkeit stelle ich diesmal in den Mittelpunkt meiner Arbeit und erarbeite zusammen mit dem Orchester das, was ich im Sinne Strauss’ dahinter vermute.

Sie bezeichnen den Rosenkavalier als „Herzensangelegenheit“. Was fasziniert Sie und warum nennen Sie es „eines der schwierigsten Werke überhaupt“?

Das Stück ist auf vielerlei Weise außergewöhnlich, es ist nicht ganz einfach, dem gerecht zu werden: Symphonisch mit einer auf die Spitze getriebenen Walzerseligkeit, dazu kontrastierende kammermusikalische Teile und dieser wunderbare Text von Hofmannsthal, den ich für einen der schönsten Operntexte überhaupt halte. Das Staatsopernorchester spielt Walzer wie kein anderes Orchester auf der Welt und ist mit seiner unglaublichen Opernroutine in der Lage, Stimmungen auf der Bühne sofort aufzunehmen. Großartige Voraussetzungen! Ich möchte mit den Sängern langfristig daran arbeiten, dem Orchester eine Vorgabe zu präsentieren, die ich für das halte, was Strauss und Hofmannsthal wollten. Das betrifft auch die Charaktere auf der Bühne. Ein gutes Beispiel ist die Figur des Ochs, der ursprünglich als durchaus positiver Don Juan vom Lande mit einer gewissen Erotik angelegt war, die abgesehen vom dritten Akt auch knistern darf. Mit Günther Groissböck haben wir eine Idealbesetzung für genau diesen Typus.

Sie mögen keine Regiekonzepte, die Produktionen zu Installationen oder reinen Bilderfluten verkommen lassen. Haben Sie deshalb kein Problem damit, dass der „Rosenkavalier“ „nur“ eine musikalische Aufarbeitung erfährt?

Die Inszenierung von Otto Schenk aus dem Jahre 1968 ist eines der großen und vom Publikum sehr geliebten Repertoire-Schlachtrösser. Ein Haus wie die Wiener Staatsoper will reformiert, nicht revolutioniert werden. Ein neuer Kurs hat durchaus auch Risiken und Neuerungen müssen gut dosiert sein, um das Publikum nicht vor den Kopf zu stoßen. Es kann gut sein, dass wir eines Tages einen neuen „Rosenkavalier“ machen, wenn sich ein ideales Team dafür findet. Zum jetzigen Zeitpunkt geht es darum, die bestehende Vorlage neu zu beleben. Generell bin ich kein Freund von Produktionen, bei denen man die Geschichten bis zur Unkenntlichkeit verfremdet, das stimmt. Dabei geht es mir nicht darum, in welcher Zeit oder in welchem Gewand die Handlung spielt, wenn es aus dem Stück heraus stimmt. Aus Erfahrung weiß ich aber mittlerweile, dass man manchmal im Sinne der Musik auch Grenzen bei dem einen oder anderen Regiekonzept ziehen muss.

Foto: © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
„Der Rosenkavalier“ in der immer noch gültigen, 52 Jahre alten Inszenierung von Otto Schenk (Foto Wiener Staatsoper/Michael Pöhn)

Sie wünschen sich mehr und bessere Zusammenarbeit zwischen musikalischem Leiter und Regisseur bei der Erarbeitung eines Werkes. Woran krankt es denn momentan?

Ich möchte dem komplexen Anspruch der Kunstgattung Oper gerechter werden und habe den Traum, dass man im Sinne des bestmöglichen Ergebnisses auf Machtkämpfe verzichtet und glückliche Arbeitsbeziehungen zwischen Regisseur und Dirigent etabliert. Es ist übrigens auch nicht so, dass es die gar nicht gäbe – meine Begegnung mit Barrie Kosky bei den „Meistersingern“ in Bayreuth ist dafür ein gutes Beispiel. Daraus ist jetzt für Wien ein neuer Da-Ponte-Zyklus gewachsen, auf den man sich freuen kann.

Sie bezeichnen das Musiktheater als Ihre Lieblingsdisziplin und gelten als herausragender Stimmen-Kenner. Ihr Vater Armin Jordan war ebenfalls ein bedeutender Dirigent. Haben Sie diese Liebe für die Oper von zuhause mitbekommen?

Man muss sich auf dieses Abenteuer mit allen Komplexitäten einlassen. Sicher habe ich schon früh gesehen, was Theater ausmacht, und den Weg ganz bewusst geplant und gewählt – auch weil ich meinen Vater in seinem Beruf von klein auf beobachten konnte. Ich wollte Dirigent werden und das lernt man am besten im Orchestergraben, wo man dann auch durchschnittlich 60 Prozent seines Berufslebens verbringt. Es ist manchmal ein hartes Brot, aus dem trockenen Graben eines Opernhauses schöne Klänge hervorzuzaubern. Aber das Staatsopernorchester ist das beste Beispiel dafür, welche Qualität man erreichen kann, wenn man jeden Abend die Herausforderung zu meistern hat, ein großes Repertoire mit hoher Flexibilität auf sehr hohem Niveau zu spielen.

Sie legen großen Wert auf Textgestaltung und Textverständlichkeit im Sinne der Sprachlogik und auf den Zusammenhang zwischen Sprachklang und Klangbild der Musik. Warum messen Sie der Sprache einer Oper so große Bedeutung zu?

Sprache ist die erste Musik. Der Klang der Musik und der Klang der Sprache, in der die Oper geschrieben wurde, bildet oft eine klangliche Einheit, die besonders gut zum Tragen kommt, wenn die Sänger die Originalsprache gut beherrschen. Das überträgt sich dann auch positiv auf das Orchester. Ich persönlich mache zum Beispiel kaum russische Oper, obwohl ich sie liebe – weil ich die Sprache nicht kann. Auf welcher Basis sollte ich da mit den Sängern an den Phrasierungen arbeiten, wenn ich es nicht mal aussprechen kann!

Die Beschäftigung mit allen Musikstilen ist für Sie eine Grundlage des Dirigenten-Berufes. Was ist falsch am Spezialistentum?

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass man seinen Horizont nur dann wirklich erweitert, wenn man sich nicht spezialisiert. Als junger Dirigent macht man zu Beginn einer Karriere normalerweise viel Mozart und ist dabei sehr bemüht, jedes Detail zu gestalten. Nach diversen „Ring“-Erfahrungen hat sich mein Mozart-Dirigat total verändert, ich habe gelernt, viel großflächiger zu disponieren, was der Mozart’schen Musik zugute kommt … und umgekehrt. Solche Erfahrungen profitieren und bereichern sich gegenseitig. Ich fände es schade, diese Chancen nicht zu nutzen.

Gerade eben ist ein Buch über Sie erschienen, das nicht von ungefähr „Der Klang der Stille“ heißt. Was macht ausgerechnet Stille zum entscheidenden musikalischen Moment?

Das eigentlich Magische eines Moments ist die Stille, in die das Geschehen eingebettet ist. Musik macht Stille erst erlebbar und ist Voraussetzung für die Aufmerksamkeit, diese Stille wahrzunehmen. Manchmal habe ich das Gefühl, die Musik wurde geradezu dafür geschrieben, damit man diese Stille wieder wahrnehmen kann – wobei es ganz verschiedene Formen von Stille gibt: Beim Fade-out zum Beispiel wird sie lauter, je leiser der Ton wird. Pausen können einen unglaublichen Raum einnehmen und eine Spannung erzeugen, die stärker wirkt als ein Fortissimo. Die Kunst besteht darin, diese Stille zu agieren. Das macht Puccini übrigens meisterhaft. In der „Bohème“ beim Tod von Mimi hat er direkt danach eine „lunga pausa“ komponiert – die leider kaum jemand macht. Dabei ist sie so wichtig vor dem großen Akkord. Wenn man da den Moment abwartet, ist die Wirkung so viel größer!

In dieser Zeit darf natürlich eine Frage nicht fehlen: Wie gehen Sie mit den Auswirkungen der Corona-Pandemie um? Gerade der Kulturbetrieb steht ja ziemlich mit dem Rücken an der Wand …

Ich halte es für mittlerweile total unverhältnismäßig. Hier wird mit zweierlei Maß gemessen – in anderen Bereichen des öffentlichen Lebens ist es völlig normal, dicht nebeneinander zu sitzen, nur bei Kulturveranstaltungen wird das viel strenger gehandhabt. Das macht einen wütend. Die inhaltliche Begründung, woher diese besondere Bedrohungslage gerade dort kommen soll, fehlt aber. Wir haben an der Wiener Staatsoper so gut es geht und mit großem Aufwand versucht, so viel Normalität wie möglich zu bewahren. Es war ja am Anfang ganz lustig, was alles im Internet gestreamt wurde und wie viel Kreativität man beobachten konnte – aber auf Dauer ist das natürlich kein Ersatz. Als wir mit den Wiener Symphonikern im Juni eine Beethoven-Sinfonie spielten – vor 100 Leuten im quasi leeren Saal, aber immerhin – und man das Resonieren eines Kontrabasses spüren konnte, war das damals ein großartiges Gefühl. Zusammen mit Menschen Musik zu machen und in die Gesichter eines „richtigen“ Publikums zu schauen, ist unersetzbar.

Ist es nicht eine Gefahr für das Genre Oper, wenn in vielen Häusern höchstens 200 Leute im Publikum sitzen dürfen? Braucht es nicht den Applaus und den Jubel, um Spannung und Emotionen zu entladen?

Es ist natürlich ein bisschen irritierend, aber in manchen Situationen habe ich eine beinahe „heilige“ Aufmerksamkeit wahrgenommen, die man nicht mehr hat, wenn das Auditorium brechend voll ist. Die Dankbarkeit des Publikums war förmlich spürbar und diese laute Aufmerksamkeit dann fast noch schöner als danach der dankbare Applaus. Aber das Ziel muss natürlich sein, so schnell wie möglich in vollen Besetzungen vor vollen Häusern zu spielen; alles andere kann nur ein Übergang dazu sein.

Empfehlung 

Philippe Jordan – Der Klang der Stille

Der musikalische Lebensweg eines der gefragtesten Dirigenten seiner Generation, aufgezeichnet von Haide Tenner.


Erschienen am 25.08.2020 im Residenz Verlag.