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Konzerthaus am Abgrund

Interview mit Dr. Wolfgang Heubisch

Interview mit Dr. Wolfgang Heubisch

In München steht ein Hofbräuhaus – und eben kein Konzerthaus, wenn es nach den neuesten Plänen der Bayerischen Staatsregierung geht. Eine plötzliche Kehrtwende mitten in laufender Planung. Zukunftsvision: Fehlanzeige

von Iris Steiner

Ein „Langzeitprojekt für kommende Generationen“ sollte es werden und das weltweit erste Konzerthaus mit vollkommener Ausrichtung auf das Zeitalter der Digitalisierung. Ein Haus der Musik und der Musikvermittlung, darüber hinaus kreativer Gestaltungsort für innovative Kunstformen. Noch Mitte 2021 seitens der Bayerischen Staatsregierung als „Jahrhundertprojekt“ gefeiert und vom Bayerischen Landtag abgesegnet, macht Ministerpräsident Söder jetzt einmal mehr das, was er am liebsten tut: einen medienwirksamen Alleingang ohne Vorankündigung. Ist diese von oben verordnete Denkpause denn wirklich nötig? Wäre es nicht eher ein Fall für den Bayerischen Obersten Rechnungshof, wenn leichtfertig Millionen für Planung und Erbpacht bewilligt wurden? Nicht nur die eigens gegründete „Stiftung Neues ­Konzerthaus München“ läuft Sturm, auch die Opposi­tion im Bayerischen Landtag will das so nicht stehen lassen. Wir fragen den kulturpolitischen Sprecher der FDP im Bayerischen Landtag und Kunstminister a.D., Herrn Dr. Wolfgang Heubisch.


Dr. Wolfgang Heubisch (Foto FDP-Fraktion im Bayerischen Landtag)

Warum spricht Ministerpräsident Söder in der Öffentlichkeit ausschließlich von einem Konzertsaal, obwohl es sich um ein ganzes Konzerthaus mit eigener künstlerischer Konzeption handelt? Übrigens hat er noch im Juni 2020 selbst genau damit argumentiert …
In der Vergangenheit wurde das umfassende Gesamtkonzept selbst in der öffentlichen Diskussion leider etwas flapsig oft auf den großen Saal reduziert – wir reden aber von einem Haus mit drei Sälen. Entweder hat das selbst der Ministerpräsident bisher noch nicht ganz verstanden, oder er bedient sich bewusst dieser irreführenden Rhetorik. Erwartungsgemäß bekam er viel (mediale) Zustimmung bei seinem Vorstoß, derartig hohe Ausgaben für einen Orchester-Konzertsaal in der heutigen Zeit infrage zu stellen. Dass er andere wichtige – vielleicht sogar die entscheidenden – Funktionen des Hauses nicht einmal erwähnt, macht im Sinne seiner Argumentation natürlich Sinn. Den vergleichsweise geringen Anteil von Konzertbesuchern in der Bevölkerung zu vernachlässigen, bringt wenig Nachteile im Hinblick auf die Landtagswahlen. Schwieriger würde es dann schon bei den Folgen öffentlichen Opponierens gegen eine bayernweit einzigartige, zukunftsweisende Bildungsstätte, die das Konzerthaus ja auch ist. Es macht also taktisch Sinn, diesen Aspekt aus der öffentlichen Debatte möglichst herauszuhalten.

Im Juli 2021 hat der Bayerische Landtag mitten in der Pandemie einvernehmlich beschlossen, die Planung des Konzerthauses fortzusetzen. Wieso argumentiert Ministerpräsident Söder neuerdings, dass die Quasi-Absage eine Reaktion auf die veränderte Situation infolge der Pandemie ist?
Ich halte das für eine Hilfsbegründung, um seine Grundthese zu stützen. Selbst in der Hochphase der Pandemie sprach man an offiziellen Stellen des Kunstministeriums immer von einem „absoluten Superprojekt“. Zeitlich passt die Begründung überhaupt nicht, das sehen Sie völlig richtig. Die hat er sich wohl ausgedacht – und dann gleich den neu installierten Kunstminister Blume zur weiteren Abarbeitung in seinem Sinne vorgeschoben.

Trotzdem wird offensichtlich unverändert weiter geplant, 36 Millionen Euro sind bereits ausgegeben und noch immer arbeiten etwa 100 Menschen am Projekt Konzerthaus – Fachplaner, Akustiker und Raum­klimaspezialisten. Und dass, obwohl es quasi schon „beerdigt“ ist. Wie würden Sie das nennen, wenn nicht „Steuergeldverschwendung“?
Das wüsste ich auch gerne. Vor allem wäre interessant, was diese „Zeit zum Nachdenken“ genau bedeutet, von der Söder immer spricht. Auf jeden Fall eine ganz enorme Kostensteigerung. Ich kann nur spekulieren, dass es sich möglicherweise um bewusstes Verzögern und geplantes Beerdigen direkt nach der Landtagswahl 2023 handelt. Denn wenn ein neuer Kunstminister als erste Amtshandlung eine derartig deutlich ablehnende Aussage macht, wie Markus Blume das in dieser Sache getan hat, ist es zweifellos der thematische Supergau. Ich wüsste auch nicht, wie ein von Fachleuten entwickeltes Zukunftskonzept aus optimaler Musikdarstellung, diversen Studiengängen und kultureller Bildung durch „Nachdenken“ seitens der Staatsregierung verbessert werden könnte. Keine Ahnung, auf welche göttlichen Eingebungen man da wartet.

Sie hatten es bereits angesprochen, Ministerpräsident Söder hat vor Kurzem ausgerechnet die Bau­ministerin und den Kultusminister in seinem Kabinett ausgetauscht, drei Wochen später dann öffentlich vom größten Kulturbauprojekt Bayerns Abstand genommen. Sehen Sie da einen Zusammenhang?
Ich will das nicht ganz ausschließen, weiß aber auch, dass er das Projekt in dieser Art bereits früher infrage gestellt und erneut geprüft haben wollte. Kunstminister Sibler war im Gegenzug immer ein großer Befürworter und sprach von einem „Jahrhundertprojekt“. Die eigentliche Kommunikationskatastrophe dieser kompletten Meinungsumkehr hat Söder dem Nachfolger überlassen und einen Tag später selbst in einem Zeitungsinterview begründet.

Es gab vor Kurzem die populistisch inszenierte Aussage Söders, dass der Bau am Ende eine Milliarde Euro kosten wird, prognostiziert und belegt wurden im vergangenen Jahr allerdings 580 Millionen. Wie begründet der Ministerpräsident diese derartige Kosten­explosion in so kurzer Zeit – und wie belegt er seine Zahl?
Söder denkt in medialen Aufschlägen. Er weiß, wenn er mit einer Milliarde Euro Kosten für einen Konzertsaal argumentiert, wird das eine prominente Meldung. Er versucht, mit einem Satz zu sagen, dass ihm das alles viel zu teuer ist. Der Verweis auf die Kostenexplosion beim Bau der Hamburger Elbphilharmonie hinkt in diesem Zusammenhang übrigens sehr. Die Hamburger haben zwar steigende Kosten ebenfalls scharf diskutiert, trotzdem immer wieder aufgestockt und damit genau den Kommunikationsschock verhindert, den Söder hier fast schon provoziert. Und schauen Sie doch mal, die „Elphi“ wurde bereits nach kurzer Zeit ein Wahrzeichen Hamburgs, Publikumsmagnet und ein wirtschaftlicher Erfolg. Man hat die Öffentlichkeit über alle Schwierigkeiten informiert und positiv in die Zukunft argumentiert – weil man das Gebäude wollte. Das ist der Unterschied. Ab und zu wird zwar auch bei uns verschiedentlich darauf hingewiesen, dass die genannte Milliarde völlig aus der Luft gegriffen sei. Aber so richtig „platzieren“ lässt sich das Thema nicht. Ich persönlich halte das Vorgehen des Ministerpräsidenten in diesem Fall für höchst unseriös. Ich befürchte, dass es negative Folgen hinsichtlich der gesellschaftlichen Akzeptanz von Großprojekten – nicht nur kultureller Art – haben wird: bei Initiatoren, in der Bevölkerung, bei privaten Förderern und Freundeskreisen, bei Sponsoren und im bürgerschaftlichen Engagement.

Bleiben wir noch ein wenig bei Söders medialer Strategie. Er spricht durchwegs von einem „Konzert­tempel“ – und müsste eigentlich wissen, dass es das genau nicht ist, sondern ein niederschwelliges Konzept mit Schwerpunkt auf Bildung und zukunfts­weisender Digitalisierung.
Es wurde in einigen Medien und auch von uns in der Opposition immer wieder darauf hingewiesen, dass diese Darstellung zumindest unvollständig ist. Leider war die Resonanz in der Bevölkerung schwach und auch die Medien behandeln Kulturthemen recht stiefmütterlich. Der Begriff „Kulturtempel“ ist hier gleichzeitig populistisch und kontraproduktiv, klingt unterschwellig elitär und versnobt. Söder setzt noch einen drauf und formuliert neuerdings dauernd, dass er sich „in der Leberkäs-­Etage“ befindet – was auch immer das bedeutet – anstatt transparent und ehrlich den (manchmal leider kostspieligen) Wert von Kultur für uns alle zu formulieren. Auch der neue Konzertsaal in Nürnberg fiel übrigens diversen Einspar-Argumenten zum Opfer. Man sieht deutlich, dass Kulturprojekte ganz klar nicht ­Söders Schwerpunkt sind, viel lieber benutzt er Begriffe wie „Hightech Agenda“. Ich würde auch das voll unterstützen. Nur: So einseitig darf man nicht denken. Und bei Kunstminister Blume fehlt mir bis heute ebenfalls der Nachweis, dass er die Kultur als Wert für unsere Gesellschaft schätzt. In dem Punkt etabliert er sich eher als Lautsprecher seines Herrn.

So sollte es aussehen, das Münchner Konzerthaus auf dem ehenmaligen Pfanni-Gelände im Osten der Stadt (Foto Renderings Bloomimages für Cukrowicz Nachbaur Architekten ZT GmbH)

Bei dem Grundstück, auf dem das Konzerthaus gebaut werden soll, handelt es sich um einen Erbpachtvertrag mit einer Mindestlaufzeit von 88 Jahren und 600.000 Euro jährlichen Mietkosten. Darüber hinaus besteht die vertragliche Verpflichtung zum Bau eines Konzerthauses. Beschlossen übrigens unter Leitung des damaligen Finanzministers Söder …
Aufgrund des Index-Mietvertrages sprechen wir heute schon von fast 700.000 Euro und ja, auch die Nutzung als Standort für das Konzerthaus ist Vertragsbestandteil. Wenn das jetzt nicht kommen sollte, wird man dem Grundstückseigentümer an anderer Stelle entgegenkommen müssen oder freiwillig einen Aufpreis für eine mögliche Umnutzung bezahlen. Es handelt sich um einen sehr vermieterfreundlichen Vertrag, die Komplettaufgabe des Projektes auf diesem Grundstück hat ganz sicher die eine oder andere kostenintensive Konsequenz.

Die Stadt München war nie begeistert vom Standort auf dem ehemaligen Pfanni-Gelände im Osten. Erwartungsgemäß ruhig verhält sich der Münchner (SPD)- Oberbürgermeister Reiter. Halten Sie den Vorschlag, die Interimsspielstätte Isarphilharmonie länger als vorgesehen zu nutzen, für eine gute Idee?
Schon unter Seehofer hat man versucht, eine gemeinsame Lösung mit der Stadt München zu finden, die den sanierungsbedürftigen Münchner Gasteig mit einbezieht. Diese Gespräche wurden mit der Begründung abgebrochen, dass zwei so unterschiedliche Orchester wie das des Bayerischen Rundfunks und die Münchner ­Philharmoniker nicht gleichberechtigt in einem Saal unterzubringen sind. Allerdings hat die Stadt ­München bis heute keinen Investor für den notwendigen Gasteig-­Umbau gefunden. Daher kommt die Situation fast schon gelegen, da man möglicherweise den Freistaat jetzt doch wieder zu Kooperationsgesprächen bewegen kann. Es ist überflüssig zu erwähnen, dass ein Konzept wie das des neuen Konzerthauses nicht in den Gasteig installiert werden kann, bei dieser Lösung geht es dann wirklich nur um den gesuchten Orchester-Spielort. Ein komplett anderer, viel kleinerer Ansatz, der aber im Zuge des Umbaus übrigens auch mindestens 450 Millionen Euro kosten würde. Was die Isarphilharmonie betrifft: So wunderbar und charmant dieses Konzept jetzt für das Interim ist, auch dort müsste man für eine längerfristige Nutzung deutlich Geld in die Hand nehmen. Es gibt weder ordentliche Künstlergarderoben noch eine ausreichende Toiletten- und Pausensituation. Und wir sprechen übrigens wieder nur über einen Saal. Noch dazu einen, dessen Bühne zu klein für Mahler oder Strauss ist. Aber ob das Herrn Söder interessiert?

Wie stehen Sie zu dem berechtigten Einwand, dass in der Stadt München die Einwohnerzahlen seit Jahren steigen, während die Sitzplatzkapazitäten der Kultureinrichtungen stagnieren?
Dieses Argument habe ich selbst im Landtag eingebracht, nachdem Söder sich vom Konzerthausplan in der ursprünglichen Form offensichtlich verabschiedet hat. Wir vergessen total, dass die Bevölkerung in München und darüber hinaus konstant wächst und es schon deshalb ein größeres Angebot braucht. Was ich auch nicht verstehe: Unser Ministerpräsident schwärmt zwar permanent von Künstlicher Intelligenz und Quantentechnologie, lässt diese sehr nachvollziehbaren Argumente hinsichtlich einer zukunftsfähigen Kulturinstitution aber überhaupt nicht gelten – geschweige denn, dass er sie argumentativ nutzt. Bayern ist laut seiner Verfassung Kulturstaat. Kultur ist weit mehr als systemrelevant. Gerade in einer Zeit, in der sich sicher geglaubte Gewissheiten in Rauch auflösen und kulturelle Identitäten bedroht werden, brauchen wir den völkerverbindenden Dialog und kulturellen Diskurs mehr denn je. Dieser Austausch – weit über München und Bayern hinaus – ist eine Chance des neuen Konzerthauses.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Juli/August 2022

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Netzwerken für die Zukunft

Die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv

Die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv

von Tobias Hell

Es ist eine Symbiose, wie man sie so nur selten erlebt. Denn während in den meisten europäischen Musikzentren Studierende nach ihrem Hochschulabschluss auf Vorspiele oder einen der begehrten Plätze in den Akademien der Spitzenorchester hoffen, bekommen junge Musikerinnen und Musiker in Tel Aviv schon früh einen Einblick ins spätere Berufsleben. Möglich wird dies durch die Arbeit der Buchmann-­Mehta School of ­Music (BMSM), die 2005 durch den Zusammenschluss der Universität von Tel Aviv mit dem Nachwuchsprogramm des Israel Philharmonic ­Orchestra (IPO) entstand. Zwei weltberühmte Institutionen, verknüpft durch zwei nicht minder bekannte Namen, die man auf dem Campus bis heute in Ehren hält. Der Frankfurter Geschäftsmann und Holocaust-Überlebende Josef ­Buchmann und seine Frau Bareket, Mäzene auch zahlreicher anderer wohltätiger Projekte, zählen schon lange zu den Förderern des ­Israel Philharmonic Orchestra und schafften es auch, den langjährigen Chefdirigenten des Ensembles, Zubin Mehta, mit ins Boot holen. Der ließ sich sofort für die Kooperation ­begeistern und trat als neuer Ehrenpräsident der BMSM das Erbe solch prominenter Vorgänger wie Arnold Schönberg und ­Leonard Bernstein an.

Nach diesen Titanen startet inzwischen aber auch eine junge Generation israelischer Musikerinnen und Musiker von Tel Aviv aus zur großen internationalen Karriere. Jüngstes Beispiel ist hier unter anderem der frisch gekürte Chef des Israel Philharmonic ­Orchestra, Lahav Shani, der seine Ausbildung ebenfalls an der Buchmann-Mehta School of Music erhielt und es sich genau wie sein Vorgänger nicht nehmen lässt, seine Erfahrungen nun selbst an die junge Garde weiterzugeben. Gekrönt mit dem alljährlichen Konzert des Schulorchesters im Charles Bronfman Auditorium, dem Stammquartier des IPO.

Dass mit Lahav Shani und seinem Kollegen Dan Ettinger an der benachbarten Israeli Opera erstmals in der jungen Geschichte des Landes zwei der bedeutendsten Musik-­Institutionen Israels von einheimischen Dirigenten geleitet werden, ist eine Tatsache, deren volle Tragweite dem Publikum der pulsierenden Mittelmeer-Metropole zum Teil noch bewusst werden muss. Für die Verantwortlichen der Buchmann-Mehta School of ­Music ist es allerdings jetzt schon eine Bestätigung für die hohe Qualität der Ausbildung. Finden sich doch auch an den Pulten des IPO zahlreiche Alumni der BMSM.

Sportlich-freundschaftlicher Projekt-Alltag (Foto Yoel Levy)

Tradition und Aufbruch

Die Wurzeln der Schule gehen dabei bis in die 1940er Jahre zurück, gegründet als Israel Academy of Music und später zu Ehren von Samuel Rubin umbenannt. Waren es in den Anfangsjahren noch Musikerpersönlichkeiten aus Russland oder Ungarn, die ihre Traditionen im neugegründeten Staat weiter pflegten, atmet der Campus inzwischen ein internationaleres Flair. Viele Mitglieder des IPO, die hier im Rahmen der Kooperation unterrichten, haben ihre eigene Ausbildung noch in Europa oder den USA ergänzt und neue Impulse mit nach Hause gebracht. Und natürlich gibt es bis heute regelmäßige Meisterkurse renommierter Dirigenten und Solisten.

„Nach Israel kommt man nicht nur für zwei Konzerte“, wie Pianist Tomer Lev erzählt, der 2005 zum ersten Leiter der neugegründeten Institution wurde und nach wie vor in der Klavierklasse aktiv ist. „Die Reise hierher ist aus bekannten Gründen oft etwas komplizierter. Und so bleiben viele Künstlerinnen und Künstler auch gerne mal gleich zwei oder drei Wochen. Sie treten mit dem IPO dann nicht nur in Tel Aviv, sondern auch in Jerusalem, Haifa oder Be’er Sheva auf. Und weil da meistens ein paar freie Tage dazwischen sind, fragen wir einfach immer an, ob sie nicht eventuell auch ein bisschen mit unseren Studierenden arbeiten wollen.“ Ein Angebot, das bislang kaum ein prominenter Gast abgelehnt hat.

Und so lässt sich auf dem Gang zu den Probenräumen eine eindrucksvolle Sammlung von Plakaten bestaunen. András Schiff, Yuja Wang, Murray Perahia und Pinchas Zukerman haben hier ebenso Meisterkurse gegeben wie Kammermusik-Guru Menahem Pressler. Aber auch Eva Mei, Marjana Lipovšek und Thomas Hampson. Ein Name, der besonders oft fällt, wenn man sich mit den Studierenden unterhält, ist aktuell neben Lahav ­Shani vor allem der von Alan Gilbert. Der Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters hat unter anderem auch bei Ori Ron großen Eindruck hinterlassen. „Es war unglaublich beeindruckend, wie er sich auf uns eingelassen hat. Es war nicht einfach nur ein Meisterkurs für die Dirigierklasse. Ich glaube, alle von uns konnten unglaublich viel von ihm mitnehmen.“ Im selben Gespräch erzählt der junge Cellist ebenfalls vom gerade absolvierten Jugendkonzert mit den Kollegen des IPO. „Gerade nach dem Kultur-Lockdown war es toll, wieder vor einem vollen Saal und so einem Publikum zu spielen.“

Freundschaftliche Konkurrenz in familiärer Atmosphäre

Auftritte mit dem Israel Philharmonic Orchestra stehen zwar regelmäßig auf dem Programm, müssen von den Studierenden aber hart erarbeitet werden. Denn vor jedem Einsatz mit den Profis steht ein hartes Probe­spiel, bei dem man sich gegen seine Studienkolleginnen und -kollegen durchsetzen muss. Ganz so, wie es später auch auf dem freien Markt der Fall sein wird. Wobei die von offizieller Seite gern betonte familiäre Atmo­sphäre auf dem Campus von den Studierenden und den Dozenten gleichermaßen bestätigt wird. So erzählt IPO-Oboist Dudu Carmel, dass tatsächlich einer seiner Schüler den schwer erkämpften Platz beim aktuellen Konzertprogramm großzügig der deutschen Stipendiatin Stella Heutling überließ. „Er meinte, sie wäre ja nur ein Jahr hier, während er wahrscheinlich noch öfter Gelegenheit haben wird. Das ist großzügig, aber eben auch selbstbewusst. Sicher gibt es durch das Vorspielen Konkurrenz, aber trotzdem respektiert man sich gegenseitig.“ Auch dies mag ein Grund dafür sein, dass sich auch immer mehr junge Musikerinnen und Musiker aus Europa, Amerika, Asien und sogar Australien für das Förderprogramm bewerben, um hier ein Jahr lang die reichhaltigen Angebote wahrzunehmen.

BMSM-Direktor Uri Rom und Sharon Rostorf-Zamir, die Leiterin der ­Opernklasse (Fotos Yoel Levy)

Selbst wenn die Kooperation mit dem Israel Philhar­monic Orchestra eines der großen Alleinstellungsmerkmale der Schule darstellt, behauptet sich daneben dennoch auch die Gesangsklasse überaus selbstbewusst. Unter Leitung von Sharon Rostorf-Zamir, die in Deutschland vor allem an der Oper Frankfurt oder bei den Händel-Festspielen Halle von sich reden machte, haben sich neben den Kammermusik-Aktivitäten und der Konzertreihe des Schulorchesters auch die Opernproduktionen der BMSM zum gar nicht mehr so geheimen Geheimtipp gewandelt.

So konnte man dank Förderung der International ­Music & Art Foundation hier zuletzt unter anderem Ravels „L’Enfant et les Sortilèges“ erleben, sowie eine auf historisch informierten Pfaden wandelnde Produktion von Händels „Acis and Galatea“, für die der neu ernannte BMSM-Direktor Uri Rom nicht nur selbst ans Dirigentenpult trat, sondern mit Geigerin Kati Debretzeni ebenfalls eine versierte Orginalklang-Spezialistin als Coach mit ins Boot holte. Ein gelungenes Experiment, nach dem vor allem das Barockrepertoire in Zukunft weiter gestärkt werden soll.

Und wer weiß, vielleicht begegnet man einigen der jungen Sängerinnen und Sänger ja bald auch auf einer europäischen Bühne wieder. So Mezzo Shahar Lavi, die nach ersten Schritten in Heidelberg nun zu den Publikumslieblingen des Nationaltheaters Mannheim zählt, oder BMSM-Absolventin Nofar Jacobi, die gerade mit dem ersten Preis bei der Rita Gorr Opera Competition in Gent ausgezeichnet wurde.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Juli/August 2022

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Eine Frage der Ehre

Liudmyla statt Anna – die neue Turandot an der Met

Liudmyla statt Anna – die neue Turandot an der Met

Als „Lieblingspartie“ würde Liudmyla Monastyrska die Rolle der ­Turandot nun nicht gerade bezeichnen – eigentlich ist sie gar nicht Bestandteil ihres ­Repertoires. Dennoch sagte sie nicht nein, als Met-General Manager Peter Gelb vor Kurzem höchstpersönlich bei ihr anrief, ob sie nicht „übernehmen“ wolle. Für die unglücklich agierende Anna Netrebko, deren politische Fuchs-und-Hase-­Strategie ein Vertragsverhältnis am bekanntesten Opernhaus der Welt momentan unmöglich macht

von Iris Steiner

Mediale Aufmerksamkeit war nie der Grund für sie, ­diesen Beruf zu ergreifen. Auch bei unserem Zoom-­Interview macht Liudmyla Monastyrska einen zurückhaltenden Eindruck, lässt sich trotz guter Englischkenntnisse von einem Freund übersetzen. Dass ausgerechnet eine ukra­inische Sängerin im Mai an der Met die ausgeladene Anna Netrebko als Turandot ersetzt, erhöht selbst für die erfolgsgewohnte Sopranistin mit internationaler Karriere den öffentlichen Druck ganz gewaltig. Zumal sie die Partie zuletzt vor sieben Jahren öffentlich gesungen hat und zugibt, dass Puccinis Prinzessin nicht gerade ihre Lieblingsrolle ist. „Diese Frau verstehe ich einfach nicht“, meint sie, „verbittert und aggressiv – Gott sei dank zeigt sie am Ende, wenn Calaf sie küsst, endlich doch noch Gefühle.“ Man gewinnt den Eindruck, dass diese Rolle der scheu und sanft wirkenden Künstlerin genauso wenig entspricht, wie die Situation, in der sie sich momentan unfreiwillig wiederfindet. ­Monastyrska spricht mit uns aus einem Warschauer Wohnzimmer, einem selbstgewählten Exil, während Eltern und Bruder in Kiew blieben und die beiden Kinder in Polen und Rumänien in Sicherheit sind. „Meine ganze Seele ist zuhause und sehr traurig“, meint sie, „aber körperlich bin ich okay.“

Monastyrska ist auf der ganzen Welt unterwegs, als ihr Zuhause bezeichnet sie trotzdem nach wie vor die Heimatstadt Kiew. Der Lebensmittelpunkt ist noch immer dort – zumindest war er das bis vor einigen Wochen und bevor Putin begann, das Land zu bombardieren. Täglich steht sie via Telegram und online in Kontakt mit den Kolleginnen und Kollegen der Ukrainischen Nationaloper, ebenfalls täglich gibt es neue Schreckensmeldungen von dort – und manchmal verzweifelte Hoffnung. „Stellen Sie sich vor, die Oper in Kiew möchte im April wieder spielen, nach über einem Monat der Schließung. Das ist in Wirklichkeit wahrscheinlich unmöglich, aber keiner dort will aufgeben. Und wie ich hörte, gehen unsere Musiker in U-Bahn-Schächte und machen Musik, um die Leute dort ein wenig aufzumuntern.“ Sie kennt die Szenerie der Stadt, war selbst jahrelang Ensemblemitglied und feierte dort 1996 ihr Bühnendebüt als Tatjana in Tschaikowskis „Eugen Onegin“, ehe sie mit einer Opernkarriere durchstartete. „Im Moment kann ich nichts weiter tun, als meinem Land durch Mitwirkung an Benefiz-Konzerten zu helfen und mein Gefühl der Zugehörigkeit zur Ukraine sowie meinen Protest lautstark auszudrücken.“

Anna und Liudmyla?

Dass ihr Einspringen in New York für ausgerechnet die russische Kollegin Anna Netrebko große Aufmerksamkeit erregt, weiß sie – und ist dankbar für die Chance, diese Turandot auch für die Ukraine zu singen. „Es ist eine große Ehre für mich, mein Land auf diese Weise vertreten und präsentieren zu dürfen.“ Den Begriff „glücklich“ möchte sie allerdings nicht verwenden, zu traurig und wütend fühlt sie sich. „Künstler, die das System Putin offen unterstützen, sollen in meinen Augen keine Bühne bekommen. Meiner Meinung nach hat Anna ihre Position viel zu spät erklärt. Einen ganzen Monat ohne Statement von der Nummer eins der Opernwelt? Das ist für mich untragbar.“

Gibt es eigentlich Parallelen zwischen Anna ­Netrebko und Liudmyla Monastyrska – vielleicht stimmlich? Die vorsichtige Frage stößt wie erwartet nicht auf große Begeisterung. „Nein, wir sind uns nicht ähnlich, auch nicht in Bezug auf unsere Stimmen.“ Prompt und harsch kommt die Antwort. „Anna ist eine hervorragende Sängerin mit einer großen Karriere und hat viele Manager und Berater, die mit ihr arbeiten. Das ist so nicht meine Welt.“ Kurz vor Beginn des Krieges waren beide alternierend für die Aida in Neapel engagiert. Ist man sich dort nicht auch persönlich begegnet? „Natürlich kenne ich Anna. Ihre Entscheidungen sind ihre Sache, sie ist erwachsen. Im Moment möchte ich sie allerdings lieber nicht treffen.“

Warum sich Peter Gelb, General Manager des größten Opernhauses der Welt, mit einem persönlichen Anruf ausgerechnet für Liudmyla Monastyrska entschieden hat, weiß sie nicht. Dass ihre Herkunft dabei eine (politische) Rolle gespielt hat, ist zu vermuten, trotzdem bleibt sie getreu ihrem Naturell bescheiden-realistisch. „­Sicher hätte es auch einige sehr gute Alternativen mit ukrainischem Hintergrund gegeben. Ich kann nur sagen, dass ich sehr stolz bin, dass die Wahl auf mich gefallen ist.“ Wir wollten das allerdings genauer wissen, fragten nach und erhielten prompt folgendes Statement von Peter Gelb: „Dass ich Liudmyla gefragt habe, liegt nicht daran, dass sie Ukrainerin ist, sondern weil ich weiß, dass ihre ausdrucksstarke dramatische Stimme perfekt zu dieser Partie passt – auch wenn sie die momentan nicht in ihrem aktuellen Repertoire führt. Um auf der riesigen Bühne der Metropolitan Opera großes italienisches Repertoire zu singen, braucht man als Sängerin eine tragfähige und sehr kraftvolle Stimme. Liudmyla hat bereits einige Male zuvor als Aida und Abigaille diese ‚Met-Tauglichkeit‘ bewiesen und beide Rollen mit großem Erfolg an unserem Haus gesungen. Die Tatsache, dass sie aus der Ukraine stammt, ist das ‚Sahnehäubchen‘. Nicht mehr und nicht weniger.“

Liudmyla Monastyrska als Abigaille mit Plácido Domingo in der Titelrolle von Verdis „Nabucco“, Metropolitan Opera 2016 (Foto Metropolitan Opera/Martin Sohl)

Aus der Ukraine auf die großen Bühnen der Welt

Ihr Europa-Debüt gab Monastyrska 2010 als Tosca an der Deutschen Oper Berlin, eine ihrer Lieblingspartien, mit der sie bis heute regelmäßig zu hören ist. In den Jahren darauf folgten Engagements als Aida und Tosca an der Opéra national de Paris und der ­Metropolitan Opera sowie ebendort zusammen mit Plácido ­Domingo 2016 als ­Abigaille in ­„Nabucco“. Diese Vorstellung wurde weltweit live ins Kino übertragen und in Deutschland und Öster­reich in einer einzigen Vorstellung von 50.000 (!) Besuchern gesehen. An der ­Bayerischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper unter ­Simone Young war sie im selben Jahr als Aida zu hören, knapp ein Jahr nach ihrem Debüt 2015 bei den Salzburger Festspielen in der Neuproduktion von „Cavalleria rusticana“ mit Jonas Kaufmann. Es folgten Engagements als Lady Macbeth und Abigaille am Royal Opera House London und der Mailänder Scala. Und für diesen Sommer steht eine Aida auf dem Plan – diesmal in der Arena di Verona, „möglichst weit weg vom Krieg“, wie sie sagt. „Auch wenn der mich überallhin ­begleitet.“

Ihre traumatische Erfahrung kann sicher auch ­Zeffirellis prächtige Met-Inszenierung – bereits seit 1987 ein Publikumsfavorit – nicht heilen. Am 7. Mai 2022 wird „Turandot“ live in über 200 Kinos in Deutschland und Österreich übertragen. Ein wichtiges „Statement-Engagement“ nennt es ­Monastyrska, würde generell aber eigene Verträge immer vorziehen, bei denen sie, wie sie es ausdrückt, „von Anfang an gewollt ist“. In diesem Fall weiß sie um die Wirkung – und versucht es mit Pragmatismus. Das einzige Mal während unseres Gesprächs, bei dem sie beinahe etwas fröhlich wirkt. „Ich habe mein Arbeitsvisum und hey, wir reden von der Metropolitan Opera. Es ist immer ein Highlight, dort singen zu dürfen. Also: Los geht’s!“

Was würde sie einem Wladimir Putin gerne sagen, wenn es die Gelegenheit dazu gäbe? Sie schweigt einige Zeit, ringt sichtbar nach Worten und Fassung – die Antwort danach klingt gut überlegt: „Ich habe keine Worte für Putin und bin seit Wochen geschockt. Für mich ist er ein kranker Mann und für uns normale, friedliebende Ukrainer ist die Situation unfassbar. Wir sind doch im 21. Jahrhundert – kann man wirklich ernsthaft einfach hingehen und Menschen abschlachten?“

Liebe Frau Monastyrska, selbst der eisige Charakter Turandots wird durch die Liebe verändert. Wir wünschen Ihnen und Ihrem Land, dass so etwas nicht nur auf der Opernbühne funktioniert.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2022

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Feuerwerk & HALLE-luja

100 Jahre Händel-Festspiele Halle

100 Jahre Händel-Festspiele Halle

Mit einem facetten­reichen Festspielkalender und gebührend Glanz & Gloria feiert ­Händels Geburtsstadt ein promi­nentes Jubiläum. 100 Jahre Händel-­Festspiele Halle rufen vom 27. Mai bis zum 12. Juni 2022 an authentischen Spielstätten die Stars der internationalen Barockmusik-­Szene auf den von langer Expertenhand konzipierten Spielplan. Ein Markenzeichen Halles, der dritten Händel-Festspielstadt neben Göttingen und Karlsruhe, ist auch die enge Verbindung von Wissenschaft und Bühnen­praxis

von Renate Baumiller-Guggenberger

Wo, wenn nicht in seiner Geburtsstadt, die Georg ­Friedrich Händel als 18-Jähriger verließ, um fortan insbesondere in London zu Ruhm und Ehren zu gelangen, sollte sein „Spirit“ förmlich in der Luft liegen? Gut erhalten sind Originalschauplätze wie die Marktkirche, in der Händel 1685 getauft wurde, das Orgelspiel lernte und sein musikalisches Rüstzeug erhielt, der Dom, an dem er als Organist tätig war, und ebenso sein Geburtshaus in der Nikolaistraße 5, das heute Zentrum der ambitionierten Händel-Forschung und attraktives Museum ist. Die zeitlose musikalische Schönheit und Erhabenheit seiner Opern, Oratorien und Kantaten wird in Halle intensiv und mit akademischem Expertenblick durchleuchtet, leidenschaftlich und ganzjährig vermittelt und mit Blick auf die jährlich stattfindenden Festspiele gepflegt.

Barockmusik trifft Mario­nettenkunst: „Ariodante“ erweckt die schottische Ritterwelt zum Leben (Foto Compagnia Marionettistica Carlo Colla e Figli)

In der Saale-Stadt trifft Geschichte auf Gegenwart, begeistert ein auf Tradition gebautes Festival am Puls der Zeit, spielen Händels Kindheits- und Jugendorte in einmaliger Weise mit hochkarätiger, gegenwärtiger Barockmusik-Kultur an rund 20 Veranstaltungs­orten zusammen. Einer davon ist das 1802 nach Vorgaben Goethes errichtete und „just in time“ renovierte ­Lauchstädter Sommertheater, dessen Ambiente das Publikum verzaubert. Hier wird man im Jubiläumsjahr 2022 über „Caio Fabbricio“ (1733) Händel als versierten Bearbeiter einer Hasse-Oper erleben können. In feiner Pasticcio-­Tradition wurde in Koproduktion mit dem Concert ­Royal Köln die Handlung auf das Wesentliche komprimiert und für die Solisten mit koloraturgespickten Arien von Albinoni, Vinci und Händel aufgewertet. An drei Tagen ist dort unter der musikalischen Leitung von Wolfgang Katschner (Berliner Lautten Compagney) in Kooperation mit dem Marionettentheater Carlo Colla & Figli zudem die im Vorjahr nur digital realisierte Neuinszenierung des „Ariodante“ zu erleben.

Netzwerkender Publikumsmagnet

Wer die Händel-Festspiele Halle einmal erlebt hat, kehrt meist als Stammgast wieder und zählt so zu den rund 60.000 kulturaffinen Festspielbesuchern, über die sich Halle zumindest bis zum Beginn der Pandemie freuen durfte. 60 Prozent der Gäste reisen von außerhalb Sachsen-Anhalts an, 6 Prozent davon aus dem nahen europäischen Ausland – sogar australische Händel-­Liebhaber wurden mehrfach in Halle begrüßt. Nach den beiden vergangenen Jahren, in denen Covid-19 zur Absage zwang, garantieren zum Jahrhundert-Jubiläum schwindelerregende 67 (!) Hauptveranstaltungen und weitere, teils kostenfreie Begleit-Events in Stadt und Region ein komplexes und gewohnt exquisit besetztes Programm. Nicht weniger als fünf, vom Händel/Mozart-„Messias“ angeführte Oratorien konkurrieren mit ebenso vielen professionellen Opernproduktionen um die Zuschauergunst: neben den oben erwähnten die diesjährige Eröffnungsproduktion »Orlando«, „Siroe, Re di Persia“ und eine konzertante Aufführung von „­Fernando, Re Di Castiglia“.

Händel satt – das gilt definitiv für das größte und älteste Musikfest Sachsen-Anhalts, das in verschiedene nationale und internationale Netzwerke eingebunden ist und im Laufe der letzten Jahrzehnte von kulturpolitisch engagierter Prominenz schirmherrschaftlich begleitet wurde. Keine Geringere als Queen Elizabeth II. etwa hatte sich zum 250. Todestag des „caro Sassone“ 2009 dieses Ehrenamt mit dem damaligen Bundespräsidenten Horst Köhler geteilt. Wie auch Ministerpräsident Dr. Reiner Haseloff in seinem aktuellen Grußwort betont, „kennt Musik keine Grenzen und lebt vom Austausch“. Mit den beiden weiteren deutschen Händel-Festspielstädten Göttingen und Karlsruhe sieht man sich in Halle daher definitiv nicht in Konkurrenz, sondern freundschaftlich und im besten Sinne kooperativ verbunden.

Der Marktplatz mit dem berühmten Händel-Denkmal (Foto Thomas Ziegler/Stadt Halle (Saale))

Im Wandel der Zeit

Halle blickt mit Stolz auf eine bemerkenswerte Geschichte der Händel-Pflege zurück, die bereits Ende des 18. Jahrhunderts mit der Aufführung seiner Oratorien begann. 1922 schien die Zeit dann reif für die Premiere des ersten „Hallischen Händelfests“, in dessen viertägigem Rahmen auch der „Orlando“ (in deutscher Sprache als „Orlandos Liebeswahn“) im damaligen Stadttheater als erste Händel-Oper in seiner Geburtsstadt inszeniert wurde. Im Laufe der bewegten Festspiel-Historie scheint es nur natürlich, dass sich Kontinuitäten und Diskontinuitäten, Traditionen und Brüche, Konstanten und zeitgemäße Innovationen beobachten lassen, die vielfach im Zusammenhang mit der Indienstnahme der Musik Händels durch das herrschende politische System standen. Nach rassistischen und nordischen Implikationen im Nationalsozialismus kehrte die DDR „ihren“ Händel als Vertreter der Aufklärung und des Humanismus hervor, die staatliche Kulturpolitik forderte zudem einen „realistischen Aufführungsstil“ bei Neuproduktionen seiner Opern, was auch immer man darunter verstehen sollte. Den expressionistisch motivierten Protagonisten in den Jahren nach dem ­Ersten Weltkrieg schien gar die ­„Belebung der Gegenwart durch Händel“ weitaus vordringlicher als die „Händel-Wiederbelebung“. Und heute? Wo verortet die Gegenwart den Barockmeister? Am ehesten stellt man heute wohl den europäischen ­Kontext in den Fokus, würdigt Händel als Herzen und Völker verbindenden „Kosmopolit“, was in Halle im letzten Jahrzehnt zu bewusst interkulturell ausgerichteten Veranstaltungsformaten führte.

Der knapp 200 Seiten starke Katalog zur Jahresausstellung „Feuerwerk und Halle-luja“ enthält viel Wissenswertes weit über Fakten und Zahlen hinaus. Er wird ebenso wie eine Jubiläums-CD mit 19 Highlight-Einspielungen aus den Jahren 1958 bis 2008 von der Stiftung Händel-Haus herausgebracht. So wird in Text, Bildmaterial und Tondokumenten ein sinnliches und detailliertes Eintauchen in die anhaltende Händel-Euphorie möglich.

Unter den Themen der kenntnisreich verfassten Essays findet sich auch das weite Feld der „Historischen Aufführungspraxis“. Reflektiert werden der „Mythos ­Händel“, der Einzug des Countertenors in Halle, die Geschichte der Hallischen Händel-Tage in der NS-Zeit und die Rolle der Hallischen Händel-Ausgabe bei Festspiel-Aufführungen. Erinnerungen und Statements renommierter Künstler und ehemaliger Händel-Preisträger tragen dazu bei, die wohl einzigartige Festival-Atmosphäre greifbar zu machen. Countertenor Jochen Kowalski etwa denkt mit einem lachenden und einem weinenden Auge an sein erstes Festspiel-Konzert zurück, als er im Programmheft versehentlich zum ­JÜRGEN ­Kowalski wurde. Dieser Fauxpas wurde aber mehr als wettgemacht durch das prompt folgende Engagement an die Komische Oper als Start einer Weltkarriere.

Mit „Orlandos Liebeswahn“ wurde 1922 das „Hallische Händelfest“ ins Leben gerufen (Foto Stiftung Händel-Haus)

„Back to the roots“

„Jede Zeit hat ihr eigenes Händel-Bild“, behauptet auch Musikwissenschaftler und Kulturmanager Clemens Birnbaum. Und er weiß genau, wovon er schreibt. In der Nachfolge von Dr. Hanna John verantwortet Birnbaum als Intendant und Direktor der Stiftung Händel-­Haus seit 2009 (dem Jahr, in dem man den 250. Todestag des Komponisten beging) Programm und Profil der einmal jährlich stattfindenden Festspiele. Als einzigartig und wesentlich für Halle empfindet Birnbaum neben dem Privileg der Geburtsstadt mit authentischer Atmosphäre die enge Verbindung zwischen Wissenschaft und Praxis. Sie ermöglicht, dass aktuelle musikwissenschaftliche Erkenntnisse, etwa im Rahmen der Edition der historisch-kritischen „hallischen“ Werkausgabe, konkret in die Programmgestaltung integriert werden. Äußert gespannt freut er sich in diesem Jahr auch auf das Resultat der ambitionierten Rekonstruktion des 1744 komponierten Oratoriums „Semele“ in der 1922 erstellten und groß besetzten deutschsprachigen Fassung von Alfred Rahlwes. Zum Jubiläum dirigiert als Spezialist in Sachen klangliches Revival der Händel-Preisträger des Jahres 1996, Howard Arman. Die Staatskapelle Halle ist seit Jahrzehnten fester Partner der Händel-Festspiele und strebt gemeinsam mit einem ausgewählten Solistenteam, dem Konzertchor Leipzig und der Robert-Franz-Singakademie nichts weniger als die Nachgestaltung der Klangwelt von Aufführungen barocker Musik der 1920er Jahre an.

Nicht allein dieses klangästhetische Experiment spiegelt im Jubiläumsjahr das Motto „Back to the roots“ wider. Auch die Neuinszenierung von Händels Zauberoper „Orlando“ durch den Briten und neuen Chef der Oper Halle, Walter Sutcliffe, dockt zum Auftakt am 27. Mai programmatisch bewusst dicht an das Gründungsjahr 1922 an. Countertenor Xavier Sabata singt die Titel­rolle, die musikalische Leitung übernimmt der Barock-Spezialist Christian Curnym. Im Dom zu Halle steht das Oratorium „Susanna“ mit Rückgriff auf eine bislang nicht publizierte Strichfassung von Arnold Schering auf dem Programm. 1922 erklang sie ebendort und wird in der großen Sammlung der Stiftung Händel-Haus aufbewahrt. Für die historisch informierte Umsetzung sorgt das Leipziger Barockorchester sowie der MDR-Rundfunkchor unter seinem künstlerischen Leiter Philipp Ahmann.

Und als wäre das alles nicht schon Grund genug für eine musikalische Frühlingsreise in die Saale-Stadt im Händel-­Fieber, schüren viele ehemalige Händel-Preisträgerinnen und -Preisträger die Vorfreude auf die opulent gestaltete Jubiläumsausgabe. Publikumslieblinge wie Jordi Savall, Philippe Jaroussky, Ragna Schirmer oder Romelia Lichtenstein, aber auch Countertenor Axel Köhler, der nach seinem Rückzug von der Bühne die Festspiele als Regisseur begleitet, treten an, um auf ihre Weise zu gratulieren.

www.haendelhaus.de

EMPFEHLUNG

Stiftung Händel-Haus (Hg.):
„Feuerwerk und Halle-luja.
100 Jahre Händel-Festspiele Halle“
192 Seiten, Henschel Verlag

Stiftung Händel-Haus (Hg.):
„100 Jahre Händel-Feste in Halle (Saale).
Höhepunkte aus Einspielungen von 1958 bis 2008“
1 CD, exkl. im Museumsshop des Händel-Hauses

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2022

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Happy Birthday!

Rolando Villazón wird 50

Rolando Villazón wird 50

Mozart hasste Salzburg. Und Rolando Villazón liebt Mozart. Seit drei Jahren ist der Tausendsassa und Visionär Intendant der Mozartwoche, neuerdings auch der renommierten Stiftung Mozarteum Salzburg. Jetzt wurde er 50, ein Alter, das sein großes Idol nie erreichte. Wir sind sicher: Die beiden wären Freunde ­geworden und Mozart heute ganz bestimmt ein Fan seiner Heimatstadt

Interview Iris Steiner

Wie stehen Sie zu Ihrem 50. Geburtstag? Was bedeutet er für Sie und wie feiern Sie ihn?
Ich feiere mich, ehrlich gesagt, selten selbst. Meine Geburtstage, auch runde, begehe ich meist im ganz kleinen Kreis. Aber irgendwie hatte ich dieses Jahr Lust auf mehr. Von Corona einmal abgesehen geht es mir gut – als Sänger, als Künstler, als Mensch. Ich fühle mich sehr frei und zufrieden. Nach Anna Netrebkos 50., den wir im September in Moskau gefeiert haben, dachte ich: warum nicht, aber dann eben hier in Salzburg, meiner künstlerischen Heimat, und für die Stiftung Mozarteum. Wir machen ein großes, buntes Konzert am 21.2., dem Vorabend meines Geburtstags, und alle meine wunderbaren Gäste singen großzügig ohne Gage. So möchten wir die Stiftung Mozarteum unterstützen. Hinterher gibt es dann sicher eine Piñata, etwas Tequila und … Sachertorte!

Leider wurde die Mozartwoche in diesem Jahr nun komplett abgesagt. Wie wollen Sie diesen „Verlust“ wieder wettmachen? Wird das bereits geplante Programm 2023 nachgeholt?
Tatsächlich kann man den Verlust nicht wettmachen. Das, was sein sollte, ist verloren. Wir sind alle immer noch extrem traurig. Die letzten zwei Jahre waren eine harte Zeit, auf allen Ebenen und für alle Menschen. Kulturschaffende hatten und haben es extrem schwer. Die Stiftung Mozarteum leidet immer noch unter den Auswirkungen, sie werden uns auf Jahre begleiten. Wir müssen aber nach vorne schauen – dorthin, wo das Licht neuer Mozart-Interpretationen großartiger Künstlerinnen und Künstler schon strahlt und lockt. Die Planung für 2023 steht zwar, aber wir bemühen uns, möglichst viel aus dem Programm von 2022 in irgendeiner Form stattfinden zu lassen: sei es beim Mozartfest zur Wiedereröffnung unseres großen Saales im Oktober, bei Saisonkonzerten oder künftigen Mozartwochen. Es ist harte Arbeit, aber wir geben nicht auf.

Iris Steiner trifft Rolando Villazón zum Interview-Spaziergang in Salzburg (Foto Wolfgang Lienbacher)

Welche Auswirkungen hatte die Absage der Mozartwoche auf Sie persönlich, auf Ihre Planung und auf zukünftige Überlegungen im Zusammenhang mit der Organisation eines Festivals im von vornherein „Corona-gefährdeten“ Januar?
Die Absage war für mich persönlich ein harter Schlag. Ich habe viele Nächte nicht geschlafen. Wir haben so viel Herzblut in die Planung gesteckt und ich persönlich hasse Absagen ohnehin – als Künstler und als Intendant. Natürlich blicken wir nach zwei Jahren Pandemie auch nicht sorgenfrei in die Zukunft. Aber wir lassen uns nicht unterkriegen, wir müssen weiter planen, aus dem Erlebten lernen, uns immer wieder adaptieren. Es bleibt spannend … immer.

Sind Sie – jetzt mit 50 – „erwachsen“? Oder: Was bedeutet „Erwachsensein“ in Ihren Augen? Ist Alter etwas, das für einen Künstler von Bedeutung sein sollte/ist?
Ach, am Erwachsensein bin ich nicht soo interessiert. (lacht) Scherz beiseite: Ich fühle mich mit mir im Reinen und habe keine Angst vor dem Älterwerden. Im Gegenteil, ich freue mich drauf. Denn ich fühle mich so frei wie nie zuvor – nicht bestimmt von falschen Zielen und Prioritäten wie Macht, Berühmtheit oder Anerkennung. Die Freude, hier zu sein, steht im Mittelpunkt.

Dieses Interview ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe März/April 2022

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Unendliche Weiten?

Eindrücke vom 1. Forum für Theater und digitale Transformation

Eindrücke vom 1. Forum für Theater und digitale Transformation

von Florian Maier

Theater und Digitalität: für die einen nur schwer vereinbar, für die anderen kreatives Neuland. Und vielleicht gerade deshalb das Thema, das durch die Pandemie – das vielzitierte Brennglas – so sehr in den Fokus künstlerischer Diskurse gerückt wurde wie kaum ein anderes. Die Meinungen zur Nutzung moderner Technologien auf der Bühne gingen vor Corona weit auseinander: Muss ausgerechnet das Theater als analoger Fluchtraum auch noch mit omnipräsentem „Technik-Schnickschnack“ überflutet werden? Können unsere Bühnen weiterhin interessant, zeitgemäß, „in“ sein, wenn sie nicht auf diesen Zug aufspringen? Und falls sie Ambitionen haben, sind dann überhaupt die personellen und finanziellen Ressourcen für einen professionellen Auftritt vorhanden?

Die Ausgangslage könnte von Haus zu Haus nicht unterschiedlicher sein: Manche experimentieren schon seit Jahren mit neuen digitalen Ästhetiken, andere suchten im Lockdown verlegen nach einer schnell verfügbaren und unkomplizierten Lösung, abgefilmte Inhalte aus dem Archiv kurz vor knapp in den Ring zu werfen. „Heute ist morgen schon gestern“ – zugegebenermaßen eine Binsenweisheit, aber nichtsdestotrotz auch ein passendes Bild für die (deutschsprachige) Theaterlandschaft anno 2021: ein unübersichtlicher Dschungel aus progressiver Innovation, vorsichtiger (Schein-)Erneuerung und bewusstem Desinteresse. Was läge da näher als ein offener Austausch, eine Konferenz zu den Chancen und Risiken technischer Impulse für unsere Bühnen: das „1. Forum für Theater und digitale Transformation“, zu dem Anfang November das Staatstheater Augsburg (in Kooperation mit den Münchner Kammerspielen) einlud.

Der Ort der „hybriden“, also sowohl online wie auch vor Ort stattfindenden Tagung ist nicht zufällig gewählt: Das Augsburger Theater gilt als Trendsetter, der schon vor Corona an einer eigenen digitalen Sparte feilte. Über 500 Virtual-Reality-Brillen werden hier nicht nur im Saal verwendet, sondern auf Wunsch auch deutschland- und österreichweit verliehen, diverse aufgespielte Produktionen inklusive. Tina Lorenz, Projektleiterin für digitale Entwicklung am Haus, gründete im Frühjahr 2021 gemeinsam mit Marcus Lobbes und dessen Dortmunder Akademie für Theater und Digitalität eine Plattform für Wissensaustausch, Kooperation und gemeinschaftliche Problemlösung: das „theaternetzwerk.digital“, dem derzeit etwa 30 Mitgliedshäuser angehören. Nun also ein erster öffentlicher Erfahrungsaustausch – inhaltlich breit gefächert und mit konträren Positionen besetzt.

Hightech als niederschwelliges Angebot

Den Auftakt macht Gastgeber Augsburg, für den das Künstlerduo Christian Schläffer und Daniel Stock in einer mehrstufigen Entwicklungsphase am „Elektrotheater«, einer „Bühne für das Metaverse“, tüftelt. Ziel ist eine immersive Infrastruktur, also eine virtuelle Umgebung, in der das Publikum mit Künstlerinnen und Künstlern live als Avatare aufeinandertrifft, auch wenn sie in Wahrheit viele Kilometer trennen. Ein Multiplayer Online Game also? Technisch ja, konzeptionell nein, denn den Theatergedanken möchten Schläffer und Stock nicht aus den Augen verlieren. Sie wollen aber auch keinesfalls eine 1:1-Abbildung der Realität abliefern: „Wer den physischen Theaterraum in VR nachbaut, hat es nicht verstanden.“

Wie sollte dann digitales Theater aussehen? Eine Glaubensfrage, auf die es nicht die eine richtige Antwort gibt. Die VR-Philosophie am Staatstheater Augsburg hängt beispielsweise eng mit der Vermietung der zugehörigen Hardware zusammen. Ein nicht zu unterschätzender Faktor, da private VR-Brillen zwar in Gaming-Haushalten längst nichts Ungewöhnliches mehr sind, „Otto Normalverbraucher“ so etwas aber eher selten zuhause hat. Niedrigschwelligkeit lautet also das Gebot der Stunde und ist umso wichtiger, je mehr man auf das Durchschnittspublikum schielt, das meist nicht aus ­Digital Natives besteht. Kein leichter Spagat für technologisch versierte Theaterschaffende.

Denn die Konkurrenz schläft nicht. Was im Bühnenbetrieb noch in den Kinderschuhen steckt und mit verhältnismäßig überschaubaren Budgets aus dem Boden gestampft wird, ist im Gaming-Sektor oder auch in der Filmindustrie über Jahrzehnte hinweg kontinuierlich gewachsene Perfektion. Ein Gefälle, das sich nicht einfach wegdiskutieren lässt. Aber sollte man das überhaupt? Theater als pulsierende Orte der Liveness leben doch immer schon vom Charme des Nichtperfekten, von der Magie des Augenblicks.

Digital erzeugter Shakespeare-Kosmos: Einblick in die Arbeit an „Dream – A live, online performance set in a virtual midsummer forest“ (Foto Stuart Martin/Royal Shakespeare Company)

Zauberhafte Bilder und technische Tücken

Diese auch in Zukunft einzufangen, hat sich die ­Royal Shakespeare Company auf die Fahnen geschrieben. ­Sarah Ellis, Director of Digital Development, ist zugeschaltet aus Stratford-upon-Avon. Sie berichtet von zwei prägenden Produktionen: Zum 400. Todestag des englischen Dramatikers 2016 gerät Luftgeist Ariel in „The Tempest“ via Performance Capturing (die Erzeugung einer digitalen Figur auf Basis von Bewegung und Mimik eines lebenden Vorbilds) vielleicht fluider denn je zuvor; inmitten der Pandemie verzaubert das Ensemble mit „Dream – A live, online performance set in a virtual midsummer forest“ über 65.000 Interessierte aus mehr als 90 Ländern. Das Erfolgsgeheimnis? Möglicherweise die sensible Balance zwischen klassischem Theater und digitalem Erlebnis: Der Einsatz von Technologie erfolgt nicht um ihrer selbst willen, sondern als Mittel zum Zweck.

Dazu passen auch die weiteren Programmpunkte der Konferenz: Prof. Friedrich Kirschner, Leiter des Master­studiengangs „Spiel und Objekt“ an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, spricht über die Rolle von Kunsthochschulen zur digitalen Transformation und plädiert für geschützte Räume zum Experimentieren. Eine „Fail Show“ sorgt für viel Gelächter, wenn Tagungsteilnehmer aus dem Nähkästchen des ganz normalen Technikwahnsinns plaudern. Die kreativen Köpfe der Augsburger Agentur Heimspiel stehen bei einer Stippvisite im Studio Rede und Antwort zu ihrer Arbeit zwischen Virtual Reality und Animation. Und der Hands-on-Workshop „(un)friendly robots“ mit Prof. ­Andreas Muxel und Elias Naphausen von der ­Hochschule ­Augsburg lässt die Teilnehmer Freundschaft mit dem ­„RoboDadaismus“ schließen.

Ausblicke und Grenzen

Überraschende Einsichten auch am zweiten Konferenztag: Luise Ehrenwerth und Yvonne ­Dicketmüller, Fellows der Akademie für Theater und Digitalität ­Dortmund, forschen zu digitalen Kostümbildern. Beim Stichwort Theater denkt man in der Regel an traditionell handgemachte Kostüme für analoge (menschliche) Körper. Enge Produktionszeiträume, Wasch- und Haltbarkeit oder auch fehlender Austausch zwischen den Gewerken tun ihr Übriges und lassen wenig Raum für Experimente. Ehrenwerth und Dicketmüller wollen das ändern, verweisen auf digitale Körper (Androiden, Cyborgs, Avatare), virtuelle Kostümelemente, leitende Garne, elektrotechnisches Figurentheater, Textilien aus dem 3D-Drucker, ressourcenschonende Modellierung am PC, bevor ein Entwurf tatsächlich genäht wird.

Modellierung am PC: Kostümentwürfe von Luise Ehrenwerth

Vielversprechenden Ansätzen folgt man auch am Zimmertheater Tübingen, für das Dramaturg und Programmierer Ilja Mirsky angereist ist. Das mit 12 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern vielleicht kleinste Stadttheater Deutschlands wurde 2018 zum Institut für theatrale Zukunftsforschung (ITZ) umgewidmet – ein Laboratorium mit Fokus auf gesellschaftspolitische Stückentwicklungen. Das passt perfekt zu der Universitätsstadt, die einen der größten KI-Forschungsstandorte Europas beherbergt. In seiner Keynote gibt Mirsky Einblicke in ein „Stadttheater der Zukunft“: zeitgenössisch, diskursiv, vielstimmig (etwa mit einem theatralen Audiowalk durch die Stadt auf Basis einer GPS-basierten App) – und vor allen Dingen machbar. Denn so zukunftsweisend und faszinierend neuartig technische Innovationen sind, so mangelhaft ist nach wie vor schon allein der mobile Datenempfang insbesondere in ländlichen Regionen. Dass kostspielige technische Basisausstattung fehlt, macht eine digitale Transformation am Theater für viele Häuser zur Unmöglichkeit.

Das Thema löst auch Ängste unter technisch weniger versierten Theaterschaffenden aus: Werde ich mich blamieren? Marcus ­Lobbes, Direktor an der Akademie für Theater und Digitalität, winkt ab. Das von ihm mit Tina Lorenz initiierte „theaternetzwerk.­digital“ will Vorbehalte ausräumen und Strukturen verstetigen: Nach annähernd zwei Jahren „digitalem Notniveau“ im Fahrwasser von ­Corona sei es nun an der Zeit, das große mediale Interesse zu nutzen und wirklich aufregende neue Formen des Theaters zu entwickeln. Die Sterne stehen günstig wie nie und langsam bricht sich auch die Erkenntnis Bahn, dass ein Blick über den Tellerrand der eigenen Theaterblase mehr als lohnt – nicht zuletzt auch wegen ­externer Expertise, die dem Bühnenbetrieb nur guttun kann.

Mitschnitte von ausgewählten Programmpunkten der ­Tagung sind auf dem YouTube-Kanal des Staatstheaters Augsburg verfügbar.

Netzwerk

Lust auf regelmäßigen Austausch und Impulse zu den neuesten Entwicklungen im Bereich der digitalen Bühnen? Die AG Digitalität & Audience Development im dramaturgie-­netzwerk (d-n) freut sich über neue Gesichter. Einige Mitglieder waren auch in Augsburg vor Ort, darunter (v.l.n.r.) Florian Maier (orpheus), Silvia Bauer (freie Dramaturgin), Lea Goebel (Schauspiel Köln), Annika Hertwig (Theater Freiburg), Jascha Fendel (Deutsches Theater Göttingen) und Ilja Mirsky (Zimmertheater Tübingen, nicht im Bild).
Kontakt: dramaturgie[at]ensemble-netzwerk.de

(Foto dramaturgie-netzwerk)

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe März/April 2022

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„Don’t fail your mission!“

Wolfgang Brendel an der Met

Wolfgang Brendel an der Met

Wolfgang Brendel übernimmt im März die Rolle des Haushofmeisters in Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“

Interview Katja Raths

Für den unangefochtenen Liebling der Bayerischen Staatsoper, wo er in 35 Jahren alle großen Bariton­partien ­gesungen hat, ist es der erste Met-Auftritt seit 2007. Wir erreichen den sympathischen und gut gelaunten Sänger per FaceTime in Bloomington. Seit elf Jahren ist er dort Professor an der renommierten Jacobs School of Music (Indiana University).

Hallo, Herr Brendel! Wie geht es Ihnen?
Mir geht es wunderbar! Ich habe eine sehr gute Zeit hier in Bloomington und das Unterrichten macht mir großen Spaß. Zurzeit unterrichte ich zwölf Damen und drei Herren. Die jungen Leute halten mich flott!

Nächste Woche beginnen die Proben zu „Ariadne auf Naxos“ an der Met. Sie übernehmen die Rolle des Haushofmeisters. Wie ist es, nach so vielen Jahren wieder auf dieser Bühne zu stehen?
Das ist toll und ich freue mich sehr auf diese Herausforderung! Ich habe an der Met 1975 als Graf Alma­viva in Mozarts „Le nozze di Figaro“ debütiert, mein letzter Auftritt dort war 2007 in der „Ägyptischen ­Helena“ von Richard Strauss. Über die Jahre habe ich 91 Vorstellungen an der Met gesungen. Jetzt kommen nochmal fünf dazu. 

Wie kam es zu diesem Engagement?
Vor zwei Jahren habe ich den Haushofmeister in Cleveland unter Franz Welser-Möst gemacht und das hat der New York Times damals sehr gut gefallen. Daran hat man sich offensichtlich erinnert und so wurde ich gefragt, ob ich frei sei, um für den erkrankten ­Thomas ­Allen einzuspringen. 

Worin liegt denn die Herausforderung des Haushofmeisters?
Ich habe ja den Musiklehrer schon mehrmals unter James Levine an der Met gesungen und daher weiß ich, wie wichtig es ist, dass die Dialoge zwischen Musiklehrer und Haushofmeister genauso gesprochen werden, wie sie im Libretto geschrieben stehen. Da darf kein Fehler passieren, sonst fällt im Orchester und auf der Bühne alles auseinander. Hinzu kommt, dass der Text sehr schwer und gestelzt ist. Die Sprache geht immer in eine andere Richtung als in die, in die man gerne möchte. 

Die Produktion wird am 12. März live und weltweit in die ­Kinos übertragen. Macht Sie das nervös?
Nein, überhaupt nicht. Daran darf man gar nicht denken. Zum einen ist mir diese sehr schöne Produktion vertraut und ich freue mich auf die tollen Kolleginnen und Kollegen. Und zum anderen weiß ich, dass ich es kann. Man hofft einfach nur, dass es so rüberkommt, wie man es geprobt hat. „Don’t fail your mission!“

Sie feiern in diesem Jahr Ihren 75. Geburtstag. Denken Sie ans Aufhören? 
Na, ein Jährchen werde ich in Bloomington schon noch unterrichten und dann lasse ich es vielleicht langsam auslaufen. Dann werde ich zwölf Jahre in Bloomington und dreizehn Jahre in München unterrichtet haben. Das reicht dann auch.

Zieht es Sie dann wieder nach München?
Zu Besuch oft und gerne, aber unser Wohnsitz bleibt in den USA. Möglichweise nicht in Indiana, aber irgendwo an der Ostküste. Meine Frau ist Amerikanerin, meine beiden Kinder leben in New York. Uns geht es gut hier.

Dann wünschen wir „Toi, toi, toi!“ und freuen uns darauf, Sie wenigstens im Kino wieder mal auf einer Bühne zu sehen.

zur Website von „Met Opera live im Kino“

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Vor dem Singen kommt das Sprechen

Sprachpädagogik mit Spaß: Unser erstes Buchprojekt „Ypsilonix und der Fluch der Qualle“

Sprachpädagogik mit Spaß: Unser erstes Buchprojekt „Ypsilonix und der Fluch der Qualle“

Musikerziehung für Kinder ist wichtig. Deshalb hat der Orpheus Verlag nicht ganz zufällig sein erstes Buchprojekt diesem Thema gewidmet.

Autorin Elisabeth Haumann-Sommerer über die Kunst der Artikulation, „gefühlte“ Sprache und erlebtes Vertrauen …

Warum schreibt eine Sängerin und Gesangspädagogin ein Lesebuch für Kinder?
Ich möchte spielerisch in die Sprache einführen, sie sichtbar und fühlbar machen, ohne dass die Herausforderungen der Artikulation zu „Hürden“ werden. Lernen funktioniert am Effektivsten mit Spaß – das habe ich schon bei meiner eigenen Tochter erfahren dürfen, deren Stofftiere komplizierte Namen mit vielen Silben und Konsonanten bekamen. Dadurch hat sie Artikulation wie von selbst gelernt – und eine gewisse Emotionalität. Ich sehe, höre und spreche …

Sie haben sich für ein Märchen entschieden …
Ich halte generell das Tier- und Märchenreich für eine unerschöpfliche Quelle – besonders für Kinder, deren Vorstellungskraft, Theatralik und emotionale Entwicklung immer dann besonders angeregt wird, wenn eine Geschichte phantasievoll ist. Nehmen wir den Drachen, eigentlich der Stärkste in meiner Geschichte, aber durch sein Schicksal am Ende ausgerechnet auf die schwächsten Tiere angewiesen. Die Botschaft ist deutlich: Größe und Stärke sind nicht absolut, jeder hat die Gabe, etwas Großes zu bewirken, und jeder braucht manchmal die Hilfe anderer. Solche Erfahrungen halte ich für wichtige Bestandteile einer emotionalen Entwicklung im Kindesalter.

Warum orientieren sich Ihre Tiernamen am Alphabet – und welche Hintergründe haben die verwendeten Zauber-Reime?
Der jeweilige Anfangsbuchstabe dient als ­Eselsbrücke, um den Buchstaben zu erlernen und die mit ihm verbundene Tierfigur zu spüren. Das ist spielerisches Sprachtraining, das die Kinder ganz natürlich übernehmen und mit Spaß mitmachen. Ganz nebenbei kann man anhand von längeren, mehrsilbigen und komplizierteren Namen Sprachrythmus und Sprachmelodie trainieren. Dabei helfen auch die Reime der Zaubersprüche und deren bewusste Rythmisierung.

Wie sollte man das Buch zusammen mit dem Kind „entdecken“?
Während man die Geschichte vorliest und die Zeichnungen zusammen mit dem Kind betrachtet, spricht man wahrscheinlich ganz selbstverständlich über die einzelnen Tier-Charaktere. Alle haben eine mehr oder weniger tragende Funktion für die Handlung, es geht um das Erlernen bestimmter Lebenssituationen und damit verbundene Reaktionen. Die Kinder fühlen sich in die jeweiligen Situationen ein und entwickeln eine ganze Reihe von emotionalen Reaktionen. Was mir dabei besonders am Herzen liegt: Sie erfahren ein Vertrauen, dass für jedes Problem eine Lösung existiert – durch Kommunikation.


Elisabeth Haumann-Sommerer:
„Ypsilonix und der Fluch der Qualle“
22 x 26 cm, 40 Seiten, Hardcover
Orpheus Verlag, Augsburg
Preis: 17,95 Euro

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Es sung ein Engel einen süßen Gesang

Edita Gruberová – ein sehr persönlicher Nachruf

Edita Gruberová – ein sehr persönlicher Nachruf

von Rüdiger Heinze

„Ich stieg ihr nach“ – so steht’s geschrieben im Operntagebuch, 6. Juni 1989. Eine halbironische Anmerkung zu dem, was geschah, als Edita Gruberová am späten Abend dieses Tages das Konzerthaus Wien verlassen hatte und mutterseelenallein durch die Straßen Wiens der Nachtruhe zustrebte. Und hinter ihr, in gebührendem Abstand, ein Anbetender, einigermaßen jung, der meinte, es könne nicht schaden, auf diesen Engel ein Auge zu haben und ihm beizuspringen, falls Not wäre. Nicht mehr, nicht weniger.

Das wahre Ereignis des Abends ist andernorts besser dokumentiert – auf CD. Nikolaus Harnoncourt und sein Concentus Musicus hatten zur konzertanten Aufführung von Mozarts bis heute unterschätzter Jugendoper „Lucio Silla“ geladen, und die Solisten-Besetzung hätte stimmschöner, leichter ansprechend im Ton, beweglicher nicht sein können: Peter Schreier, Dawn Upshaw, die seinerzeit noch blutjunge Cecilia Bartoli – und natürlich sie, die Gruberová. Wer sonst auch hätte das Zirzensische, den irrsinnig langen Atem, die gute Seele, die achtminütige Koloratur-Ekstase der Giunia in „Ah! se il crudel periglio“ derart hinkriegen sollen? Treffliche Koloratur-Soprane gibt es manche; die Stimmen aber für Giunia flogen nie im Dutzend herum.

Und dann packte sie auch ihr Goldschmiede-Besteck für so gestochene wie lupenreine mozärtliche Skalen und Ketten aus, jonglierte gleichsam auf einem Hochspannungsseil mit neun Bällen gleichzeitig, drängte, kostete aus, zauberte – und traf ins Schwarze aller Opera-seria-Affektkunst. Es folgte, was Edita Gruberová gewohnt war und sie über nahezu 50 Jahre begleitete: Das Auditorium raste. Es gibt einen Unterschied zwischen heller Begeisterung und dem Taumel der Verzückung.

Ein Bild aus dem Jahr 1996 (Foto Wilfried Hösl)

Sternenlaufbahn einer Assoluta

Dieser Abend gehörte noch zur ersten Hälfte einer insgesamt überragenden Lebensleistung der 1946 in Bratislava geborenen, bei Ruthilde Boesch in Wien weitergebildeten Jahrhundertstimme, die erstmals 1970 als Königin der Nacht an der Wiener Staatsoper auf sich aufmerksam machte – und 1976 dann, ebenfalls in Wien, mit ihrer Paraderolle der Zerbinetta aus Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ alle bis dato bekannten Virtuositätsgrenzen durchbrach. Von nun an war sie als Zerbinetta gefragt nicht nur in ihren bevorzugten Heimspielstätten Wien, Salzburg, Zürich, München, sondern in aller Welt, umkränzt natürlich von den hohen Koloratur-Partien aus Mozart-, Rossini-, Verdi-Opern. Gibt das Operntagebuch zur Zerbinetta auch was her? Es gibt. 31. Juli 1981, Bayerische Staatsoper München: „Besser als Edita Gruberová heute die Zerbinetta-Arie gesungen hat, ist dieses nicht zu denken.“ Da hatte sie auf dem Hochspannungsseil Saltos geschlagen, die zu einschlägig-ungläubigem Kopfschütteln im Publikum führten: Wo holt die das nur her? Hernach aber hörte es sich an, als ob die Stehplätzler die Galerie der Staatsoper zerlegen würden. Wo hört der Taumel der Verzückung auf, wo beginnt der Fanatismus?

Rund 200 Mal sang Edita Gruberová die Zerbinetta – und baute gleichzeitig sorgsam das Repertoire für die zweite Hälfte ihrer Sternenlaufbahn auf: die tragischen großen (Titel-)Rollen des italienischen Belcanto, oftmals dem Wahnsinn und der Wahnsinns-Arie geweiht, die drei Tudor-Königinnen Donizettis („Maria Stuarda“, „Anna Bolena“ und Elisabetta I. aus „Roberto Devereux“), vor allem aber Donizettis „Lucia di Lammermoor“, diese zweite Paraderolle Gruberovás, der sie erklärtermaßen nie überdrüssig wurde. Lucias Koloraturen hatte die Primadonna so gottgelenkt wie hart erarbeitet drauf. Nun kam noch das ausgebreitet Sublime der messa voce dazu, die hohe Kunst nicht nur vom Ansetzen des Tons, sondern auch seines Entwickelns, seines verfärbungsfreien Öffnens und verfärbungsfreien Abblendens und schließlich seines Verhauchens. In einem einzigen, über allem schwebenden Ton war gleichsam ein ganzes tragisches Schicksal komprimiert: das Aufblühen der Hoffnung aus der Depression, das Versinken der Hoffnung in die Verzweiflung.

In der Titelpartie von Donizettis „Anna Bolena“, Bayerische Staatsoper 1996 (Foto Wilfried Hösl)

Und wenn dazu noch jene Glasharfe ertönte, wie sie Donizetti original der Lucia di Lammermoor zugesellt hatte, dann war in der Verschmelzung von menschlicher Glockentonreinheit und instrumentalem Sphärenklang ein Höchstmaß an entmaterialisierter, ätherischer Entrückung erreicht. Die Gruberová sang, dem empfangsbereiten Publikum stockte der Atem unter ihrem szenenüberspannenden Vokalgewölbe voller feinst platzierter Spitzentöne als Schlusssteine. Das Operntagebuch zum Dritten (30. Oktober 1995, Bayerische Staatsoper): „Gruberová als Lucia di Lammermoor natürlich sehr gut. Callas war leidenschaftlicher, Gruberová ist subtiler.“

Belcanto-Botschafterin gegen alle Widerstände

Dass auch die lange Belcanto-Phase der Gruberová auf CD greifbar ist – und zwar in Live-Mitschnitten –, dies verdankt sie Sponsoren, Liebhabern, ihrem einstigen Lebensgefährten, dem österreichischen Dirigenten Friedrich Haider, und ihrem Eigen-Engagement: Nachdem die großen Plattenlabels abgewunken hatten, weil sie speziell für Bellini und Donizetti keinen Markt mehr zu erkennen glaubten, wurde das Label „Nightingale“ gegründet: Sie sang, er dirigierte – wie es einst auch Joan Sutherland und Richard Bonynge Seite an Seite taten. Man teilte Brot, Bett und Bühne. Und ähnlich wie sich die Callas speziell um Cherubinis „Médée“ verdient gemacht hatte und die Sutherland die „Sonnambula“ Bellinis am Traumwandeln hielt, so kam es nach Jahrzehnten zur Wiederbelebung von Donizettis „Linda di Chamounix“ durch die Gruberová und Haider, dann zur Wiederbelebung des „Roberto Devereux“.

Das war 2004, und erschütternd blieb in Christof Loys starker Münchner Inszenierung der Moment, da die desillusionierte Elisabetta I. alias Margaret Thatcher die Repräsentationsperücke vom Kopf zog und schonungslos als Greisin mit schütterem Haar dasteht. Das war das schiere Gegenteil von dem, was Edita Gruberová so oft zuvor erfahren hatte: Rampentheater, Stehkonvent, Verkehrsregelungstheater, bei dem der rote Teppich mal sprichwörtlich, mal realiter ausgerollt worden war, auf dass sie nur eines tue: engelsgleich singen. So kam es auch zu mancher zwar musikalisch glückseligen, aber szenisch faden Produktion.

Donizettis „Roberto Devereux“ indes zählte eben nicht dazu. Und mit ihm verabschiedete sich Edita Gruberová 2019 auch vielsagend von der Opernbühne. Die Assoluta dankte ab in München, angekündigt, offiziell, nicht mehr ganz so leicht schwebend. Es regnete aus dem Himmel Rosenblätter für sie, es dankten ihr Transparente in den Rängen, und während des sage und schreibe einstündigen Final-Applauses übte der den Kniefall, mit dem sie nicht arg lange zuvor ein Scharmützel in Verpflichtungsdingen ausgefochten hatte: Intendant Nikolaus Bachler. Wenigstens ihre weiß Gott erhörte Gesangskarriere konnte Edita Gruberová vollenden.

Als Norma an der Bayerischen Staatsoper, 2006 (Foto Wilfried Hösl)

Kasteiung und Opernhimmel

Auf den Tag genau zwei Jahre später, am 18. Oktober, starb sie am Zürichsee. Die wohl schönste Todesanzeige schaltete der neue Münchner Staatsopern-Intendant Serge Dorny und sein geschäftsführender Direktor: „Die Bayerische Staatsoper verneigt sich vor der wunderbaren, einzigartigen, göttlichen Edita Gruberová und wird nicht aufhören, sie und ihre Kunst zu verehren.“

Welchen Sinn über die makellose Schönheit und über den allzu frühen Tod hinaus könnte das Leben Edita Gruberovás haben? Sie könnte in ihrer Disziplin eine Referenzgröße dafür sein, wie eine sängerische Laufbahn aufzubauen und klug auszugestalten ist. Im konkreten Fall heißt das: erst perfekte Technik schafft die Grundlage für künstlerische Höhenflüge, langsam Erfahrung sammeln, keine Fachgrenzen überschreiten, Auswahl individuell geeigneter Partien, begrenzte Anzahl von Auftritten im Jahr mit einzukalkulierenden Ruhetagen, kein Rauchen, kein Alkohol, keine lauten Gespräche. Das mag in der Summe von manchem Sopran, manchem Tenor als Zumutung empfunden werden, zumal es nicht einmal in der Summe eine Garantie bedeutet. Gleichwohl: Im Fall Edita Gruberová waren Kasteiung und Opernhimmel die zwei Seiten ein- und derselben Münze.