Kategorie

Beiträge

Herausfordernder Optimismus

Das Nationaltheater am Max-Joseph-Platz (Foto Felix Löchner)

Serge Dorny und Vladimir Jurowski führen ab Herbst 2021 die Bayerische Staatsoper

von Wolf-Dieter Peter

Intendant Serge Dorny, der von der Opéra de Lyon kommende Belgier, und der derzeit noch in Berlin als Orchesterchef tätige Vladimir Jurowski als neuer GMD präsentierten zusammen mit Ballettdirektor Igor Zelensky ihre erste Spielzeit – voller Optimismus, ab Herbst trotz Pandemie in vollen Zügen loslegen zu können: „Jeder Mensch ein König“ als Motto; viele bunte, regenbogennahe Balken im neuen Logo; elf Premieren; zwei Kleinfestivals vor den offiziellen Festspielen.

Keine Mozart-, Rossini-, Verdi- oder Wagner-Premiere und vom Hausgott Richard Strauss nur „Capriccio“, dieses halb-moderne „Sahnetörtchen“ für Kenner – dafür aber acht andere Werke aus dem 20. und 21. Jahrhundert und auch ein Gutteil der Akademiekonzerte mit Werk-Verbindungen zu den Opernpremieren: kein bequemes Zurücklehnen und kein Protzen mit Star-Abenden in Parallelität zu Berlin, Wien, Mailand oder auch Paris.

Neues und „Öffnung“

Ob sich mit den im Herbst dann wohl offensichtlichen beruflichen wie privaten Belastungen, Beschränkungen und Engpässen alle Kunstinteressierten im Motto „Jeder … ein König“ wiederfinden, sei dahingestellt. Eindeutig aber betont die Staatsoper ihr „Bayerisch“ und „Niederschwellig“ mit zehn „Oper-für-alle-Abenden“ im „Septemberfest“ in Ansbach und München – so soll dann jeweils eine Stadt im Land pro Spielzeit folgen. Erste Premiere im Nationaltheater wird am 24. Oktober die Erstaufführung von Schostakowitschs „Nase“ sein, Jurowski am Pult und für die Szene der in Russland noch immer unter Hausarrest stehende Kirill Serebrennikow. Also womöglich eine weitere Inszenierung per Video-Schalte: auch kein Zurücklehnen für das gesamte Produktionsteam im Haus, aber eben eine Kunst-Entscheidung, denn Serebrennikow gilt als Experte für den zur damaligen Uraufführung vorgesehenen Wsewolod Meyerhold. Diese überlegte Ernsthaftigkeit findet sich im Spielplan mehrfach – etwa auch bezüglich „Giuditta“ für Weihnachten/Silvester/Fasching. Mit dem an der Wiener Staatsoper und damaligen Stars wie Jarmila Novotná und Richard Tauber uraufgeführten Werk wollte Lehár sich endgültig als „seriöser Komponist“ etablieren – und zu diesem damals scheiternden Versuch passt dann eben Alt-Regisseur Christoph Marthaler. Mit dem „Schlauen Füchslein“, „Peter Grimes“, einem seltenen Haydn für die Sänger des Opernstudios im Cuvilliéstheater, mit „Les Troyens“ und „Die Teufel von Loudun“ als Festspieleröffnung folgen Herausforderungen, gipfelnd in einem neuen kleinen Festival „Ja, Mai“ – doch auch da kein bairisch-kulinarisches „Wonnemonat“-Programm: drei Kammeropern des zeitgenössischen Duos Georg Friedrich Haas und Händl Klaus werden mit Monteverdi-Madrigalen in Beziehung gesetzt – ein so gedachtes, aber bislang nie so aufgeführtes „Triptychon“, jeweils erstklassig besetzt, unter Mitwirkung von Residenztheater, Kammerspielen und Volkstheater sowie dem Münchner Kammerorchester. Im Brunnenhof der Residenz als „Agora“ sollen zusammen mit anderen Kulturinstitutionen und der neu gegründeten Abteilung „Offstage360“ Neues und „Öffnung“ vorangetrieben werden – bei Preisen von 8 bis 25 Euro.

Wirken, Überzeugen, Gewinnen

Auch das Staatsballett bietet Wiederaufnahmen, gipfelnd in Neumeiers „Sommernachtstraum“ und der Premiere von „Cinderella“. Auch wenn die Tanzfeier von „30 Jahre Staatsballett“ pandemie-bedingt ausfiel, umso mehr freut sich die Compagnie auf die Einladungen ins St. Petersburger Mariinsky- und Moskauer Bolschoi-Theater. So wie hier Ballettdirektor Igor Zelensky ausführlich eingebunden war, so erfrischend offen, differenziert und erkennbar freudig engagiert äußerte sich auch GMD Vladimir Jurowski. Er gab sich als großer Ballett-Fan zu erkennen und hofft, gleichsam als Fortführung seiner Anfänge an der Komischen Oper Berlin, in einer der kommenden Spielzeiten selbst ein großes abendfüllendes Ballett zu dirigieren: die Gespräche mit Zelensky laufen. Jurowski bekannte sich zu den Grundprinzipien des „Felsenstein-Theaters“ und der prägenden Zusammenarbeit mit dem damaligen Star-Regisseur Harry Kupfer – weshalb er sich auf die kommende Zusammenarbeit mit einem Regisseur wie Simon Stone in den „Teufeln von Loudun“ freue. Auf diesen Werdegang führte er auch seine Entscheidung zurück, sowohl Schostakowitschs „Nase“ wie Pendereckis „Teufel“ in der jeweils härteren, auch dissonanteren Erstfassung einzustudieren; sehr eloquent und inhaltlich überzeugend legte er zu diesen, seinen beiden Premieren dar, dass es ihm um den politischen Kern gehe, um den Kampf von „individueller Identität gegen Unfreiheit“. Die Programme seiner drei Akademiekonzerte hat er zu den jeweiligen Premieren und dem dann hoffentlich in originaler Orchesterbesetzung vor Publikum zu spielenden „Rosenkavalier“ in spannende Beziehung gesetzt. Dass es in den nächsten Festspielen gemäß der „Hausgott“-Tradition einen Strauss-Schwerpunkt geben wird, verbanden Jurowski und Dorny zum wiederholten Mal mit einem ausdrücklichen Bekenntnis zum Ensemble-Gedanken und dem Repertoire-Prinzip.

Alle drei Herren wirkten erkennbar „publikumsbezogen“. Nicht ein Hauch von Ich-bezogenen Intendanten- oder Direktoren-Attitüden stellte sich ein. Vielmehr präsentierte sich ein „Team“, das miteinander unbedingt loslegen, das mit seinen Vorhaben wirken, überzeugen und gewinnen will. An der Bayerischen Staatsoper geht also ein Trio an den Start – mit selbst über den Bildschirm ausstrahlendem Optimismus, mit erkennbarer Vorfreude auf die gemeinsame künstlerische Arbeit. Auguri a tutti tre!

zur neuen Website der Bayerischen Staatsoper ab der Spielzeit 2021/22

Schwachstelle Nachwuchs?

(Foto Simon Fowler)

Interview mit der dänisch-französischen Sopranistin Elsa Dreisig

Junge Sängerinnen und Sänger sehen sich nicht erst seit Corona mit großen Startschwierigkeiten konfrontiert. Insbesondere deutsche Musikhochschulen kämpfen mit dem Ruf, keine internationalen Karrieren mehr hervorzubringen, während große Nachwuchswettbewerbe überwiegend von Talenten aus Osteuropa und den USA gewonnen werden. Sind unsere Studierenden technisch zu schlecht gerüstet, wie der Gesangspädagoge Robert Kreutzer meint? Und wie hilfreich gestaltet sich die Zusammenarbeit mit Dirigenten und Regisseuren? Kirsten Liese wagt den Versuch einer Annäherung an ein sensibles Thema und sprach darüber mit der 30-jährigen, dänisch-französischen Sopranistin Elsa Dreisig, die „es geschafft hat“ und seit der Spielzeit 2017/18 u.a. Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper ist.

Sie konnten sich bereits in jungen Jahren international etablieren. Wenn Sie an ihre Anfänge zurückdenken: Was war besonders schwer?
Ich bin sehr selbstkritisch. Jedes Mal, wenn ich eine neue Partie einstudiere, bilde ich mir ein, ich könne nicht singen und würde das nie schaffen. Lust und Sicherheit stellen sich erst peu à peu ein. Große Ambitionen hatte ich allerdings schon immer und auch heute sage ich mir noch bisweilen, dass gerade einmal ein Prozent von dem geschafft ist, was ich mir vorstelle.

Hohe Selbstansprüche sind das eine – das andere Umstände und Bedingungen, unter denen junge Sängerinnen und Sänger ins Berufsleben starten: Ausbildung, erste Erfahrungen, die Betreuung durch Agenturen und Beschäftigungsmöglichkeiten an Opernhäusern. Wo hatten Sie persönlich Schwierigkeiten?
Manchmal regt sich bei mir Widerspruch, wenn Dirigenten oder Regisseure mir vorgeben, wie ich singen oder auf der Bühne agieren soll. Aber man sollte natürlich immer offen sein für die Ideen und Vorschläge seiner Mitstreiter. Obwohl es gar nicht so leicht ist, die richtige Balance zwischen Respekt vor sich selbst und den Vorstellungen anderer zu finden. Aktuell singe ich an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim die Gräfin in Mozarts „Le nozze di Figaro“. Und auch hier kommt es manchmal vor, dass ich diesen oder jenen Satz anders empfinde als Barenboim und ihn deshalb auch anders singen möchte.

Wie nimmt Herr Barenboim das auf? Oft ist von Sängerinnen und Sängern zu hören, dass Dirigenten für Wünsche von Sängerseite gar nicht aufgeschlossen seien.
Ich habe die Erfahrung gemacht, dass eher unsichere Dirigenten es persönlich nehmen, wenn Sänger über die musikalische Gestaltung einer Partie diskutieren möchten. Barenboim ist kein unsicherer Künstler. Und ich würde sagen, wenn man überzeugend ist und etwas Kluges einzuwenden hat, können gerade große Kollegen damit umgehen. Der Einwand muss natürlich gut begründet sein.

Was tun Sie, wenn Ihnen Anweisungen von Regisseuren total widerstreben?
Der Extremfall, dass jemand von mir eine mir völlig fremde Rollengestaltung verlangt hätte, ist mir bislang zum Glück erspart geblieben. Aber es kommt schon vor, dass mir ein Regisseur an einer Stelle ein Gefühl verordnen will, das mir nicht passend erscheint. Konkretes Beispiel: meine Fiordiligi im Salzburg-Debüt vergangenes Jahr. Es gibt die Auffassung, die Person sei sehr vorsichtig und ängstlich. Ich wollte diese Facette nicht so sehr hervorkehren, da ich denke, dass es die Figur klein macht. Ich möchte generell keine solchen Gefühle in meine Figuren einbringen. Also habe ich fünf Minuten darüber mit Christof Loy gesprochen, um ihm meine Sicht zu erklären. Auf keinen Fall zulassen sollte man etwas, was der Stimme schaden kann. Wenn Sänger merken, dass sie mit der Sicht eines Regisseurs nicht klarkommen, sollten sie – auch im Sinne des Ganzen – immer das Gespräch suchen. Leider trauen sich viele nicht und unterwerfen sich den Weisungen.

„In Amerika wird viel mehr Wert auf die Größe einer Stimme gelegt und konkreter an der Muskulatur gearbeitet“

Frankfurts Intendant Bernd Loebe beklagte in einer Dokumentation über die Startschwierigkeiten von jungen Sängern, dass er im Gegensatz zu deutschen Musikhochschulen in den USA auf der Suche nach talentiertem Sängernachwuchs problemlos fündig wird. Ähnliches war auch von Startenor Piotr Beczała in seiner Funktion als Juror internationaler Wettbewerbe zu hören. Sie selbst haben in Paris und als Erasmus-Studentin ein Jahr in Leipzig studiert. Wie waren Ihre Erfahrungen in Leipzig, woran hapert es?
Ich hatte seit meinem 17. Lebensjahr einen Privatlehrer, den ich heute noch jederzeit konsultieren kann. Die Ausbildung an hiesigen Musikhochschulen reicht meines Erachtens nicht aus, in Russland, Italien und Amerika ist sie viel intensiver. Nadine Sierra, mit der ich gerade im „Figaro“ zusammen singe – sie ist die Susanna – kommt aus Amerika. Wir haben uns über dieses Thema ausgetauscht. An Frankreichs Hochschulen – und ich denke, in Deutschland ist es ähnlich – werden viele unterschiedliche Techniken unterrichtet. Nadine war darüber ganz schockiert, weil in den USA alle Lehrer anscheinend ähnliche Methoden vermitteln. Möglicherweise sind zu viele unterschiedliche Schulen im Ergebnis nicht förderlich. Und ich meine auch, dass es nicht ganz unproblematisch ist, dass wir in sehr kleinen Räumen unterrichtet und damit nicht auf große Opernhäuser vorbereitet werden. In Amerika wird viel mehr Wert auf die Größe einer Stimme gelegt und konkreter an der Muskulatur gearbeitet.

Es gibt Gesangspädagogen, die sagen, viele junge Sängerinnen und Sänger hätten keine gute Atemtechnik und Stütze.
Interessant, dass Sie das anschneiden: Aktuell habe ich das Gefühl, dass sich meine Atemtechnik noch verbessern ließe – während meiner Ausbildung wurde die überhaupt nicht gut geschult. Nadine Sierra kann viel längere Phrasen auf einem Atem singen als ich. Aber es ist auch sehr, sehr wichtig, die Stimme zu schützen und viele Jahre zu singen, ohne seine Stimmbänder kaputt zu machen. Man muss immer auch die Muskulatur trainieren. Frappierend, wenn man auf YouTube Videos ansieht, mit welch riesiger Stimme sich früher ein Mario Del Monaco oder ein Enrico Caruso eingesungen haben.

Erinnern Sie sich doch noch einmal an Ihre Leipziger Zeit …
Ich habe dort nur ein Jahr studiert – bei Regina Werner und in sehr guter Ergänzung zu allem, was ich von meinem Lehrer mit auf den Weg bekommen habe. Heute kann ich sagen, dass ich fertig bin mit der Ausbildung und weiß, wie ich singen kann und muss. Singen ist mehr als eine handwerkliche Technik, es ist eine sinnliche, seelische Angelegenheit. Wenn ich spüre, dass ich noch an meiner Atmung arbeiten muss, dann, weil es jetzt der richtige Moment ist – vor fünf Jahren wäre ich dazu nicht bereit gewesen. Ich finde, Gesangspädagogen sollten individueller auf ihre Studierenden eingehen. Manche machen die Leidenschaft eines jungen Sängers schlichtweg kaputt, weil sie stur daran festhalten, minutiös an einem einzigen technischen Detail zu arbeiten.

Wann wird es Zeit, sich unter Umständen nach einem anderen Lehrer umzuschauen?
Wenn etwas verlangt wird, was zu Schmerzen führt. Ich habe Kollegen erlebt, die hatten keine Stimme mehr. Um das richtig einzuordnen, muss man ein bisschen Intuition haben, denn natürlich kann es sein, dass die Stimme nach vielem Singen mal müde oder angestrengt ist, so wie der Körper nach dem Sport. Aber gar keine Stimme mehr – das darf nicht sein! Ich habe als Mezzosopranistin angefangen, obwohl mir damals alle gesagt haben, dass meine Stimme hell und ein Sopran wäre. Ich hatte aber Schmerzen beim Singen hoher Töne und habe deshalb darauf verzichtet. In dieser Beziehung war Regina Werner in Leipzig sehr hilfreich. „Du machst genau, was Du denkst! Ich bin für dich da, nicht Du für mich.“

Dass Sie heute offenbar kein Problem mehr in dieser Hinsicht haben, ist sicherlich auch darauf zurückzuführen, dass Sie in den Spitzen Ihre Kopfstimme einsetzen. Die große Mozart- und Richard-Strauss-Interpretin Elisabeth Schwarzkopf wurde nicht müde, ihren Elevinnen diese Technik immer wieder zu vermitteln, da das offenbar an den Hochschulen nicht mehr unterrichtet oder sogar regelrecht ausgetrieben wurde. In früheren Jahrzehnten sangen alle großen Lyrischen himmlische Pianotöne in der Kopfstimme. Sie erwähnten vorhin Mario Del Monaco und Enrico Caruso, interessieren sich offenbar also auch für historische Aufnahmen. Haben Sie von den großen Lyrischen der sechziger Jahre gelernt?
Ich bin ein Fan von Maria Callas und Rosa Ponselle und lasse mich auch gerne von Lisa della Casa mit ihrer reinen, klaren Stimme inspirieren – insbesondere von ihrer Contessa im „Figaro“ und ihrer Fiordiligi. Ich persönlich mag diesen hellen Kopfstimmenklang sehr und habe dazu explizit auch meinen Lehrer befragt. Meines Erachtens ist es aber nur eine Methode, man könnte auch ein bisschen mehr Spinto in die Stimme bringen wie Birgit Nilsson. Sie singt oft Staccato in den hohen Tönen …

Birgit Nilsson sang nun aber ein ganz anderes Fach, sie war keine Lyrische …
Ich durfte die Erfahrung machen, dass man durchaus Methoden aus anderen Fächern übernehmen kann. Im Studio habe ich probehalber Passagen aus der „Turandot“ gesungen – um das Fach zu verstehen, die Muskulatur auszuprägen und herauszufinden, ob ich es mag, wie meine Stimme dann klingt. Bestimmte Dinge sind von der Natur vorgegeben, ich kann heute keine Brünnhilde sein, auch wenn ich jetzt jeden Tag daran arbeiten würde. Aber ich könnte durchaus schon einige Partien in meinem lyrischen Stil singen, die von größeren Stimmen gesungen werden wie zum Beispiel die Salome, die ich in mein erstes Album aufgenommen habe, inspiriert von Birgit Nilsson.

Viele Sängerinnen und Sänger überfordern ihre Stimme mit ungeeigneten Partien. Vielleicht ein Grund, dass es heute kaum noch Langzeitkarrieren gibt. Wie bewahren Sie sich davor, das Falsche zu singen und verheizt zu werden?
Ich habe drei Personen, auf deren Urteil und Rat ich etwas gebe: mein Gesanglehrer, ein Coach und mein Freund, der auch Musiker ist. Gefährlich für mich wäre es, wenn meine Stimme anfangen würde, schwer zu werden. Aber selbst wenn eine Partie eigentlich von Kolleginnen gesungen wird, die ein ganz anderes Fach bedienen als ich, bleibt es eine Sache von Intelligenz, Intuition und Interpretation. Man selbst muss ein Gefühl dafür haben, welche Rolle zur eigenen Persönlichkeit passt. Im „Figaro“ steht mir zum Beispiel die Contessa emotional viel näher als die Hauptpartie der Susanna, die ich technisch durchaus singen könnte.

Welche Bedeutung hat Daniel Barenboim für Sie?
Er ist durchaus eine Art Mentor für mich. Beispielsweise nahm er sich Zeit für mich, als ich ihn gebeten habe, die Arien im „Figaro“ mit mir einzustudieren, und gab mir gute Ratschläge. Ich weiß, dass ich auf ihn zählen kann. Er mag junge Künstler und ich denke, er achtet es sehr, wenn man auf seinem Karriereweg die gegebenen Möglichkeiten auch nutzt.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2021

Print-Ausgabe bestellen | PDF-Ausgabe bestellen

Vielseitig und flexibel

Der BR-Chor (Foto Astrid Ackermann)

75 Jahre BR-Chor

Der BR-Chor sucht und findet zu seinem 75. Geburtstag neue Wege, um die „Macht der Musik“ auch in Pandemiezeiten zu feiern

von Tobias Hell

Die Initialzündung kam am 1. Mai 1946, Punkt 8.15 Uhr morgens, als die erste Sendung mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks ausgestrahlt wurde. Auf dem Programm „Lieder und Chöre zum Tag der Arbeit“. Und tatsächlich waren die Sängerinnen und Sänger die Pioniere, die hier als erster neu gegründeter Klangkörper des Hauses die Ärmel hochkrempelten und ihre Stimmen ertönen ließen. Von Volksliedern und geistlicher Musik bis hin zu eigens produzierten Opernaufnahmen war das Repertoire des Ensembles von Anfang an breit gefächert.

Diese Vielseitigkeit wurde über die letzten 75 Jahre hin gewissenhaft gepflegt und zählt auch für den aktuellen künstlerischen Leiter Howard Arman zu den wichtigsten Qualitäten seines Ensembles. „Es ist ein sehr intuitiver Chor, der sich gern auf Neues einlässt und dabei nicht nur auf die Dinge reagiert, die ich auf der Probe sage, sondern auch im Konzert jede noch so kleine Geste wahrnimmt und sofort darauf reagiert. Mit anderen Worten, er verkörpert all das, worauf es beim Musizieren eigentlich ankommt.“ Eine Meinung, mit welcher der englische Dirigent keineswegs allein dasteht. Kaum ein Pultstar der Nachkriegszeit, der nicht mit dem BR-Chor gearbeitet hätte. Rafael Kubelík, Leonard Bernstein, Claudio Abbado oder Sir Simon Rattle. Aber auch ausgewiesene Originalklang-Experten wie Ton Koopman oder Nikolaus Harnoncourt. Umso mehr bedauert man, dass die zum Jubiläum angedachte Zusammenarbeit mit der Akademie für Alte Musik Berlin aus bekannten Gründen vorerst aussetzen musste. Gerade weil die beiden Ensembles auf eine ebenso lange wie fruchtbare künstlerische Freundschaft zurückblicken. Und mit seinem Untertitel „Die Macht der Musik“ wäre Händels „Alexanderfest“ tatsächlich das ideale Werk für diesen Anlass gewesen. Howard Arman ist jedoch kein Mensch, der lange über das klagt, was derzeit nun einmal nicht geht, sondern pragmatisch genug, um gemeinsam mit seinem Chor nach kreativen Alternativen zu suchen. „Beim ‚Alexanderfest‘ wäre vor allem die Orchesterbesetzung einfach zu groß gewesen. Aber wir bleiben trotzdem bei Händel und machen eine Geburtstagsode, kombiniert mit Kompositionen von Henry Purcell und Daniel Purcell. Bei diesem Programm haben wir die Möglichkeit, für die beiden Hauptwerke zwei separate Besetzungen aufzustellen und so trotzdem alle Mitglieder des Chores zum Geburtstag zu Wort kommen zu lassen. Das war mir sehr wichtig.“

Schöpferisch durch die Krise

Fünf Jahre nach seinem Amtsantritt hat Arman dem BR-Chor seinen eigenen Stempel aufgedrückt und neue Schwerpunkte gesetzt, daneben aber auch die von Vorgängern wie Michael Gläser oder Peter Dijsktra angestoßenen Linien weitergeführt. Der Blick geht zwar nach vorne, ohne dabei jedoch etablierte Traditionen zu vergessen. Eine Mischung, die so gut angenommen wird, dass Aboplätze für die eigene Konzertreihe schon lange als Mangelware gelten. Die enge Verbindung zu seinem Publikum wollen das Ensemble und sein künstlerischer Leiter daher auch unter den aktuell erschwerten Bedingungen nicht abreißen lassen. „Ein Chor ist immer Teil seines Umfeldes. Wir alle sind gezwungen, kurzfristiger zu planen und zu leben. Und wir müssen eben nicht nur mit der Situation zurechtzukommen, sondern auch darauf reagieren. Das haben Komponisten und Musiker zu allen Zeiten getan. Ich bin kein Fan davon, Programme nur zu verkleinern oder zu verkürzen. Deshalb haben wir im letzten Jahr auch Kompositionen in Auftrag gegeben und versucht, neue Verbreitungswege zu entwickeln. Das sehe ich durchaus als etwas sehr Schöpferisches. Damit wir mal nicht immer nur über die Nachteile der Pandemie reden.“

Ob das Jubiläum im Mai zumindest vor teilweise gefülltem Saal gefeiert werden kann oder wieder nur als Stream über die Bühne geht, steht zum Redaktionsschluss wie so vieles andere noch in den Sternen. Den Optimismus, dass irgendwann wieder eine Art von Normalität einkehren wird, will man sich aber auch beim BR nicht nehmen lassen, wo der Probenbetrieb unter strengen Auflagen in kleinen Gruppen weitergeführt wird und einiges von dem, was aus dem ersten Lockdown geschoben werden musste, nun eben in adaptierter Form kommen soll. So unter anderem ein groß angelegtes Mahler-Projekt mit dem österreichischen Kollektiv Franui oder auch eine „Schubertiade“ in kleinen Besetzungen.

Probenarbeit zu Arvo Pärts „Miserere“ anlässlich der Salzburger Festspiele 2019 unter Mitwirkung des Komponisten: Howard Arman (links) und Arvo Pärt im Gespräch mit Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler (Foto Salzburger Festspiele / Marco Borrelli)

Estnische Spiritualität und bayerische Stubenmusi

Frisch im Handel erhältlich ist dazu eine CD, mit der gleich noch an ein weiteres Jubiläum erinnert wird. Gilt es neben dem 75-jährigen Bestehen des BR-Chores doch ebenfalls den 85. Geburtstag von Arvo Pärt zu feiern, dessen Werke im Repertoire des Ensembles seit langem einen wichtigen Platz einnehmen. „Wir haben das als eine sehr angenehme Pflicht empfunden, weil wir eine sehr starke Verbindung mit ihm und seiner Musik haben. Er war sehr enttäuscht, dass er nicht nach München kommen konnte, um mit uns zu feiern.“ Hauptwerk auf der CD, die man gemeinsam mit dem œnm (œsterreichisches ensemble fuer neue musik) und dem Münchner Rundfunkorchester realisierte, ist Pärts „Miserere“ als Live-Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 2019. Ein Konzert, an das sich Arman ebenso gern erinnert wie an die vom Komponisten selbst intensiv begleitete Probenzeit. „Es ist schön, zu unserem gemeinsamen Jubiläum eine Live-Aufnahme zu haben, die so viel Kraft vermittelt. So ein heikles Stück 1:1 ohne Korrekturen auf CD übernehmen zu können, sagt schon einiges aus. Über die gute Zusammenarbeit mit dem œnm, aber auch über unsere Sängerinnen und Sänger, weil wir mit Ausnahme des Countertenors alle Soli aus den eigenen Reihen besetzen konnten.“

Von der weltlichen Seite erlebt man den Chor dagegen auf der ebenfalls vor Kurzem erschienenen CD mit Edward Elgars „From the Bavarian Highlands“. Einem Zyklus, zu dem der englische Komponist bei einem Ferienaufenthalt in den Alpen beeinflusst wurde. Hier trafen sich Heimat und Wahlheimat von Howard Arman, beim Livekonzert im Münchner Herkulessaal ergänzt durch eine original bayerische Stubenmusi. Wobei es besonders schön war, dass man für dieses Crossover im besten Sinne des Wortes „nur geringfügig außerhalb der eigenen Familie“ schauen musste. Kamen die Volksmusik-Beiträge doch ebenfalls von Mitgliedern des Chores oder aus deren direktem Umfeld. „Es zeigt, aus welchem Hintergrund das Singen manchmal entspringt. In der Kindheit ist das erste, das man singt, ja eher selten Mendelssohns ‚Elias‘, sondern eben Volkslieder. Und da gibt es eine sehr lebendige Kultur, die wir zeigen wollten. Davon waren auch die Mitglieder der Elgar Society in London sehr begeistert, mit denen ich im Vorfeld über unsere Idee gesprochen habe.“

Experimente und neue Begegnungen ist man beim BR-Chor also gewohnt. Und auch, wenn sich das gemeinsame Singen auf absehbare Zeit wohl eher in übersichtlichem Rahmen abspielen wird, steht Qualität bei Howard Arman und seiner Truppe weiterhin an erster Stelle. „Natürlich planen wir auch größere Werke in der Hoffnung, dass diese bald wieder möglich sein werden. Aber es gibt auch eine ganze Reihe von kleineren Stücken, auf die ich mich sehr freue. Die Größe der Besetzung sagt ja nichts über die Gedankengröße dahinter aus. Nehmen wir zum Beispiel Händel, der in seinen Opern oder Oratorien gern in wichtigen Momenten das Orchester reduziert. Wenn da eine Arie nur von einer Violine begleitet wird, dann heißt es aufpassen!“ Egal ob im kleinen oder großen Format, der BR-Chor ist für alles gerüstet.

CD-EMPFEHLUNGEN

Arvo Pärt: „Miserere“ (Chor- und Instrumentalwerke)
Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner Rundfunkorchester, œnm – Howard Arman
1 CD, BR-Klassik

Edward Elgar: „From the Bavarian Highlands / Partsongs“
Chor des Bayerischen Rundfunks – Howard Arman
1 CD, BR-Klassik

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2021

Print-Ausgabe bestellen | PDF-Ausgabe bestellen

Über sich hinaus tönen …

Christa Ludwig (Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn)

Mezzosopranistin Christa Ludwig mit 93 Jahren verstorben

von Wolf-Dieter Peter

Eine kleine Szene charakterisiert die Grande Dame aller Mezzosopranistinnen perfekt: 1966 jagte Karl Böhm im Bayreuther Festspielhaus in der DG-Aufnahme des zweiten Aufzugs des „Tristan“ die Leidenschaften tönend-tosend hoch. Isolde Birgit Nilsson wollte jauchzend dem Geliebten das Zeichen geben; Brangäne Christa Ludwig warnte eindringlich, hob plötzlich die Hand und bat in Bayreuths „mystischen Abgrund“ hinunter um Unterbrechung. Sie winkte aus der Kulisse den Assistenten heran, blätterte eine Seite zurück, trat an den Rand zum Graben und flüsterte in schönem Wienerisch „Ich hab’ eb’m ‚weil du erblödet, wähnst du den Blick der Welt erblindet‘ g’sungen. Es muss umgekehrt …“ Böhm raunzte im allgemeinen Gelächter etwas Unverständliches zurück, biesterte noch hörbar „Birgit, schrei’ ned’ a’so!“ – dann tobten die Liebeswogen erneut und später erklangen die schönsten „Habet acht!“-Rufe Brangänes, die die damalige Musikwelt kannte …

Wache Selbstkontrolle und grandioses Tönen über alle Noten hinaus: Das machte einen Abend mit „der Ludwig als …“ zum unvergesslichen und Maßstäbe setzenden Erlebnis. Und das „als …“ umfasste Novitäten bei den Donaueschinger Musiktagen, über Dürrenmatt-von Einems „Alte Dame“, Bernstein, Strauss, Bartók, Berg, Orff, Puccini, Mahler, Berlioz, Bizet, Saint-Saëns, Verdi, Bellini, Rossini, Mozart, Gluck, Händel bis zu Monteverdi nahezu „alles“ – neben vielen, vielen anrührenden oder auch expressiv überwältigenden Liederabenden auch eine der ersten weiblichen „Winterreisen“.

Stufe für Stufe an die Spitze

Begonnen hatte das 1928 in einem enorm, ja außerhalb der Norm prägenden Elternhaus: der Vater Sänger-Intendant, die Mutter Sängerin, lebenslang beratende („Du bist zum Talent verdammt“) und kontrollierende „Wächterin“ über ein hochbegabtes Mädchen, das alles zum Theater und Singen von Anfang an mitbekam, imitierte und studierte. Das half nach dem Ausgebombt-Sein, speziell 1946 am Anfang der Besatzungszeit: im Berliner GI-Club Songs für Zigaretten, die sie dann tauschen konnte. Im Gegensatz zu den meisten heutigen „Starkarrieren“ oder PR-Hypes arbeitete sich Christa Ludwig Stufe für Stufe an die Spitze – Gießen, Frankfurt, Darmstadt, Hannover. Bis 1955 Karl Böhm die hochgewachsene junge Frau mit der enormen Bühnenpräsenz an die Wiener Staatsoper holte. Nach den frühen Azucenas und Lady Macbeths in den kleineren Häusern – prompt mit den kleinen Gefährdungen fürs Feine und Piano – in Wien nun also Cherubino, Dorabella und weiterer organischer Repertoireaufbau. Mit Grenzen: Angesichts des herrlich strömenden, zu weicher Tiefe fähigen Mezzosoprans, dem auch ein strahlendes C zu Gebote stand, kam über „Fidelio“ hinaus natürlich das mehrfache Angebot zu Brünnhilde – und von Böhm, Karajan und Bernstein das Drängen zu Isolde. Doch so wie Christa Ludwig selbst in ihren konstitutionell kräftigsten Jahren klug genug war, die „Fidelio“-Leonore nur einmal in der Woche zu singen, so schmerzlich einsichtig erkannte sie, dass sie ihrer Stimme mit der Isolde Gewalt antun würde – so wie sie Verdis Eboli nach einem missglückten Spitzenton nie mehr sang. Nach 46 Jahren Weltkarriere – neben allen anderen ersten Namen der Opernwelt – in Wien dann ein rundum bedauerter, strahlender Karriereabschied mit 66 Jahren und einem besonderen Ende draußen vor der Bühnentür: „Ich wollte mich mal in Ruhe erkälten. So lange musste ich aufpassen auf diese blöden Stimmbänder! Ich hab’ den Mantel auf- und den Hals freigemacht und ging in den Schnee.“

„Mehr als …“

Vieles ist in Lexika, Biografien und gehaltvollen Interviews in Wort, Ton und Bild nachseh- und nachlesbar, mehr als in anderen Sängerbüchern auch nachlesenswert. Für alle die, die „La Ludwig“ nicht mehr live erlebt haben, gibt die Fülle ihrer Aufnahmen und Mitschnitte betörenden Trost. Für den Stimmfreund sein müssen: als Einstieg die pure vokale Verführung der Dalila in der Patané-Einspielung; Maßstab-setzend unerreicht die Judith neben Damals-Ehemann Walter Berry in Bartóks „Blaubart“ unter István Kertész; antiquarisch die CD zum 70. Geburtstag mit Elektra und Brünnhilde-Ausschnitten von 1964; neben etlichen akustischen Mitschnitten die Fernseh-Aufzeichnung ihrer in Bann schlagenden „Fidelio“-Leonore aus der Deutschen Oper Berlin 1963; der Bootleg-Mitschnitt der 1966 als die „wahre künstlerische Eröffnung der neuen Metropolitan Opera“ gefeierten „Frau ohne Schatten“ mit dem „Dream-Team“ Böhm-Rysanek-King-Ludwig-Berry; die offiziellen „Tristan“- und „Parsifal“-Einspielungen. Und dann gibt es eine Aufnahme, die jeden Musikfreund anrühren und überwältigen wird: 1966 nahm der schon schwer kranke Otto Klemperer in London Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ auf; Fritz Wunderlich sang wie von Todesahnungen durchdrungen ein bislang unübertroffenes „Trinklied vom Jammer der Erde“ (es war seine letzte Aufnahme); und wenn dann Christa Ludwig im „Abschied“ nach dem kleinen Orchesterteil mit „Die liebe Erde …“ wieder einsetzt, muss man schon hartgesotten sein, um nicht feuchte Augen zu bekommen, weil da Töne über sich hinausweisen ins finale „Ewig … Ewig …“. Da ist Danke zu sagen – für dieses „mehr als …“, das der singende Mensch vermitteln kann. Was einen durchs Leben begleitet und bleibt …

Manfred Rietzler zum 60.

Manfred Rietzler (Foto Festspielhaus Neuschwanstein / Dominik Sporer)

Eine besondere Gratulation für unseren Gesellschafter, der sich das „orpheus“-Team sehr gerne anschließt!

Schlagerkönig Ralph Siegel und das Musical-Team der kommenden Uraufführung „Zeppelin“ am Festspielhaus Neuschwanstein haben ein fulminantes musikalisches und sehr privates Geschenk produziert, das wir gerne mit Ihnen teilen.

Alles Gute, lieber Manfred im Namen der ganzen „orpheus“-Redaktion. Danke für Dein Engagement und Deine vorbehaltlose Unterstützung, die unserem Magazin auch nach fast 50 Jahren eine Zukunft gibt.

Mehr über das Musical „Zeppelin“ lesen Sie übrigens in unserer kommenden Ausgabe Mai/Juni 2021.

Rebirth

(Foto Alexander Thompson)

Interview mit der bulgarischen Sopranistin Sonya Yoncheva

Redaktionskonferenz online, die gefühlt 352te. Wir planen unsere zweite Ausgabe 2021 – auch diese ausschließlich digital – und entscheiden uns für ein Interview mit Sonya Yoncheva, die mitten in der Pandemie ihre eigene Produktionsfirma gegründet hat. Wie schön, dass sich da jemand nicht anstecken lässt vom allgemeinen „Abgesang“ der Kultur! Und wie schwierig, so etwas gerade jetzt zu initiieren und darüber hinaus auch noch eine neue CD auf den Markt zu bringen. Reichlich Stoff für ein interessantes Gespräch, das wir unter normalen Umständen gerne persönlich geführt hätten. Doch was ist momentan schon normal? Und so erreicht Florian Maier Frau Yoncheva ausgerechnet am pandemischen Februar-Sehnsuchtsort der Deutschen: einem Friseursalon in ihrer Wahlheimat Schweiz.

Was macht eine vielbeschäftigte Sängerin wie Sie in diesen Zeiten ohne Bühne, ohne Publikum und ohne Applaus?
Es heißt ja immer wieder, dass diese Pandemie die richtige Zeit sei, um das Leben, seine Ziele und Wünsche zu hinterfragen und neu zu definieren. Genau das mache auch ich. Wobei meine Aktivitäten als Sängerin von der Krise ehrlich gesagt gar nicht so stark betroffen sind, da ich abgesagte Engagements durch einige neue Aufträge im letzten Sommer Gott sei dank relativ gut ausgleichen konnte.

Als Starsopranistin und zweifache Mutter hatten Sie vor Corona wahrscheinlich kaum eine ruhige Minute, allein weil Sie als Kultur-Globetrotterin ja durch die halbe Welt gehetzt sind. Können Sie dahingehend der aktuellen Situation auch positive Seiten abgewinnen?
Durchaus. Es ist wundervoll, mehr Zeit mit meinen Kindern verbringen zu können. Meine Tochter ist jetzt eineinhalb Jahre alt und hat durch diese Umstände das Glück, fast nur zuhause aufwachsen zu können. Das ist ein Wunder – bei meinem Sohn war das in den ersten Jahren nicht immer der Fall, da meine Familie mich sehr oft auf Reisen begleitet. Und mein Mann und ich genießen auch als Paar diese wertvolle gemeinsame Zeit, in der wir uns noch einmal besser kennenlernen.

Gibt Ihnen Ihre Rolle als etablierte Künstlerin die Gelassenheit, die Dinge relativ entspannt auf sich zukommen zu lassen?
Auf jeden Fall! Ich befinde mich allerdings auch in einer sehr privilegierten Position, was leider nur für die wenigsten Künstlerinnen und Künstler gilt. Die meisten werden nicht so gut behandelt wie ich, ohne dass dies irgendetwas mit der Qualität ihrer Kunst zu tun hat. Sie sind eben oft rein zufällig nicht so bekannt. Ganz unabhängig von der momentanen Situation war das auch schon vor Corona sehr unfair und macht mich seit jeher wütend. Ich habe in der letzten Zeit herzzerreißende Geschichten gehört von Menschen, die ihren Beruf aufgeben, ihre Instrumente verkaufen oder sogar Selbstmord begehen. Ich weiß, was es bedeutet, Musikerin zu sein und wie viel wir in unseren Traum investieren, ohne zu wissen, ob wir jemals wirklich von unserer Kunst leben können. Die Grundlagen, die Ausbildung, die Karriere – es ist ein so harter Weg! Und dann jemanden zu sehen, der dem Ganzen den Rücken zukehren muss, ist einfach verrückt …

Zahllose junge Sängerinnen und Sänger stehen noch am Anfang ihrer Karriere. Gefährdet die Pandemie den künstlerischen Weg einer ganzen Generation?
Leider ja! Sie sind das neue Wir – genauso wie meine Sängergeneration das Schaffen anderer vor uns fortführt. Es ist so unglaublich wichtig, dass unser Nachwuchs nicht den Glauben daran verliert, wer wir sind. Dabei geht es nicht bloß um Karrieren, sondern um die Verteidigung eines menschlichen Erbes. Musik ist ein so wichtiger Teil unserer Geschichte und wir sind auf jeden einzelnen Botschafter der Künste angewiesen. Wer soll denn sonst unsere Arbeit in der Zukunft fortsetzen?

Startschuss für die eigene Produktionsfirma: Konzert im antiken römischen Theater von Sonya Yonchevas Heimatstadt Plovdiv, August 2020 (Foto Alexander Thompson)

Im letzten Jahr haben Sie mitten in der Pandemie Ihre eigene Produktionsfirma SY11 gegründet, um selbst Konzerte zu veranstalten. Warum das und warum gerade jetzt? Lieben Sie das Spiel mit dem Feuer, das kalkulierte Risiko? Oder sind Sie unzufrieden mit dem aktuellen Konzertbetrieb?
Nicht mit dem ganzen Business (lacht). Die Idee dazu entstand, als ich plötzlich so viel freie Zeit hatte. Ich habe im Grunde in zwei Richtungen gearbeitet. Zum einen konnte ich als Markenbotschafterin eines „Rolex Perpetual Music Concerts“ gemeinsam mit einigen Kollegen mehr als 100 Künstlerinnen und Künstler unterstützen. Zum anderen habe ich meine eigene Produktionsfirma SY11 gegründet. Ursprünglich war nur ein Konzert in meiner Heimatstadt geplant, einfach weil ich den Menschen dort etwas von mir zurückgeben wollte. Zuerst hat mich jeder für verrückt erklärt: Wer verkauft in der Pandemie freiwillig Tickets? Wie soll das Ganze in zwei Monaten auf die Beine gestellt werden? Was soll ich sagen: Das Konzert wurde trotz aller Unkenrufe ein voller Erfolg, auch weil ich in Bulgarien ein tolles Team an meiner Seite habe, die wirklich alles möglich machen konnten. Auf diese Erfahrung hin habe ich mich entschieden weiterzumachen. Zuschauer und Mitwirkende waren so dankbar, dass es möglich war, in solchen Zeiten etwas derartig Eindrucksvolles auf die Beine zu stellen. Das hat mich sehr motiviert – die Vorstellung, in meiner Branche etwas zu bewegen, gefällt mir. Natürlich macht man sich immer auch Sorgen, ob alles klappt. Trotzdem überwiegt das schöne und starke Gefühl, aktiver Teil der Musikindustrie zu sein und nicht mehr nur eine passive Künstlerin, die auf neue Verträge hofft.

Welche Ziele haben Sie sich mit SY11 gesetzt? Und wofür steht eigentlich der Firmenname?
SY sind meine Initialen. Und 11 ist meine Lieblingszahl – eine Meisterzahl in der Numerologie, die auch für Führung steht. Als ich mich auf einen Namen festlegen musste, hatte ich eigentlich keine Zeit für solche Entscheidungen – das ist das einfache Ergebnis (lacht). Auch die nächsten Projekte von SY11 werden sehr spannend. Für den August plane ich in Sofia eine große Gala gemeinsam mit Plácido Domingo. Wir haben uns sicherheitshalber für ein Open-Air-Konzert vor der Alexander-Newski-Kathedrale entschieden, einem wunderbaren Ort. Auf diese Weise können wir die Restriktionen einhalten und trotzdem hoffentlich viele Menschen teilhaben lassen. Und es ist uns wichtig, die Botschaft zu senden, dass Kunst gerade auch heute einen würdigen Rahmen verdient. Daneben sind noch einige Konzerte rund um meine neue CD geplant, unter anderem in Genf und Barcelona.

Sie scheuen nicht vor neuen Wegen zurück. Sehr passend dazu ist Ihr neues Album konzipiert, das Sie gemeinsam mit Leonardo García Alarcón und seiner Cappella Mediterranea aufgenommen haben: „Rebirth“. Ist „Rebirth“ etwas, das Sie mit dieser Zeit verbinden?
Tatsächlich ja. Es handelt sich um ein Projekt, das schwerpunktmäßig um Alte Musik kreist. Ausgehend von diesen teils 500 Jahre alten Stücken bauen wir eine Brücke über die Jahrhunderte – bis hin zu einem Song von ABBA, der eng mit dieser Art Klangerfahrung verbunden ist. Ein Experiment, das zeigen soll, wie zeitlos und global Musik ist. „Rebirth“ ist also menschlich wie auch künstlerisch gemeint. Wir möchten die Musik verschiedener Länder – Spanien, England, Italien, meine Heimat Bulgarien – nebeneinanderstellen. Es ist erstaunlich, wie sie sich so sehr ähneln kann, obwohl die Menschen damals kaum Möglichkeiten zum Austausch hatten, geschweige denn die mediale Vernetzung des 21. Jahrhunderts. Und da sprechen wir wieder von etwas, das heute wichtiger scheint denn je: Musik verbindet – gestern wie heute!

EMPFEHLUNG

„Rebirth“
Sonya Yoncheva, Leonardo García Alarcón, Cappella Mediterranea
1 CD, Sony Classical

„Momentaufnahme in Echtzeit“

Das Dortmunder Opernhaus (Foto Schmidt / www.bildautor.de)

Intendant Heribert Germeshausen über Dortmunder (Theater-)Strategien im Corona-Jahr 2020

Die Oper Dortmund legt gemeinsam mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater (fimt) der Universität Bayreuth ein Buch mit dem Titel „Oper 2020. Eine Dokumentation aus der Oper Dortmund“ vor. Im Fokus: die Bestandsaufnahme ästhetischer sowie kulturpolitischer Dortmunder (Theater-)Strategien aus dem Frühjahr und Sommer des vergangenen Jahres. Regisseurinnen und Regisseure sowie Mitarbeiter des Hauses kommen ebenso zu Wort wie der städtische Kulturdezernent, der Composer in Residence Thierry Tidrow und Ensemblemitglieder der Jungen Oper. Wir unterhalten uns mit Intendant Heribert Germeshausen über die Motivation, das Corona-Jahr 2020 zum Inhalt eines Buches zu machen, Visionen seiner Dortmunder Intendanz sowie ästhetische und betriebswirtschaftliche Wege durch die Pandemie.

Interview Florian Maier

Hinter „Oper 2020“ steht die Idee einer „Momentaufnahme in Echtzeit“. Es verwundert ein wenig, dass die Chronologie der Ereignisse im August 2020 abbricht, das Buch aber erst jetzt erscheint – mehr als ein halbes Jahr später, inmitten einer noch viel schwerwiegenderen zweiten pandemischen Welle, die Sie nicht mehr berücksichtigt haben. Ist Ihre Publikation ein reines Zeitdokument fürs Archiv?
Es braucht natürlich immer einen gewissen Vorlauf, bis ein Buch korrekturgelesen ist und die weiteren Produktionsschritte abgeschlossen sind. Wir wussten in dieser dynamischen Situation nicht, ob nach der zweiten auch noch eine dritte Welle kommt. Und hatten deshalb die Sorge, dass der Band immer nur einen Zwischenstand abbildet, wir ihn immer wieder verschieben würden und am Ende dann doch ganz auf Eis legen. Dabei bleiben die Fragen, die wir in „Oper 2020“ behandeln – nämlich in erster Linie, wie wir mit der Situation umgehen – ja ganz grundsätzlich. Graduell stellen sie sich vielleicht etwas verschärft, aber im Prinzip ändert sich nur, dass man letztlich sechs oder acht Produktionen statt vier anpassen muss. Das Buch enthält als kleinen Nachtrag eine Mail, die ich am 14. Oktober 2020 an unser gesamtes Ensemble verschickt habe. Darin habe ich die geplanten Anpassungen für die zweite Hälfte der laufenden Spielzeit erläutert. Im Ergebnis entspricht diese Mail auch heute noch fast unserem Status quo, lediglich eine weitere Oper mussten wir seitdem noch in die nächste Spielzeit verschieben. Alle anderen Produktionen sind so abgesichert, dass wir sie auf jeden Fall zeigen können – es sei denn, irgendjemand schließt die Theater bis zur Sommerpause komplett …

Heribert Germeshausen (Foto Björn Hickmann)

Würden Sie die Publikation also als eine Art „Gebrauchsanweisung“ an Strategien und Ideen beschreiben, deren Lektüre sich auch für andere Häuser lohnt?
Es gibt Kolleginnen und Kollegen, die irgendwelche generellen Empfehlungen zum Schließen und Öffnen der Häuser geben. Eine andere Gruppe – darunter auch ich – hat etwas verständnislos darauf reagiert. Ich bin der festen Überzeugung, dass jeder nur für seine Situation vor Ort sprechen sollte, eine Handreichung für andere Häuser betrachte ich als nicht wirklich zielführend. Das Buch ist insofern eine Situationsbeschreibung aus unserem Theater. Vielleicht erkennen sich andere darin wieder, entwickeln für ihre Häuser ähnliche Strategien. Man darf aber nicht außer Acht lassen, dass sich das Infektionsgeschehen, die Rechtsträgersituation, die maßgeblichen Entscheider im Kulturdezernat und der Stadtkämmerei bis hin zum Finanzministerium regional oft sehr voneinander unterscheiden. Gerade deshalb ist es kaum möglich, Handlungsempfehlungen für andere abzuleiten.

Sie leiten die Oper Dortmund unter dem Arbeitstitel „Ruhr-Oper 21“ – und setzen in Ihrer Intendanz auch stark auf partizipative Formate, die im Buch erläutert werden und ganz auf die Soziokultur der (Stadt-)Gesellschaft in lebendigem Austausch mit den Menschen vor Ort zugeschnitten sind. Verkompliziert dieser logistisch aufwendige Ansatz das Manövrieren durch die Krise?
In diesem Bereich erweist sich Corona als besonders problematisch. Letztlich steuert die Pandemie jetzt die einzelnen Projekte. Wir fragen uns bei jedem Format, ob wir es trotz der aktuellen Umstände realisieren können und ab welchem Zeitpunkt wir es verschieben müssen. Dahinter verbergen sich allerdings oft mehrdimensionale Auswirkungen. Denn auf der anderen Seite haben wir mit „Sounds of Dortmund“ jetzt ein Live-Konzept in ein Filmprojekt umgewandelt, das die Sichtbarkeit der Oper untermauert. Der Film war einer der größten Erfolge unseres Online-Spielplans und stieß auch im Kulturdezernat der Stadt auf große Begeisterung. Ein Projekt wie dieses trägt also auch zur Legitimation des Hauses in einer Zeit bei, in der alle öffentlich-rechtlichen Institutionen nochmals besonders kritisch auf dem Prüfstand stehen.

Auch die Nachwuchsarbeit liegt Ihnen sehr am Herzen – neue Impulse haben Sie etwa für die Junge Oper an Ihrem Haus angestoßen, die als eine der ersten im deutschsprachigen Raum über ein eigenes, spezifisches Ensemble verfügt. Mit „Beyond Opera – Ein Festival für Entdecker*innen“ planen Sie darüber hinaus ein Outreach-Festival, das neue Besucherschichten für das Musiktheater begeistern soll. Ist Vermittlungsarbeit während der Krise überhaupt sinnvoll umsetzbar?
Gegenwärtig versuchen wir das über digitale Kanäle, da wir natürlich nicht in die Kindergärten und Schulen gehen können. Unsere Theaterpädagogik hat gerade ein Opern-ABC entwickelt, das im Februar/Anfang März produziert wird. Das Ganze ist nachhaltig angelegt, wir werden es auch nach Corona noch drei, vier Jahre im Internet anbieten. Wir wollen Kindern und Jugendlichen damit die Theaterwelt in einem Fünf-Minuten-Format mit 26 Folgen näherbringen: Was ist ein Opernhaus, was ein Philharmonisches Orchester? Wir geben Einblicke in unsere Produktionen, machen mit berühmten Komponisten wie Mozart vertraut und zeigen auch die Arbeit in den Werkstätten. Das Opern-ABC ist einerseits allgemeingültig konzipiert, andererseits durch Beispiele aus der Oper Dortmund aber auch regional verankert. Leitende Figur ist ein Mädchen, das in ein geheimnisvolles Zimmer kommt, durch einen Bilderrahmen in unser Opernhaus fällt und dann die ganze Institution erkundet. Unsere neuen digitalen Räume betrachte ich als zusätzliche wichtige Spielstätten und Kommunikationskanäle – ersetzen können sie eine große Opernbühne „im richtigen Leben“ aber nicht. Erst bei der Rückkehr ins Analoge kann die Kunstform Oper wieder ihren ganzen Zauber entfalten.

Mit der Konzertreihe „Musik auf Rädern“ zu Gast in einer Justizvollzugsanstalt (Foto Lena Feuser)

Stichwort analoge Strategien: In „Oper 2020“ kommen unter anderem Regisseure wie Nikolaus Habjan und Martin G. Berger wie auch Ihr Technischer Direktor, die Leiterin der Kostümabteilung und Ihr Composer in Residence Thierry Tidrow zu Wort. Gab es Erkenntnisse aus den unterschiedlichen Positionen, die Sie besonders überrascht haben?
Auf jeden Fall die Flexibilität, Kreativität und Hilfsbereitschaft, mit der die einzelnen Abteilungen auf die neue Situation reagiert haben und die sich hoffentlich auch im normalen Alltag erhalten wird. Ein großer Teil unserer Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter wollte unbedingt weiterarbeiten, natürlich unter sicheren Bedingungen. Die Initiativen reichten vom Maskennähen bis zur Produktion eines Hörspiels, eine Idee aus der Mitte unseres Jungen Ensembles. Berührt hat mich auch die Erkenntnis, was mit mobilen Formaten dann doch erreichbar ist. Mit unserem Opernensemble waren wir beispielsweise in einer Justizvollzugsanstalt und hatten dort einen sehr emotionalen Auftritt. Empfangen wurden wir mit vielen Buhrufen, am Ende haben wir den Pausenhof unter großem Applaus wieder verlassen. Im Grunde ist ein Zwischenergebnis auf jeden Fall die starke und heilende Kraft der Musik. Das führt nochmals neu vor Augen, wie sinnvoll und wichtig das ist, was wir hauptberuflich tun.

Kurz vor den erstmaligen Theaterschließungen machte Peter Konwitschnys Inszenierung von Aubers Oper „La muette de Portici“ an Ihrem Haus Schlagzeilen als „Geisterpremiere“, die gerade noch rechtzeitig vor knapp 25 Journalistinnen und Journalisten aufgeführt wurde – um dann bis dato in der Versenkung zu verschwinden. Durch den noch wesentlich längeren Lockdown im Winter 2020/21 droht inzwischen vielerorts ein Premierenstau – gerade auch im Musiktheater mit seinem langen Planungsvorlauf. Wird der Pandemie auch Fertigproduziertes zum Opfer fallen, das nachträglich überhaupt nicht mehr zur Aufführung gelangen kann?
Das ist tatsächlich nur beim genannten Werk der Fall. Es sind inzwischen noch eine Reihe weiterer Produktionen premierenreif, die wir alle „einfrieren“ und zu einem späteren Zeitpunkt der Öffentlichkeit vorstellen. Sehr schwierig sind die sechs Jahre meiner Dortmunder Intendanz. Ich hatte sie komplett durchgeplant, mit Festivals wie dem Wagner-Kosmos und vielen aufeinander Bezug nehmenden Premieren – im Prinzip gedacht als eine Art „Gesamtkunstwerk“. Darin eine neue sinnvolle Ordnung zu bringen, war nicht ganz leicht, ist aber jetzt im Großen und Ganzen gelungen. Wir mussten einige wenige Produktionen in den letzten beiden Spielzeiten absagen, für die allerdings noch keine Regieteams engagiert waren. Es gab einen einzigen weiteren Fall, wo sich ein Regievertrag leider nicht mehr realisieren lässt. Insgesamt sind es mittlerweile sieben Produktionen – im Prinzip eine gesamte Spielzeit – die wir bis 2024 in einer sinnvollen Reihenfolge nachholen müssen.

„Geisterpremiere“ im März 2020 und Opfer der Pandemie: Peter Konwitschnys Inszenierung der Auber-Oper „La muette de Portici“ (Foto Thomas M. Jauk / Stage Picture)

Damit wandert unser Blick von der Kunst zum Management: Als Kind wollten Sie lange Zeit Dirigent werden, haben dann Jura und Betriebswirtschaftslehre studiert – um schließlich doch beruflich in der Oper Fuß zu fassen. Ein Umweg mit Perspektiven, die Ihnen gerade jetzt besonders weiterhelfen?
Das kann ich auf jeden Fall unterstreichen. Was allerdings im Rückblick wie eine langfristige Strategie wirkt, kam tatsächlich eher durch unterstützende Zufälle zustande. Es war bei mir wie bei vielen Kindern und Jugendlichen aus kulturinteressierten Familien, in denen es keine Künstler gibt: einerseits die große Begeisterung, andererseits aber auch die elterliche Sorge, ob das eigene Kind wirklich in einer solch unsicheren Branche arbeiten sollte. Während meines Jura-Studiums habe ich es dann eine Zeit lang nicht mehr ertragen, in die Oper zu gehen, weil sie ohne mich stattfand und ich sie nicht einfach als Zuschauer genießen konnte. In einem Prozess, der sich über anderthalb Jahre erstreckte, habe ich realisiert, dass ich Oper wirklich selbst gestalten muss, um glücklich zu sein. Deshalb habe ich über Umwege all meine Praktika in Opernhäuser gelegt. Als Quereinsteiger war es anfangs sehr schwierig, weil ich für die klassischen Einsteigerpositionen als überqualifiziert galt und für die nächsthöheren dann schon mangelnde Berufserfahrung hatte. Insofern bin ich sehr froh und dankbar, dass mir der Einstieg über die Dramaturgie geglückt ist. In der jetzigen Situation hilft mir mein Hintergrund tatsächlich sehr, gerade auch im Gespräch mit Sponsoren oder Finanzpolitikern. Das sind die Kommilitonen, mit denen ich von der Denkweise her in meinem BWL-Studium sehr viel zu tun hatte und bei denen grundsätzlich – anders vielleicht als bei Jura-Studenten – ein kulturelles Interesse deutlich weniger stark ausgeprägt ist. Insofern hat mir meine Studienzeit einen wertvollen Einblick in die Denkweise von Menschen, die nicht so kulturaffin sind, ihre Ausbildung und Argumentationsweise gewährt. Durch dieses Wissen kann ich natürlich auch Strategien für den persönlichen Umgang entwickeln. Und das wird sich zukünftig sicher als hilfreich erweisen.

EMPFEHLUNG

Merle Fahrholz, Heribert Germeshausen, Ulrike Hartung, Anno Mungen (Hg.): „Oper 2020. Eine Dokumentation aus der Oper Dortmund“
212 Seiten, Königshausen & Neumann

Jetzt muss Schluss sein!

Pressekonferenz der Initiatoren: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Christian Gerhaher, Kevin Conners (v.l.n.r.) (Foto Stephan Rumpf)

Ein breites Bündnis namhafter Kunstschaffender fordert die sofortige Öffnung der Kulturstätten

Wie steht es um die Kunstfreiheit in Zeiten der Pandemie? Christian Gerhaher, prominenter Kopf der Initiative „Aufstehen für die Kunst“, beklagt „das offensichtlich geringe Interesse an den Künsten vonseiten der Politik“ und hat zusammen mit seinen drei Kollegen Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Hansjörg Albrecht und Kevin Conners sowie der renommierten Berliner Kanzlei Raue den Kampf aufgenommen: gegen das derzeitige Kultur-Totalverbot und ein mutmaßlich verfassungswidriges Handeln des Staates. „Macht das Tor zur Kultur auf. In Euren Köpfen“, wütet auch Schriftsteller Gert Heidenreich am 27. Februar in der FAZ. Ist nun die Zeit des „Erduldens“ endgültig vorüber? Wir haben nachgefragt beim österreichischen Charaktertenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Man darf hoffen …

Interview Iris Steiner

Was möchten Sie mit Ihrer Initiative erreichen?
Das große Ziel ist eine rechtliche Klärung, inwieweit die grundgesetzlich äußerst stark geschützte Kunstfreiheit „einfach so“ seit einem Jahr außer Kraft gesetzt werden kann. Wir sind seit März 2020 in verschiedenen Formen des Lockdowns, was zu Beginn auch durchaus gerechtfertigt war. Durch diverse Feldversuche im Laufe des Jahres – etwa bei den Salzburger Festspielen – wurde bewiesen, dass Kultur mit Hygienemaßnahmen durchaus stattfinden kann. Auch die Öffnungen der Häuser im September und Oktober liefen völlig problemlos. Nichtsdestotrotz wurde seit November alles komplett und ohne stichhaltige Begründung geschlossen, während gleichzeitig Gotteshäuser fast ohne Einschränkungen durchgehend geöffnet blieben.

Warum glauben Sie, dass ausgerechnet der Kunst- und Kulturbereich anscheinend grundlos so starken und dauerhaften Total-Verboten unterlegen ist?
Unser Kunstbetrieb wird hauptsächlich von staatlicher Seite finanziert, was eine Schließung recht einfach macht. Thomas Hengelbrock wurde beispielsweise auf Nachfrage von zwei Ministerpräsidenten und einem regierenden Bürgermeister mitgeteilt, dass die Bevölkerung diese Verbote akzeptiert und man sie deshalb auch durchzieht. Das ist insgesamt unser Problem: Klagen müssen die Künstler, weil etwa Intendanten als Angestellte von Kommune oder Staat kein Klagerecht hätten. Die Rechtsträger hingegen werden ja nicht gegen sich selber klagen. Auf Anstrengung der Staatskapelle Dresden gibt es jetzt zum Beispiel einen Prozess beim Arbeitsgericht Chemnitz, auch um ein Statement zu setzen, dass Kurzarbeitergeld alleine monatelanges quasi Berufsverbot nicht ausgleichen kann.

Was würden Sie Bundeskanzlerin Merkel oder Ministerpräsident Söder gerne sagen?
Kunst ist ein Lebensmittel. Sie definiert das Erbe der Menschheit und wenn man sieht, was von der übrig geblieben ist über die Jahrtausende, sind es immer Kunstwerke und Bauten. Keiner weiß, wer vor 100 Jahren bayerischer Ministerpräsident war, aber jeder kennt Goethe und Shakespeare. Das zum einen. Zum anderen haben gerade Deutschland und Österreich aufgrund ihrer Geschichte eine besondere Verantwortung gegenüber der Kunstfreiheit, die ja bekanntlich während der NS-Zeit aufs Schärfste unterdrückt wurde. Ein schlimmes Erbe, da müsste viel mehr historische Sensibilität walten. Die Kultur bei der schrittweisen Öffnung als letztes zu berücksichtigen, wie jüngst in einem Vorschlag des Berliner Oberbürgermeisters Müller geschehen, ist in mehrerlei Hinsicht ein Unding. Nach einem Jahr Pandemie sollte man endlich kapiert haben, dass man jedes Theater hinsichtlich Publikumskapazität und Hygienekonzept einzeln betrachten muss. Viele Studien haben der Kultur mit das geringste Innenraumrisiko überhaupt attestiert.

Wie ist das genaue weitere Vorgehen der Initiative geplant? Ihr im November angekündigter Weg eines Eilantrags auf Wiederöffnung wurde bisher ja nicht beschritten …
Es gab bereits jetzt – pikanterweise noch Tage vor der vereinbarten nächsten Ministerpräsidentenkonferenz am 3. März – eine offizielle Stellungnahme des Ministeriums, dass alle Theater bis zum 31. März geschlossen bleiben sollen. Dies wurde den Mitarbeitern der Häuser bereits mitgeteilt, basiert jedoch zum jetzigen Zeitpunkt auf keiner Rechtsgrundlage. Sobald sich diese Ankündigung durch eine offizielle Verordnung bestätigt, werden wir am 6. oder 7. März dagegen Klage einreichen.

Wer kann sich daran beteiligen – und wie?
Wir freuen uns über jede Unterstützung, mit Ausnahme von „Querdenkern“ aller Art, von denen wir uns ausdrücklich distanzieren, da unser Eilantrag auf Maskenpflicht, Testungen und Hygienekonzepten beruht. Wir brauchen vor allem finanzielle Hilfe für Medienarbeit und die ebenfalls nicht gerade kostengünstige Klage. Jeder kann uns über unsere Website eine Spende zukommen lassen. Zum jetzigen Zeitpunkt ist nicht klar, ob wir nicht letztendlich bis zum Bundesverfassungsgericht gehen müssen. Allerdings gibt es einen ganz gesunden Optimismus, was den Erfolg unseres Eilantrags betrifft. Sollten die Spendeneinnahmen dann die Ausgaben übersteigen, werden wir das Geld an durch die Pandemie mittellos gewordene Künstler weiterreichen.

www.aufstehenfuerdiekunst.de

Weiblich, spritzig, jung

Ilaria Lanzino (Foto Daniel Senzek)

Regisseurin Ilaria Lanzino im Portrait

von Maike Graf

„Jung“: ein Wort mit einem ähnlich breiten Bedeutungsspektrum, wie die Meinungen zu einer Operninszenierung bei einem großen Auditorium auseinandergehen. In manchen Kontexten meint der Begriff „schön“, „frisch“, „neu“ und „frei“. Wieder andere denken an „nicht so erfahren“ – als hätte das karrieristisch „Junge“ noch nicht genügend Lebenszeit gehabt, alle wichtigen (alten) Bücher zu lesen. Auf der einen Seite wünscht man sich Stars und das Altbewährte. Auf der anderen ist „jung“ aber genau das, was die Kulturbranche braucht – mit Formaten für Kinder und Jugendliche oder auch experimentellen Publikumssituationen. Manchmal ist „jung“ also mit einem gleichgültigen Mundzucken versehen und manchmal mit strahlenden, faszinierten Funken in den Augen.

Die Regisseurin Ilaria Lanzino ist „jung“. Weil sie 30 Jahre alt ist, weil sie in mancher Hinsicht Regie-Debütantin ist, aber auch weil sie spritzig und agil auftritt. Dass das irgendwann irrelevant wird, erlebe ich Ende Oktober 2020 bei einer Probe zu Manuel de Fallas Stück „Meister Pedros Puppenspiel“ an der Deutschen Oper am Rhein. Hier passieren oft viele Dinge gleichzeitig: Gerade spielt die Regisseurin, über eine Breite von sechs Opernsitzen hinweg, einem Darsteller auf der Bühne eine Geste vor. „Grööößer!“ ruft sie dabei über den halben Zuschauerraum. Während daraufhin wieder die Probenmusik erklingt, wendet sie sich, mit einer Stimme in Zimmertemperatur, an ihre Puppentheaterregisseure, spricht leise zu ihren Regieassistenten, was gleich an der Szene verändert werden muss, und sprintet dann, von jetzt auf gleich, doch auf die Bühne, um mit dem Darsteller die gerade geprobte Szene zu reflektieren. Ich habe schon lange keine Regieführenden mehr rennen sehen. Aber das ist Lanzino, die eher über die Sitzreihen springen würde, als langsam und gemütlich den ordentlichen Weg über den Bühnenzugang zu wählen oder gar jemand anderes zu schicken. Bei dieser Power fragen sich die Probenden an diesem Tag nicht, wofür das Stück jetzt eigentlich „tipptopp“ gemacht wird, so der Anspruch der Regisseurin, obwohl die Premiere im November 2020 vorerst entfallen muss.

Kampf gegen Windmühlen: Manuel de Fallas „Meister Pedros Puppenspiel“ harrt Corona-bedingt weiter seiner Premiere (Foto Jochen Quast)

„Allora!“

Es ist nicht die einzige Corona-bedingte Extremsituation für Ilaria Lanzino in dieser Spielzeit. Die letzte ging allerdings ein wenig besser für die Regisseurin aus. Ihre Inszenierung von Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ erwuchs (durch die Verschiebungen aufgrund der ersten Bühnenschließungen) von einem Doppelabend in dem Format „Young Directors“ der Deutschen Oper am Rhein nicht nur zur alleinig abendfüllenden Oper, sondern auch zur Eröffnung einer Spielzeit, auf die viele Opernliebhaber so sehnsüchtig gewartet hatten.

Auf die Frage nach ihrem Inszenierungsstil ruft sie „Allora!“, hüpft auf ihrem Stuhl in eine aufrechte Haltung und rückt sich selbst in eine erklärende Rolle, in der sie viel, aber elegant gestikuliert. Nachdem sie zufällig bei Spotify, wo sie oft nach neuem Repertoire stöbert, auf den „Kaiser von Atlantis“ stieß, musste sie sich eingestehen: „Das Stück ist besser als ich und alles, was ich daraus machen könnte.“ Was für sie heißt, es nicht aus einer arroganten Erhabenheit zwanghaft umzuinterpretieren. Bei anderen Stücken ist das ganz anders, „da muss ich das richtig knallhart neu interpretieren, weil sie Werte vertreten, die ich nicht im Geringsten teile“. So beispielsweise bei der Oper „Straszny Dwór“ („Das Gespensterschloss“) von Stanisław Moniuszko, dem Werk, mit dem sie 2020 den renommierten 11. Europäischen Opernregie-Preis (EOP) gewann. Dieses Stück aus dem 19. Jahrhundert vertritt Werte, die man heute als „männlich-chauvinistisch“ bezeichnen würde. Um sich zu distanzieren, wird Lanzino Symbole des polnischen Feminismus und Drag Queens auf die Bühne stellen, flüstert sie mir zu. Und ja, die Inszenierung soll bald auch in Polen, in Poznań, auf die Bühne kommen – dem Land, das gerade seine LGBT-ideologiefreien Zonen verteidigt hat.

Wer also einen kleinsten gemeinsamen Nenner in den Inszenierungen von Ilaria Lanzino zu finden sucht, die sich von Kinderoper über Uraufführungen hin zu großer und schwergewichtiger Oper erstrecken, der entdeckt ihn in der Spielfreude der Darstellerinnen und Darsteller ihrer Produktionen. Das ist kein Zustand, in dem es darum geht, wie viel Spaß von der Bühne strömt, und auch keiner, der die Motivationsfähigkeit der Regisseurin ausdrückt. Nein, die Sängerinnen und Sänger in den Produktionen von Lanzino schauspielern unglaublich gut! Eine Aussage, die in Bezug auf Oper nicht immer fällt.

Probenabhängig

„Ich gebe im Wort ‚Musiktheater‘ der Musik nicht automatisch die höhere Bedeutung. Die Musik darf natürlich nicht kaputtgemacht werden und es muss im Spielen auch eine Temperaturbalance geben. Aber es ist trotzdem das Wichtigste, dass die Szene lebendig ist“, beteuert die Regisseurin. Sogar im Gespräch hat sie eine derartige Ausdrucksstärke, dass man manchmal vergisst, in der Opernkantine und nicht auf der Bühne zu sitzen. An erster Stelle steht für Ilaria Lanzino, den Singenden ihre Charaktere „sehr sehr“ bewusst zu machen und gemeinsam die kleinsten Gesten, genauesten Gesichtsausdrücke und sogar Hand- oder Fußstellungen zu spitzen. Etwas, was sie nicht nur zuhause in ihrem Regiebuch plant, sondern gemeinsam vor Ort erarbeitet. Manchmal auch mit viel Mühe, weil das Schauspiel kein so großer Teil des Bildungsbetriebs sei, „der sehr auf Stimmenpornographie fokussiert ist“, kritisiert sie mit dem Begriff von Regisseur Peter Konwitschny, der den Fokus auf rein klangliche Befriedigung anprangert.

Müde ist Ilaria Lanzino bei diesen intensiven Proben aber nie. Sie hat nicht einmal einen Hauch von Augenringen, obwohl sie in der letzten Zeit drei Dienste gemacht hat, um die zwei Besetzungen für „Meister Pedros Puppenspiel“ einzustudieren und das Wort Urlaub eigentlich nicht kenne, wie sie sagt. „Ich bin probenabhängig“, beschreibt sie den rauschartigen Zustand, den die Bühne in ihr auslöst. „Die Proben sind wie eine Droge für mich.“ Und wenn sie einmal nicht arbeitet? „Eigentlich tue ich nur so, als würde ich nicht arbeiten“, lacht sie. „Ich gehe dann ins Kino, ins Theater oder schaue zuhause einen Film und lasse mich inspirieren.“ Die Regisseurin zwinkert, während sie gefüllt von Spannung über ihr arbeitsdurchzogenes Leben schwärmt, das ihr die größte Inspirationsquelle ist: „Du musst leben, um auch lebendige Menschen zu inszenieren.“

Auf der Probebühne (Foto Michal Leskiewicz)

Von wiehernden Pferden zur Regie

Dass die Sängerinnen und Sänger ihr vertrauen und sich, gerade im Spielen, über ihre eigenen Grenzen pushen lassen, liegt daran, dass Lanzino weiß, wovon sie spricht. Sie hat nämlich selbst Gesang studiert. Ein Bachelor und ein Master, das passiert nicht aus Versehen. Heute lacht sie darüber, dass es eher Glück war, bereits mit 16 und noch während der Highschool am Provinzkonservatorium in Lucca angenommen zu werden; bei Giovanni Dagnino, einem Lehrer, der seine Studierenden gerne mit besonders viel unterschiedlichem Repertoire beschäftigt. Die Regisseurin, die so aufs Schauspielern setzt, nimmt auch in unserem Gespräch immer wieder verschiedene Rollen ein und spielt mir die Szene ihrer Aufnahmeprüfung vor: „Beim Vorsingen muss der einzige Bewerber neben mir ein wieherndes Pferd gegeben haben. ‚Singen Sie bitte!‘ – ‚Hüüüüooopffff.‘ – ‚Vielen Dank, der Nächste!‘ Und dann komme ich und singe halb schief eine Aria antica. Sie fragten sich wohl: ‚Nehmen wir das wiehernde Pferd oder das halbtalentierte Mädchen? Na gut, dann eben das Mädchen. ‘“

„Das Gesangsstudium war sehr leidenschaftlich, ich habe oft die Highschool geschwänzt, um ins Konservatorium zu gehen“, schmunzelt sie in sich hinein. Aber nach einer Hospitanz bei Benedikt von Peters „Aida“ in Berlin habe sie sich dann für die Regie entschieden. Bis dahin wollte sie für ein weiteres Gesangsstudium nach Köln, aber das Singen sei immer mehr ein „Schauen wir mal, wie es kommt“ gewesen. Als sie das realisierte, sattelte sie um – auf das Metier, in dem sie sich tatsächlich durch die „bigger vision“ der Oper wühlen kann und nicht nur eine Partie lernt und nicht weiß, was im zweiten Akt passiert. „Jetzt springe ich nicht ab, die Regie ist mein Traumjob und mein Leben. Aber das Singen hilft mir trotzdem sehr sehr bei meiner Arbeit, weil ich konkrete Lösungen aus dieser Erfahrung einbringen kann. Beispielsweise, an welchen Stellen die Singenden atmen können, damit sie meine Ideen realisieren.“

Die Frage, ob es bei der ganzen Liebe zum Schauspiel dann nicht viel eher das Sprechtheater ihr Metier gewesen wäre, braucht man daraufhin auch nicht mehr zu stellen. Denn es war immer die Musik, seitdem sie mit acht Jahren das erste Mal Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ auf der Anlage ihrer Mutter gehört und sich dann durch die Kirchenmusik und Mozarts „Requiem“ unwiderruflich in die Welt der Musik verliebt hatte.

Sensibles Gespür für bildstarke und vielschichtige Deutungen: Szene aus Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ (Foto Hans Jörg Michel)

„Sehr sehr“

Ist Ilaria Lanzino jetzt jung oder etabliert? Wie ist sie im Vergleich zu den „gräulichen Urgesteinen“ zu positionieren? Ehrlich gesagt gibt es so viele Dinge, die sie besser beschreiben, als sie als „jung“ zu charakterisieren, was auch immer das heißen mag. Vielleicht sollten wir das Wort, bei dem sich sowieso jeder und jede für eine eigene Interpretation entscheiden kann, beiseitelegen und stattdessen sagen: Ilaria Lanzino ist energiegeladen, temperamentvoll, fantasiesprudelnd, hemmungslos. Und was sie noch charakterisiert, ist ihre große liebevolle und respektvolle Geste gegenüber der Bühne, der Oper und der Regie. Auch dass sie jede Kollegin und jeden Kollegen beim Namen nennt oder dass sie immer „sehr sehr“ sagt, um einen Umstand zu verdeutlichen, denn die einfache Form reicht einfach nicht.

„Sie singt und spricht und tanzt mit einer Freude, Hingabe und ganzen Körperlichkeit, dass man nur staunt – und das alles unterfüttert mit fachlicher Kompetenz“, erkennt Regisseur Axel Köhler bereits in ihrer Zeit als Regieassistentin seiner „Fledermaus“-Produktion an der Deutschen Oper am Rhein. Charakteristika, die sie auch heute noch auszeichnen.

„I’m here to watch your art!“, ruft Tenor David Fischer von der Bühne, um zu erklären, warum er da ist, obwohl seine Szene gar nicht mehr geprobt wird. „Love you!“, ruft Lanzino zurück. Ob es nun ihr großartiger „Kaiser von Atlantis“ ist, die Corona-bedingt verschobene Produktion von „Meister Pedros Puppenspiel“ oder ihr „Gespensterschloss“, das nach Polen auch in Wiesbaden zur Aufführung kommen soll: We should be there to watch her art!

Die letzte Primadonna

Als Kaiserin in Richard Strauss’ Oper „Die Frau ohne Schatten“, 1955 an der Wiener Staatsoper (Foto Trude Dietrich / Österreichische Nationalbibliothek)

Eine Hommage an Leonie Rysanek

von Peter Sommeregger

Wenn man 23 Jahre nach ihrem Tod das Ehrengrab der Sopranistin Leonie Rysanek auf dem Wiener Zentralfriedhof besucht, wird man dort – Sommer wie Winter – frische Blumen, oft auch ein brennendes Grablicht sehen können. „Die Rysanek“ oder auch nur „Leonie“ genannte Künstlerin hat sich in ihrer Heimatstadt einen Ruhm und eine Beliebtheit erworben, an der auch ihr Tod im Jahr 1998 kaum etwas änderte.

Die am 14. November 1926 geborene Rysanek war Wienerin durch und durch – dass sie aus einer ursprünglich tschechischen Familie stammte, ist bekanntlich gute wienerische Tradition. Die Brüder fielen im Zweiten Weltkrieg, alle Hoffnungen der Eltern ruhten auf Leonie und ihrer älteren Schwester Lotte. Beide zeigten früh musikalisches Talent und begannen nach dem Krieg ein Gesangsstudium an der Wiener Musikakademie bei Bariton Rudolf Großmann, den die blutjunge Leonie trotz großen Altersunterschiedes auch heiratete. Er begleitete sie zu ersten Engagements an das Landestheater Innsbruck, wo sie 1949 als Agathe im „Freischütz“ debütierte, und an das Saarbrücker Opernhaus.

Der Beginn einer Weltkarriere

Ein entscheidender Karriereschritt gelang ihr 1951 als Sieglinde in Bayreuth, als Wieland Wagner sie für die ersten Festspiele nach dem Krieg engagierte und damit schlagartig berühmt machte. Der groß dimensionierte Sopran der Rysanek, im Timbre unverwechselbar, entfaltete in der Höhe eine Durchschlagskraft und ein Leuchten, das zu ihrem Markenzeichen werden sollte. Die Sieglinde blieb eine ihrer wichtigsten und erfolgreichsten Partien – und auch das darauffolgende Engagement an der Bayerischen Staatsoper wurde ein großer Erfolg. Die Rysanek glänzte im jugendlich dramatischen Repertoire zwischen Wagner, Richard Strauss, Verdi und Puccini. Herausragend: Ihre Helena in der „Ägyptischen Helena“ von Richard Strauss – eine Aufführung aus dem Münchner Prinzregententheater, die bis heute auf CD nachzuhören ist. Als die Wiener Staatsoper 1955 ihr wieder aufgebautes Haus an der Ringstraße eröffnete, war Leonie Rysanek bereits für das Ensemble engagiert. Mit der Kaiserin in Strauss’ „Frau ohne Schatten“ fand sie 1955 ihre Lieblingsrolle und eroberte sich bereits in den ersten Wiener Jahren die Gunst des anspruchsvollen Wiener Publikums im Sturm. Es sollte eine lebenslange Liebesbeziehung bleiben.

Die fünfziger Jahre kann man auch insgesamt als Beginn ihrer großen Karriere bezeichnen. Leonie Rysanek gastierte an großen europäischen Opernhäusern, Dirigenten vom Rang eines Herbert von Karajan und Karl Böhm hatten sie längst für sich entdeckt. Es schien sich abzuzeichnen, dass die Opernhäuser von Wien und München die Fixpunkte ihrer Tätigkeit bilden würden. Da öffnete sich mit einem Vertrag der Oper von San Francisco die lukrative US-amerikanische Schiene. Schnell avancierte sie auch dort zum Publikumsliebling, stand in San Francisco als Senta, Sieglinde und Aida auf der Bühne. Zur Spielzeiteröffnung 1957/58 sang sie eine der wenigen Male die Turandot und erhielt eine bedeutungsvolle Chance, als sie nach einer Absage von Maria Callas die Lady Macbeth übernahm. Diese Partie sagte die Callas dann auch an der New Yorker Met ab, und so wurde aus dem schon geplanten Met-Debüt der Rysanek eine Lady Macbeth anstelle einer Aida. Für nahezu drei Jahrzehnte war Leonie Rysanek ab diesem Zeitpunkt eine der beliebtesten Sängerinnen der New Yorker Metropolitan Opera – und Ende der fünfziger Jahre eine der gefragtesten Sängerinnen weltweit.

Erfolge und Rückschläge

Der Druck dieses Erfolgs kulminierte im Sommer 1959 nach einer „Ariadne“-Premiere in München in einem gesundheitlichen Zusammenbruch. Die Saison in San Francisco musste abgesagt werden, um eine notwendige Ruhepause einzuhalten. Am 7. Dezember 1959 war sie zurück und nun endgültig an der Weltspitze angekommen – zehn Jahre nach ihrem Innsbrucker Debüt zur Eröffnung der Mailänder Scala als Desdemona an der Seite Mario del Monacos.

Im Oktober 1960 fügte sie an der Met mit der gefürchteten Partie der Abigaille in Verdis „Nabucco“ ihrem Repertoire eine weitere Rolle hinzu, von der sie sich aber aus Sorge um ihre Stimme bald wieder verabschiedete. Erneut stellte sich eine Nervenkrise ein, die sie zu einer etwa sechsmonatigen Pause zwang. In den frühen sechziger Jahren pendelte sich die Zahl der jährlichen Auftritte bei knapp 50 ein, eine weise Beschränkung. Die Intensität ihrer Rollenporträts machten die Rysanek zu einer Ausnahmeerscheinung im internationalen Opernbetrieb. Die Leidenschaft ihrer Tosca etwa ließ ihre Partner als Scarpia um Leib und Leben fürchten, so sehr identifizierte sie sich mit der Rolle.

Hervorzuheben ist auch ihr Erfolg als Kaiserin in einer neuen „Frau ohne Schatten“, die Herbert von Karajan 1964 zum 100. Geburtstag von Richard Strauss in Wien dirigierte. Mitte der sechziger Jahre war sie darüber hinaus auch wieder regelmäßiger Gast in Bayreuth und konnte in Wieland Wagners letzter „Ring“-Inszenierung ihren Triumph als Sieglinde von 1951 wiederholen. Leider verhinderte sein plötzlicher Tod ein Rollendebüt als Isolde, außer dem „Liebestod“ in einigen Konzerten hat die Rysanek diese Rolle bedauerlicherweise nie gesungen.

Das Jahr 1968 markierte einen privaten Neubeginn. Nach der Scheidung von Rudolf Großmann heiratete sie den Journalisten und Musikwissenschaftler Ernst Ludwig „Elu“ Gausmann, der seine Ehefrau von da an managte. Sie erweiterte ihr Repertoire um die Milada in Smetanas „Dalibor“, ein weiteres Rollendebüt als Salome erfolgte in München. Später feierte sie auch in Wien und an der Metropolitan Opera Erfolge mit dieser Rolle. Mit Cherubinis „Medea“ in Wien und Ponchiellis „La Gioconda“ in Berlin nahm die Rysanek dazu zwei Glanzrollen von Maria Callas in ihr Repertoire auf.

Langsamer Abschied

Im Frühling 1981 sang sie zum ersten und einzigen Mal die Elektra – in einem Film von Götz Friedrich mit Karl Böhm am Pult – und reihte sich mit nur einer einzigen Produktion eindrucksvoll in die Reihe großer Interpretinnen dieser Partie ein. 1982 folgte die Kundry im „Parsifal“ unter James Levine in Bayreuth. Im Februar 1984 feierte die New Yorker Met ihren Star mit einer triumphalen Gala zum 25-jährigen Hausjubiläum. Ab 1985 erweiterte sie ihr Repertoire um die Charakterrolle der Küsterin in Janáčeks „Jenůfa“, später folgte noch die Kabanicha aus „Káťa Kabanová“.

Es war die Zeit des langsamen Abschieds von ihren Glanzrollen, die Rysanek wechselte von der Salome zur Herodias, von der Chrysothemis zur Klytämnestra. Sie sang die Gräfin in Tschaikowskis „Pique Dame“ und setzte ihre internationale Karriere nicht zuletzt durch eine kluge Auswahl ihrer Partien ungebrochen fort. Im Alter von 70 Jahren erst nahm sie von der Bühne Abschied – an der Met als Gräfin, in Salzburg letztmalig als Klytemnästra. Leider verstarb sie nur wenige Monate später, am 7. März 1998, in Wien an einem Krebsleiden.

Um Leonie Rysaneks Karriere zu würdigen und aus heutiger Sicht richtig einzuordnen, muss man bedenken, dass diese Laufbahn nicht annähernd so stark von den Medien unterstützt wurde wie heutige Karrieren. Ihre Wirkung, ihren Ruhm erwarb sie sich ausschließlich durch Auftritte, die durch ihr Charisma und ihre darstellerische Intensität zum Ereignis wurden. Sie war wohl die letzte Primadonna, die ohne Agentur, ohne medienwirksame TV-Auftritte und über weite Strecken auch ohne Schallplatten-Einspielungen ihren internationalen Ruhm über Jahrzehnte erhalten konnte.

Diskographie

Vor allem die frühen Jahre von Leonie Rysaneks Karriere sind auf Schallplatte dokumentiert. Unter Ferenc Fricsay sang sie die Leonore im „Fidelio“, Karl Böhm wählte sie als Kaiserin für die allererste Plattenaufnahme der „Frau ohne Schatten“. Furtwängler spielte mit ihr als Sieglinde die „Walküre“ ein, in dieser Rolle ist sie auch unter Karl Böhm in seinem Bayreuther „Ring“ von 1965 zu hören. Studioaufnahmen von „Ariadne auf Naxos“, dem „Fliegenden Holländer“, von Verdis „Macbeth“ und „Otello“ entstanden in Wien, New York, London und Rom. In späteren Jahren zeigte sie sich unzufrieden mit der Art und Weise, wie komplette Opern aufgenommen wurden, und lehnte weitere Plattenverträge ab.

Der Großteil der Diskographie der Sängerin besteht daher aus Live-Mitschnitten, die ihrem Temperament und ihrer Bühnenpräsenz ohnehin viel eher gerecht werden. Manche dieser Mitschnitte erschienen bei offiziellen Labels, wie ihre Salome, Medea und Küsterin. Daneben kursieren auf dem Graumarkt Dutzende von Auftritten an den verschiedensten Opernhäusern. Filmdokumente mit der Rysanek sind dagegen leider eher dünn gesät, außer dem „Elektra“-Film hat sich wenig erhalten. Für jeden, der sie auf der Bühne noch erleben durfte, bleibt sie zweifellos unvergesslich!

Zurück
1
...
4
5
6
7
8
Weiter