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Kultur bei Würth

… und ein Abend mit Juan Diego Floréz

… und ein Abend mit Juan Diego Floréz

von Iris Steiner

Seit 2017 gibt es die auf Initiative des Unternehmers Reinhold Würth ins Leben gerufenen Würth Philharmoniker – ein Orchester, das unter der Leitung seines Chefdirigenten, Celibidache-Schüler Claudio Vandelli, bereits mit zahlreichen internationalen Stars zusammenarbeitete. Neben einer Kunstsammlung von Weltrang verfügt der kleine schwäbische Firmenstandort Künzelsau jetzt also auch über einen äußerst veritablen Klangkörper, eine Veranstaltungshalle mit 2.500 sowie einen Kammermusiksaal mit 600 Plätzen. „Kultur und Gemeinschaft als integralen Bestandteil des Firmenlebens im Herzen des Unternehmens verankern“, beschreibt Stararchitekt David Chipperfield die Vision des 86-jährigen Würth, der inmitten unverstellter Hohenloher Landschaft in direkter Umgebung zur Firmenzentrale ein modernes, 2017 eröffnetes „Begegnungszentrum“ baute.

Gleich der Auftakt zur äußerst hochkarätigen Kunstsaison 2021/22 – in schwäbischer Bescheidenheit lediglich überschrieben mit „Kultur bei Würth“ – erweist sich weitaus weniger bescheiden. In direkter Umgebung zu Kunstgegenständen von Weltrang nicht ganz unerwartet, titelt ein geschmackvoll gestaltetes, umfangreiches (!) Programmheft mit „Sommerzeit!“ und lädt zum Arienabend mit Startenor Juan Diego Flórez samt großem Orchester. Pandemiebedingt nur vor kleinem Publikum, fühlt sich dieser launige Abend mit von allen Plätzen unverstellter Sicht auf den Opernstar beinahe an wie ein exklusives Kammerkonzert. Die Programmauswahl zwischen Best-of-Rossini und -Lehár tut ihr Übriges, um das Livemusik-entwöhnte Publikum zu Beifallsstürmen hinzureißen. Eine sehr charmante Zugaben-Idee: südamerikanische Lieder, bei denen sich Floréz selbst nur auf der Gitarre begleitet. Nach dem Konzert: die weite Hügellandschaft beim Sonnenuntergang direkt vor dem Eingang in voller Schönheit. Na also, geht doch!

Das Carmen Würth Forum (Foto Arsart / Ufuk Arslan)

„Musik ist imstande, kulturelle, soziale und sprachliche Barrieren zu überwinden und universelle Gemeinschaften entstehen zu lassen.“ Eine Überzeugung, mit der das Unternehmerpaar Würth ihr großes Engagement nun auch für die Musik begründet. Neben dem eigenen Orchester am Standort Künzelsau verfügt die 2008 gegründete Musikstiftung noch über zwei wertvolle Violinen, die momentan als Leihgaben von den beiden Geigerinnen Veronika Eberle und Ksenia Dubrovskaya gespielt werden.

„Weitblick – Reinhold Würth und seine Kunst“ lautet der Titel eines großen Bildbandes über das direkt an die Veranstaltungsräume angegliederte Museum Würth 2. Dem ist nichts hinzuzufügen …

Die Nachtigall 2020

Ehrenpreis für Brigitte Fassbaender

Ehrenpreis für Brigitte Fassbaender

von Iris Steiner

Am Rande der Premierenfeier ihrer „Rheingold“-Produktion für die Tiroler Festspiele Erl ehrte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik Kammersängerin Brigitte Fassbaender mit der „Nachtigall“ – dem Ehrenpreis für Künstlerinnen und Künstler, die über alle Grenzen hinweg unser Musikleben nachhaltig beeinflusst haben. Die Trophäe, eine Bronzeskulptur von Daniel Richter, konnte pandemiebedingt erst ein Jahr später überreicht werden. PdSK-Juryvorsitzende Eleonore Büning würdigte in ihrer Rede die vielschichtige, facettenreiche Karriere der unverwechselbaren Jahrhundertstimme, die nach ihrem Abschied von der Bühne 1985 eine zweite erfolgreiche Laufbahn als Regisseurin und Opernintendantin begann. In diesem und den Folgejahren wird Fassbaender den gesamten „Ring“ für die Tiroler Festspiele Erl neu inszenieren.

Mit Augenmaß

Im Gespräch mit Jonathan Tetelman

Im Gespräch mit Jonathan Tetelman

Schwarze Mähne, trainiert-schlanke 1,93-Figur. Ein Bild von einem Mann! Äußerlich erfüllt Jonathan Tetelman fast alle „Latin Lover“-Klischees und bringt eine heute unumgängliche TV-Smartness auf die Bühne und vor die Kamera: „The guy is a total star“, schrieb die New York Times über ihn. Und gerade jetzt, nach dem Berliner Erfolg in Riccardo Zandonais „Francesca da Rimini“, kommt ihm seine angeborene Bodenhaftung und der nüchterne Blick für gefährliche Angebote besonders zugute: Folglich will er „kürzertreten“ – und so fand sich Zeit für ein ruhiges Gespräch.

Interview Dr. Wolf-Dieter Peter

Was ist derzeit die größte Gefahr für Sie?
„Zu viel zu früh“-Rollen, die vom „Spinto“ ins Heroische reichen – so etwas wie der Bandit Dick in „La fanciulla del West“ oder Florestan. Auch nach Lohengrin wurde ich schon gefragt – und habe abgelehnt. Man kann einmal im Jahr etwas riskieren, aber mit Überlegung und Planung: kein zu großes Haus, kein blind fordernder ­Dirigent …

Viele Kollegen sagen, dass nach viel Italianità Mozart dann immer wieder eine Schulung und Erholung sei …
Leider gibt es da nicht so viel für mich. Auch im italienischen Fach: Die Tessitur etwa von Nemorino passt nicht so recht. Also arbeite ich viel an Farben in der Stimme – ich denke schon mal an Pollione in „Norma“ und befasse mich mit dem frühen Verdi. Gerade erarbeite ich „Stiffelio“, eine komplexe, schwierige Rolle, aber mit die schönste Musik, die Verdi geschrieben hat und deutlich unterschätzt wird. Hoffentlich im Herbst …

Nach diesem Ausblick einmal zurück: Ihre Anfänge?
Ich bin auf einer Insel in Südchile geboren, mit sechs Monaten von einem amerikanischen Ehepaar adoptiert worden und dann in Princeton, New Jersey aufgewachsen. Dort kam ich in der American Boychoir School als Knabensopran in den Chor und liebte es. Nach dem Stimmbruch begann ich als Bariton am Mannas College of Music, traf auf sehr gute Lehrer, die sagten „Kommen Sie wieder als Tenor“ – und mit ­Rossini war ich noch nicht auf meinem Weg. Ich nahm also nicht die übliche „middle-­life-“ (lacht), sondern eher eine „Viertellebens-Krise“ und arbeitete drei Jahre als DJ … so von Paycheck zu Paycheck. Das war es dann auch nicht, wie sich herausstellte. Da war ich 26 und entschloss mich innerlich, mich ernsthaft und mit Disziplin aufs Singen zu konzentrieren. Tenorlage.

Gab es Vorbilder?
Natürlich hörte ich viel Caruso, dann di ­Stefano, del ­Monaco, auch Franco ­Corelli. Und der junge Jonas Kaufmann war ein aktuelles Beispiel, wie man seinen Weg zum voll entwickelten lyrischen Tenor geht.

Und ein Carlo Bergonzi?
Der kam später – eben mit dem und für das Stilgefühl.

An der Seite von Nadja Mchantaf als Rodolfo in Puccinis „La bohème“ an der Komischen Oper Berlin (2019) (Foto Iko Freese/drama-berlin.de)

Gab es dazu dann auch den richtigen Stimmlehrer für diesen Weg?
Man ist anfangs sehr allein. Es ist nicht leicht, jemanden zu treffen, der einen über alles Vokale hinaus auch als Person und Mensch versteht. Ich habe ihn in Mark Schnaible gefunden und bin auch jetzt noch immer wieder mit ihm in Kontakt.

Sie als junger, angehender Sänger in den USA – was bedeutete das musikalische Europa für Sie?
Ich wusste sehr wenig. Aber als ich dann nach erfolgreichem Vorsingen das erste Mal im London Coliseum stand, wurden mir die Tradition und allmählich auch die ganze Breite klar: Dass es dort verstreut viele Opernhäuser gibt, die älter als die USA sind, dass diese Räume meist so gebaut wurden, dass sie unsere Stimmen tragen und man ohne Mikrofon singen kann …

Wie war es mit der Sprach-Ausbildung? Ist die nicht ausgezeichnet im US-Musikstudium?
Leider nicht. Ich lernte Italienisch sozusagen entlang des jeweiligen Werkes. Das geht bei uns leider nicht in die Tiefe. Natürlich kann man es studieren, aber das wird dann in den USA sehr teuer.

Oh – und ich lese den „Fledermaus“-Eisenstein in ­Ihrem Repertoire und denke, wir können Deutsch sprechen …
Leider nein. Wir machten das herrliche Stück komplett auf Deutsch, mit allem Dialog, zwei Monate Einstudierung – und ich glaube, mein Deutsch war wirklich gut. Aber dann kam nichts mehr und ich habe alles vergessen … (lacht)

Gibt es englischsprachige Rollen – auch Werke, die wir hier nicht kennen –, die Sie gerne singen?
Nichts, was ich jetzt präsent hätte. Ich habe „The Dream of Gerontius“ von Elgar gesungen – eine herausfordernde Rolle, die ich liebte und gerne wieder singen würde.

Sie kamen dann auch an deutsche Opernhäuser und begegneten dem, was in der konservativen Opern-Sponsoren-Szene der USA oft als „German Trash“ bezeichnet wird: dem deutschen „Regietheater“. Sie sangen Rodolfo an der Komischen Oper Berlin in der Inszenierung von Barrie Kosky – eine Erfahrung der anderen Art?
Ich mag grundsätzlich beides, eine historisch genau angesiedelte Szene wie auch eine ganz neue Sicht. Bei Kosky war es diese Idee mit den alten Fotografien, die dann in der Imagination der Zuschauer zum Leben erwachen sollten. Das hat wunderbar geklappt und diesen anderen Zugang bestätigt: dass die Phantasie in der Oper angeregt wird und sie eben nicht nur ein festes Stück ist. Speziell junge Zuschauer hat das sehr angesprochen.

Und dann Riccardo Zandonais wenig bekannte ­„Francesca da Rimini“ unter der Regie von Christof Loy. Eine Erfahrung der noch einmal ganz anderen Art?
Ja, Christof Loy, das war besonders. Er kam und besprach mit uns eingehend, dass er die zeitlose Gültigkeit der Inhalte zeigen will. Er hatte alles verstanden und im Kopf, die „Hausarbeit vor der Arbeit“ gemacht. Er gab uns den Subtext, die Umgebung zu jedem Charakter und entwickelte daraus diese vielen kleinen Spielzüge. Man muss die Aufführung sicher mehrmals sehen, um alles zu entdecken. Selbst wenn man gerade nicht singt, muss man auf der Bühne mit(er)leben und reagieren – und dann atmete Loy mit und verstand, dass man jetzt in der Lage sein muss, den Ton zu produzieren, zu singen. Bemerkenswert und selten, dieses Vorgehen. Ich habe verstanden, dass es wichtiger und expressiver ist, als in einem tollen Kostüm dazustehen.

Als Paolo il Bello in Zandonais „Francesca da Rimini“ an der Deutschen Oper Berlin, mit Sara Jakubiak in der Titelpartie (2021) (Foto Monika Rittershaus)

Von dieser sicher herrlichen Erfahrung einmal zu den Schattenseiten des Sängerberufs …
So sehr ich es liebe, in vielen verschiedenen Häusern zu singen: Man reist viel und ist oft allein. Ich vermisse meine Eltern oft und habe viele Freunde von früher verloren, einfach weil wir nichts mehr zusammen machen und erleben können. Das muss man akzeptieren und eben Konzentration und Ernsthaftigkeit mitbringen, nie Mittelmäßigkeit akzeptieren. Ja, ich sage sogar ein bisschen „blood, sweat and tears“ gehört dazu, eben die Leidenschaft für diesen Beruf.

Das klingt, als bliebe keine Zeit für ein Hobby.
Wenig. Ich interessiere mich für alte Uhren und sammle ein bisschen. Ich radle und mache etwas Fitnesstraining. Entdeckt habe ich die alten Kirchen in Europa, dafür fahre ich auch hin und wieder ein wenig umher. Sie waren ja auch in der Pandemie-Zeit meist offen. Im Gegensatz übrigens zu den Restaurants während meiner Proben in Frankreich – ausgerechnet!

Nochmals in die gesangliche Zukunft: Gibt es Rollenwünsche für die kommenden Jahre? Vielleicht in ­Corellis Fußstapfen Andrea Chénier?
Oh ja, Chénier wäre etwas – und wenn der Name ­Corelli schon gefallen ist: diese Einspielung von „Adriana ­Lecouvreur“ mit ihm, Magda Olivero, Ettore ­Bastianini und Giulietta Simionato … wunderbar! Ich hatte übrigens bereits ein Angebot für diese Oper, aber mit nur zwei Wochen Proben, das fand ich nicht angemessen. Man muss wie in diesem epochalen Mitschnitt auf ­„Größe“ zielen und dem Komponisten sozusagen „Ehre erweisen“.

Und dann wartet der schwerere Verdi ja auch … Gibt es für die kommenden Jahre eine Richtschnur für Sie?
Einen Satz von Daniel Barenboim habe ich verinnerlicht: „Never let ambition cloud talent“ – lass nie deine Ambitionen über das hinausschießen und eintrüben, was und wo du bist. Sei dir immer ganz bewusst, wo du stehst.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe September/Oktober 2022

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Ku’damm 56

Eine ZDF-Erfolgsserie wird zum Musical

Eine ZDF-Erfolgsserie wird zum Musical

Ein neues Projekt von UFA Fiction und BMG wirft in Berlin seine Schatten voraus, die Produktionsfirma Stage Entertainment stellt das Theater des Westens zur Verfügung – geplante Premiere ist im November.

von Claus-Ulrich Heinke

„Ich habe noch nie in meinem Leben so schnell Ja gesagt. Ich kann das richtig schnell, wenn’s drauf ankommt“, lacht ­Peter Plate. Das „Ja“ war seine Antwort auf die Anfrage, ob er zufällig Lust habe, für ein neues Musical mit dem Titel „Ku’damm 56“ die Musik zu schreiben. Gemeinsam mit seinem Freund Ulf Leo Sommer verpasste er keine Folge der gleichnamigen ZDF-Serie. „Ulf und ich waren Riesenfans und haben die wirklich ‚gesuchtet‘, wie die jungen Leute heutzutage sagen.“

Seit 2016 lockten drei Staffeln rund um eine Berliner Familiengeschichte zwischen 1956 und 1963 Millionen Menschen vor den Bildschirm. Im Mittelpunkt des Geschehens steht die Tanzschule ­Schöllack am Ku’damm, in der Mutter Caterina ein strenges, immer nach Perfektion strebendes Regiment führt. Auch ihre drei Töchter Eva, Helga und Monika versucht sie zu lenken – möglichst in den Hafen der Ehe. Das gelingt nur bedingt, denn alle drei arbeiten sich mit viel Psychodynamik heraus aus der mütterlichen Dominanz und dem Muff der fünfziger Jahre. Bei Monika, fast widerwillig verheiratet mit dem schwerst-neurotischen Fabrikantensohn Joachim Franck, spielt dabei die Begegnung mit dem KZ-Überlebenden Freddy Donath die entscheidende Rolle. Der ist Musiker und bricht mit Rock ’n’ Roll-Musik aus den engen Schranken des damaligen Lebens und den Traumata seiner Seele aus. Die zweite Tochter Helga muss erkennen, dass ihr Mann, der Staatsanwalt ­Wolfgang von Boost, schwul ist. Sie befreit sich auch durch eine Affäre mit Tangolehrer Amando Cortez aus dieser Ehe. Eva, ähnlich pragmatisch wie ihre Mutter, erreicht ihr Ziel eigener Unabhängigkeit durch die kühl kalkulierte Verbindung mit dem sehr viel älteren Chefarzt Prof. Dr. Jürgen Fassbender. Innerhalb dieses Geflechts familiärer Auseinandersetzungen gelingt es der Serie vor dem Hintergrund damaliger gesellschaftspolitischer Entwicklungen, reale Zeitgeschichte mit einer spannenden Familiengeschichte zu durchleuchten.

Der Erfolg des Sujets hat mehrere Gründe. Viele Zuschauerinnen und Zuschauer erkennen die eigene Geschichte wieder, die von guten Schauspielerinnen und Schauspielern in den unterschiedlichen Charakteren überzeugend vermittelt und durch eine gekonnte Regie auf Basis des überzeugenden Drehbuchs von ­Annette Hess glaubhaft erzählt wird. Es gehört zu den herausragenden Fähigkeiten dieser preisgekrönten Autorin, authentische Geschichten mit glaubhaften Menschen zu erzählen. „Bei der Hauptfigur Monika wurden Erzählungen meiner Mutter über die Tochter einer Freundin lebendig. Und das Wesen der Tanzschul-Chefin ­Caterina Schöllack, der strengen Mutter von ­Monika, Helga und Eva, spiegelt Erinnerungen an meine Oma wider, deren Persönlichkeit vom Krieg und der Zeit danach hart geformt wurde.“

»Das Eindampfen hat mir Spaß gemacht

Was im Film funktionierte, soll nun auch als „Ku’damm 56 – Das Musical“ auf der Bühne Erfolg haben. Auch hier stammt das Buch von Annette Hess. „Der Vorschlag der UFA gefiel mir sehr. Denn schon beim Schreiben des Drehbuches dachte ich, dass sich die Geschichte auch für ein Musical eignen könnte“, meint sie. Obwohl sie Musicals eigentlich gar nicht mag, wie sie lachend gesteht.

Dieser Bann wird zum Glück gebrochen, als sie zur Vorbereitung mit den beiden Musikern Peter Plate und Ulf Leo Sommer die Musicalszene im Londoner Westend durchstreift. „Besonders das Stück ‚Every­body’s Talking About Jamie‘ machte mir klar: Man kann auch im Musical Geschichten differenziert und mit Tiefgang erzählen und gleichzeitig unterhaltsam sein.“ (Zur Orientierung: Das Erfolgsmusical erzählt vom Coming-out eines 16-Jährigen als Dragqueen.) Wie aber macht man aus 300 Seiten Drehbuch ein Musical-Libretto von 80 Seiten? „Das Eindampfen hat mir Spaß gemacht. Das kenne ich auch aus der Filmarbeit. Schwieriger war es, so zu schreiben, dass Leute auch ohne Kenntnis der TV-Serie das Stück verstehen.“ Vollkommen neu ist für sie, wie unmittelbar ein Text beim Schreiben für die Bühne auf der Probe umgesetzt, ausprobiert und eventuell rasch verändert werden kann. „Dieses ‚working in progress‘ mit den Darstellern ist eine spannende Erfahrung, die ich schätze“, berichtet die Autorin von der frühen Phase, als der Entwurf für das Musical entstand und noch vor dem ersten Lockdown Ende 2019 vor ca. 150 Menschen erstmals ausprobiert wurde.

Ulf Leo Sommer und Peter Plate (Foto Olaf Blecker)

Die in ihrer Vielschichtigkeit authentischen Persönlichkeiten der TV-Geschichte bleiben auch in der musikalischen Fassung erhalten. So wird man das schmerzvolle Coming-out des schwulen Juristen erleben, teilhaben am Vater-Sohn-Konflikt des Fabrikantensohnes und mitbekommen, wie explosiv es sein kann, damals als Rock ’n’ Roll-Musiker zu leben.

Das alles gefällt auch Regisseur Christoph Drewitz. Er wurde für dieses Projekt verpflichtet und hat bereits Musicals wie „Fack ju Göthe“, „Rocky“, „Ghost“ oder auch „The Last Five Years“ seine erfolgreiche Handschrift verliehen. Mit seiner Arbeit an „Ku’damm 56“ möchte er einen Bezug zur Gegenwart herstellen: „Wo sind heute die Brüche zwischen den Generationen und was treibt heute junge Leute um?“ Vor allem die Songs sollen diese Verbindung schaffen, für die Peter Plate die Texte schreibt und sie gemeinsam mit Ulf Leo Sommer vertont. „Peter Plate ist ein begnadeter Texter“, lobt Annette Hess. „Er nimmt den Fluss meines verfassten Dialogs sensibel auf und lässt sich davon für die Songs inspirieren.“ „Es ist im Prinzip unsere Interpretation der Fünfziger“, ergänzt Teampartner Ulf Leo Sommer. „Man wird immer unsere Handschrift hören.“

In die Arbeit am neuen Musical werden auch Erfahrungen einfließen, die der Künstler und Produzent Peter Plate gemeinsam mit Sängerin AnNa R. als Deutschpop-Duo „Rosenstolz“ sammelte. Die Zusammenarbeit mit Max Raabe, DJ Ötzi, Michelle und Sarah ­Connor ist ebenfalls ein wertvoller Hintergrund für die neue Herausforderung, die beide Musiker auch als kreative Chance empfinden: „Das Schöne an einem Musical: Wir sind nicht in das Zweieinhalb-Minuten-Format eingezwängt, sondern können uns austoben. Bei ‚Ku’damm 56‘ trifft auch Rumba auf Rock ’n’ Roll
– ­alles unter dem Obertitel Popmusik. Wir fühlen uns freier, wenn wir so eine Musik machen dürfen.“ Begeistert erzählt ­Plate, dass dieses Musical der Stoff ist, auf den Sommer und er gewartet haben – ihn reizen die Themen der Geschichte. „Was ist passiert mit der Generation nach dem Zweiten Weltkrieg? Warum sagte meine Mutter – Jahrgang 1946 – sie könne mit den Großeltern nicht reden? Mich interessieren aber auch die Generationskonflikte, die es immer geben wird.“

David Jakobs und Sandra Leitner als Freddy und Monika (Foto Jordana Schramm)

Von Rock ’n’ Roll bis Hip-Hop – nach den Sternen greifen!

In den fünfziger Jahren spielte dabei der Rock ’n’ Roll eine entscheidende Rolle. Später ist es dann Hip-Hop oder Techno-Musik, wobei jetzt im Vorfeld noch nicht verraten wird, ob diese Musik auch im Musical eine Rolle spielen wird. Lediglich einen Song hat man quasi als „Appetithäppchen“ vorab veröffentlicht – er soll die Titelmelodie des neuen Musicals werden und trägt deutlich erkennbar die Handschrift von Plate und Sommer: „Berlin, Berlin, du meine Braut …“. Die verraten dann aber doch noch ein wenig mehr: „Wir haben versucht, dass dieser Generationenkonflikt, der ja eigentlich die ‚hook‘ ist vom Stück, auch in der Musik rüberkommt. Die ältere Generation ist ein bisschen konservativer in den Fünfzigern verankert und operettenmäßig. Die Mutter zum Beispiel hat meine Lieblingsnummer im Stück, sie heißt ‚Früher‘ und ist eine große Opernnummer. Dagegen dann Monika, Joachim, Wolfgang und die Schwestern – die sind eher poppiger von der Stimme.“ Und dann kommt Plate ins Schwärmen: „Meine Lieblingsfigur ist Mutter Caterina. Ein ziemliches Biest, aber da ist so viel Leid und auch so viel Humor in der Rolle. Immer, wenn Caterina auf der Szene ist, geht mein Herz auf – das war schon in der Serie so.“

Das Kreativteam versichert, dass auch große getanzte Rock ’n’ Roll-Nummern zum Musical gehören werden. Hier ist der Produktion ein hochkarätiger Coup gelungen: Der zuletzt mit den Elton-John-Musical „Rocketman“ erfolgreiche Londoner Choreograf Adam Murray kommt an die Spree, um den „Ku’damm 56“-Cast in Bewegung zu bringen. Nicht ohne Stolz meint Ulf Leo ­Sommer: „Wir haben ‚Rocketman‘ gesehen und hatten dann den großen Wunsch, Adam Murray zu kontaktieren und zu fragen, ob er nicht vielleicht auch für uns die Choreografien macht. Wir schrieben ihm eine E-Mail und dachten, da kommt bestimmt nicht mal eine Antwort. Zwei Tage später war sie dann tatsächlich schon da: ‚Ich habe Lust dazu. Ich würde Euch gern mal treffen.‘ Da haben wir gelernt: Man muss einfach manchmal nach den Sternen greifen, dann passiert das Unmög­liche. Und jetzt ist Adam dabei.“

Bleibt noch zu erwähnen, dass für die Hauptrolle der Monika Schöllack mit Sandra Leitner eine bereits erfolgreiche Newcomerin gewonnen werden konnte – und Musicalstar David Jakobs ihren Partner Freddy spielen wird. Die Premiere ist für 28. November 2021 geplant. Danach soll „Ku’damm 56 – Das Musical“ bis 24. April 2022 im Theater des Westens zu sehen sein.

Weitere Infos und Tickets auf der Website von Stage Entertainment

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Juli/August 2021

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Als es in Teheran noch Oper gab

Auf den Spuren der Mezzosopranistin Evlin Baghcheban

Auf den Spuren der Mezzosopranistin Evlin Baghcheban

von Pejman Akbarzadeh und Iris Steiner

Nach der Islamischen Revolution von 1979 in Persien wurde das Opernhaus in Teheran geschlossen und sein Archiv von den Revolutionären zerstört. 40 Jahre nach der Revolution begann eine Kampagne zur Wiederbelebung der Geschichte dieses Theaters in Europa, indem man zunächst gedrucktes Material und Audiofragmente aus privaten Archiven von überall zusammenführte. Die Sammlung „Als es in Teheran noch Oper gab: Ein Tribut an Evlin Baghcheban“ ist das Ergebnis dieser Initiative.

Cover des Buches „The Days Tehran had Opera: A Tribute to Evlin Baghcheban“

Das, was man landläufig und auch in der Klassik „Westliche Musik“ nennt, kam Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals nach Persien. Während seiner Reisen durch Europa lernte Kaiser Nāser ad-Din Schāh (1831-1896) Militärmusik und Militärkapellen kennen, war fasziniert davon und wünschte sich diese Musik auch für sein eigenes Land. Folglich wurden Musiker aus Italien und Frankreich in den heutigen Iran eingeladen, um Ausbildung und Gründung von Kapellen voranzutreiben. Aus der „Abteilung für Militärmusik“ des Teheraner Polytechnikums (Dāro’l-Fonūn) wurde im 20. Jahrhundert ein unabhängiges Konservatorium für westliche klassische Musik. Gleichzeitig entstand ein mit der Stadtgemeinde verbundenes Symphonieorchester in der Hauptstadt. 1960 gründete sich zur Förderung von Opernmusik darüber hinaus ein „Opernrat“, der in Teheran einige Opernproduktionen realisierte. Anlässlich der Krönung von Schah Moḥammad-Reża Pahlavī und Kaiserin Faraḥ Dībā wurde 1967 die Tālār-e Rūdakī („Rudaki-Halle“, benannt nach dem gleichnamigen persischen Dichter des 10. Jahrhunderts) als prestigeträchtiger Ort für die darstellenden Künste eingeweiht. Hier arbeitete ab diesem Zeitpunkt die „Tehran Opera Company“ zum ersten Mal an einem festen Ort, die Tālār-e Rūdakī wurde bekannt als Opernhaus von Teheran. Zur Eröffnung spielte man die eigens dafür komponierte Oper „Delāvar-e-Sahand“ („Der Held von Sahand“) des iranischen Komponisten ­Ahmad Pejman, von der leider keine Aufnahmen erhalten sind.

In den folgenden Jahren gab es an der Teheraner Oper nicht nur Aufführungen von berühmten Werken wie „Il barbiere di Siviglia“ und „Il trovatore“ in Originalsprache, sondern – um eine engere Verbindung zum lokalen Publikum zu schaffen – erstmals auch übersetzte Versionen von „Le nozze di Figaro“. Star dieser Zeit: die Mezzosopranistin ­Evlin Baghcheban (1928-2010), eine der bekanntesten Opernsängerinnen im Iran mit internationaler Karriere und Schlüsselfigur des persischen Opernlebens. Sie stammte aus einer französisch-assyrischen Familie in der Türkei und heiratete den persischen Komponisten Samin Baghcheban. 1950 zog sie mit ihm nach Teheran, um Gesang am dortigen Konservatorium zu unterrichten. Als Gründungsmitglied des neuen Opernrates stand sie ab 1960 auch selbst auf der Bühne. Zwischen 1967 und 1972 war sie tragende Stütze des Opernhauses von ­Teheran, sang viele große Partien in hauseigenen Produktionen und leitete als ausgebildete Musikdozentin auch den Opernchor. Doch bereits 1972 folgte der Bruch – einigen ihrer Briefe aus dieser Zeit ist zu entnehmen, dass sie den Verantwortlichen Missmanagement und Vetternwirtschaft vorwarf. Sämtliche Soloauftritte bis 1978 absolvierte sie danach nur noch am Stadttheater Teheran.

Evlin Baghcheban mit Kaiserin Faraḥ Dībā im Anschluss an eine Vorstellung von Mozarts „Così fan tutte“ in der Tālār-e Rūdakī. Im Hintergrund Premierminister Amīr ‘Abbas Hoveyda und Kultur­minister Mehrdad Pahlbod (Foto Persian Dutch Network)

Kurze Blütezeit mit abruptem Ende

Das internationale Wirken Evlin Baghchebans – als Sängerin und Chorleiterin des „Farah Choirs“, benannt nach Kaiserin Faraḥ-e Pahlawī – trug entscheidend dazu bei, dass dem Opernleben im Iran während seiner kurzen Blütezeit auch internationale Aufmerksamkeit zuteilwurde. Die Frau, die schon anlässlich der Krönungszeremonie des Schahs 1967 für die Chormusik verantwortlich war, wurde noch 1978 – kurz vor Beginn der politischen Unruhen im Land – mit dem „Farah Choir“ zu Plattenaufnahmen nach Wien eingeladen. Im Gepäck: Kompositionen persischer Volkslieder und Kinderstücke ihres Mannes Samin. Nach ihrer Rückkehr war das Ende des Opern- und klassischen Musiklebens im Iran beinahe schon besiegelt: Die Monarchie und der Schah wurden von der neuen theokratischen Regierung gestürzt und sämtliche westliche musikalische Aktivitäten – darunter auch die Oper und der „Farah Choir“ – verboten.

Obwohl das Augenmerk der Sammlung „Als es in Teheran noch Oper gab: Ein Tribut an ­Evlin ­Baghcheban“ auf dem Leben und Wirken der Operndiva liegt, liefern die einzigartigen Dokumente und Fotos wertvolle Informationen zum Opernleben in Persien in den sechziger und siebziger Jahren. Das Material stammt von Evlins Sohn Kaveh Baghcheban, der es nach dem Tod der Mutter sorgsam bewahrte. Die jetzige Veröffentlichung – unterstützt von der Toos Foundation in London – beinhaltet auch eine CD mit 17 Musikstücken, die als Originalaufnahmen der Teheran Opera Company nach der Zerstörung des Archivs zu wertvollen Zeitdokumenten wurden. Kaveh Baghcheban erklärte dazu in einem Interview mit dem persischen Dienst der BBC: „Die Stücke wurden ursprünglich mit einem normalen Mikrofon für private Zwecke aufgenommen. Wir dachten niemals daran, dass sie später einmal so wertvoll sein würden. Nun sind sie wenigstens noch ein Beweis dafür, dass wir ein aktives Opernhaus in unserem Land hatten.“

Poster der Teheran Opera Company aus den frühen siebziger Jahren (Foto Teheran Opera Company)

Nach der Revolution von 1979 verbannte die neue Regierung westliche Kultur aus dem Alltagsleben. Das Teheraner Opernhaus war eines der ersten Opfer – viele Sänger und Musiker zogen nach Europa oder in die USA, kurz darauf verbot die islamische Regierung Frauen auch das Singen in der Öffentlichkeit und das Solosingen. Lediglich der Chor der Tālār-e Rūdakī konnte seine Zusammenarbeit mit dem Tehran Symphony Orchestra in eingeschränkter Form fortsetzen.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Juli/August 2021

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Herausfordernder Optimismus

Serge Dorny und Vladimir Jurowski führen ab Herbst 2021 die Bayerische Staatsoper

Serge Dorny und Vladimir Jurowski führen ab Herbst 2021 die Bayerische Staatsoper

von Wolf-Dieter Peter

Intendant Serge Dorny, der von der Opéra de Lyon kommende Belgier, und der derzeit noch in Berlin als Orchesterchef tätige Vladimir Jurowski als neuer GMD präsentierten zusammen mit Ballettdirektor Igor Zelensky ihre erste Spielzeit – voller Optimismus, ab Herbst trotz Pandemie in vollen Zügen loslegen zu können: „Jeder Mensch ein König“ als Motto; viele bunte, regenbogennahe Balken im neuen Logo; elf Premieren; zwei Kleinfestivals vor den offiziellen Festspielen.

Keine Mozart-, Rossini-, Verdi- oder Wagner-Premiere und vom Hausgott Richard Strauss nur „Capriccio“, dieses halb-moderne „Sahnetörtchen“ für Kenner – dafür aber acht andere Werke aus dem 20. und 21. Jahrhundert und auch ein Gutteil der Akademiekonzerte mit Werk-Verbindungen zu den Opernpremieren: kein bequemes Zurücklehnen und kein Protzen mit Star-Abenden in Parallelität zu Berlin, Wien, Mailand oder auch Paris.

Neues und „Öffnung“

Ob sich mit den im Herbst dann wohl offensichtlichen beruflichen wie privaten Belastungen, Beschränkungen und Engpässen alle Kunstinteressierten im Motto „Jeder … ein König“ wiederfinden, sei dahingestellt. Eindeutig aber betont die Staatsoper ihr „Bayerisch“ und „Niederschwellig“ mit zehn „Oper-für-alle-Abenden“ im „Septemberfest“ in Ansbach und München – so soll dann jeweils eine Stadt im Land pro Spielzeit folgen. Erste Premiere im Nationaltheater wird am 24. Oktober die Erstaufführung von Schostakowitschs „Nase“ sein, Jurowski am Pult und für die Szene der in Russland noch immer unter Hausarrest stehende Kirill Serebrennikow. Also womöglich eine weitere Inszenierung per Video-Schalte: auch kein Zurücklehnen für das gesamte Produktionsteam im Haus, aber eben eine Kunst-Entscheidung, denn Serebrennikow gilt als Experte für den zur damaligen Uraufführung vorgesehenen Wsewolod Meyerhold. Diese überlegte Ernsthaftigkeit findet sich im Spielplan mehrfach – etwa auch bezüglich „Giuditta“ für Weihnachten/Silvester/Fasching. Mit dem an der Wiener Staatsoper und damaligen Stars wie Jarmila Novotná und Richard Tauber uraufgeführten Werk wollte Lehár sich endgültig als „seriöser Komponist“ etablieren – und zu diesem damals scheiternden Versuch passt dann eben Alt-Regisseur Christoph Marthaler. Mit dem „Schlauen Füchslein“, „Peter Grimes“, einem seltenen Haydn für die Sänger des Opernstudios im Cuvilliéstheater, mit „Les Troyens“ und „Die Teufel von Loudun“ als Festspieleröffnung folgen Herausforderungen, gipfelnd in einem neuen kleinen Festival „Ja, Mai“ – doch auch da kein bairisch-kulinarisches „Wonnemonat“-Programm: drei Kammeropern des zeitgenössischen Duos Georg Friedrich Haas und Händl Klaus werden mit Monteverdi-Madrigalen in Beziehung gesetzt – ein so gedachtes, aber bislang nie so aufgeführtes „Triptychon“, jeweils erstklassig besetzt, unter Mitwirkung von Residenztheater, Kammerspielen und Volkstheater sowie dem Münchner Kammerorchester. Im Brunnenhof der Residenz als „Agora“ sollen zusammen mit anderen Kulturinstitutionen und der neu gegründeten Abteilung „Offstage360“ Neues und „Öffnung“ vorangetrieben werden – bei Preisen von 8 bis 25 Euro.

Wirken, Überzeugen, Gewinnen

Auch das Staatsballett bietet Wiederaufnahmen, gipfelnd in Neumeiers „Sommernachtstraum“ und der Premiere von „Cinderella“. Auch wenn die Tanzfeier von „30 Jahre Staatsballett“ pandemie-bedingt ausfiel, umso mehr freut sich die Compagnie auf die Einladungen ins St. Petersburger Mariinsky- und Moskauer Bolschoi-Theater. So wie hier Ballettdirektor Igor Zelensky ausführlich eingebunden war, so erfrischend offen, differenziert und erkennbar freudig engagiert äußerte sich auch GMD Vladimir Jurowski. Er gab sich als großer Ballett-Fan zu erkennen und hofft, gleichsam als Fortführung seiner Anfänge an der Komischen Oper Berlin, in einer der kommenden Spielzeiten selbst ein großes abendfüllendes Ballett zu dirigieren: die Gespräche mit Zelensky laufen. Jurowski bekannte sich zu den Grundprinzipien des „Felsenstein-Theaters“ und der prägenden Zusammenarbeit mit dem damaligen Star-Regisseur Harry Kupfer – weshalb er sich auf die kommende Zusammenarbeit mit einem Regisseur wie Simon Stone in den „Teufeln von Loudun“ freue. Auf diesen Werdegang führte er auch seine Entscheidung zurück, sowohl Schostakowitschs „Nase“ wie Pendereckis „Teufel“ in der jeweils härteren, auch dissonanteren Erstfassung einzustudieren; sehr eloquent und inhaltlich überzeugend legte er zu diesen, seinen beiden Premieren dar, dass es ihm um den politischen Kern gehe, um den Kampf von „individueller Identität gegen Unfreiheit“. Die Programme seiner drei Akademiekonzerte hat er zu den jeweiligen Premieren und dem dann hoffentlich in originaler Orchesterbesetzung vor Publikum zu spielenden „Rosenkavalier“ in spannende Beziehung gesetzt. Dass es in den nächsten Festspielen gemäß der „Hausgott“-Tradition einen Strauss-Schwerpunkt geben wird, verbanden Jurowski und Dorny zum wiederholten Mal mit einem ausdrücklichen Bekenntnis zum Ensemble-Gedanken und dem Repertoire-Prinzip.

Alle drei Herren wirkten erkennbar „publikumsbezogen“. Nicht ein Hauch von Ich-bezogenen Intendanten- oder Direktoren-Attitüden stellte sich ein. Vielmehr präsentierte sich ein „Team“, das miteinander unbedingt loslegen, das mit seinen Vorhaben wirken, überzeugen und gewinnen will. An der Bayerischen Staatsoper geht also ein Trio an den Start – mit selbst über den Bildschirm ausstrahlendem Optimismus, mit erkennbarer Vorfreude auf die gemeinsame künstlerische Arbeit. Auguri a tutti tre!

zur neuen Website der Bayerischen Staatsoper ab der Spielzeit 2021/22

Schwachstelle Nachwuchs?

Interview mit der dänisch-französischen Sopranistin Elsa Dreisig

Interview mit der dänisch-französischen Sopranistin Elsa Dreisig

Junge Sängerinnen und Sänger sehen sich nicht erst seit Corona mit großen Startschwierigkeiten konfrontiert. Insbesondere deutsche Musikhochschulen kämpfen mit dem Ruf, keine internationalen Karrieren mehr hervorzubringen, während große Nachwuchswettbewerbe überwiegend von Talenten aus Ost­europa und den USA gewonnen werden. Sind unsere Studierenden technisch zu schlecht gerüstet, wie der Gesangspädagoge Robert Kreutzer meint? Und wie hilfreich gestaltet sich die Zusammenarbeit mit Dirigenten und Regisseuren? Kirsten Liese wagt den Versuch einer Annäherung an ein sensibles Thema und sprach darüber mit der 30-jährigen, dänisch-französischen Sopranistin Elsa Dreisig, die „es geschafft hat“ und seit der Spielzeit 2017/18 u.a. ­Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper ist.

Sie konnten sich bereits in jungen Jahren international etablieren. Wenn Sie an ihre Anfänge zurückdenken: Was war besonders schwer?
Ich bin sehr selbstkritisch. Jedes Mal, wenn ich eine neue Partie einstudiere, bilde ich mir ein, ich könne nicht singen und würde das nie schaffen. Lust und Sicherheit stellen sich erst peu à peu ein. Große Ambitionen hatte ich allerdings schon immer und auch heute sage ich mir noch bisweilen, dass gerade einmal ein Prozent von dem geschafft ist, was ich mir vorstelle.

Hohe Selbstansprüche sind das eine – das andere Umstände und Bedingungen, unter denen junge Sängerinnen und Sänger ins Berufsleben starten: Ausbildung, erste Erfahrungen, die Betreuung durch Agenturen und Beschäftigungsmöglichkeiten an Opernhäusern. Wo hatten Sie persönlich Schwierigkeiten?
Manchmal regt sich bei mir Widerspruch, wenn Dirigenten oder Regisseure mir vorgeben, wie ich singen oder auf der Bühne agieren soll. Aber man sollte natürlich immer offen sein für die Ideen und Vorschläge seiner Mitstreiter. Obwohl es gar nicht so leicht ist, die richtige Balance zwischen Respekt vor sich selbst und den Vorstellungen anderer zu finden. Aktuell singe ich an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim die Gräfin in Mozarts „Le nozze di Figaro“. Und auch hier kommt es manchmal vor, dass ich diesen oder jenen Satz anders empfinde als Barenboim und ihn deshalb auch anders singen möchte.

Wie nimmt Herr Barenboim das auf? Oft ist von Sängerinnen und Sängern zu hören, dass Dirigenten für Wünsche von Sängerseite gar nicht aufgeschlossen seien.
Ich habe die Erfahrung gemacht, dass eher unsichere Dirigenten es persönlich nehmen, wenn Sänger über die musikalische Gestaltung einer Partie diskutieren möchten. Barenboim ist kein unsicherer Künstler. Und ich würde sagen, wenn man überzeugend ist und etwas Kluges einzuwenden hat, können gerade große Kollegen damit umgehen. Der Einwand muss natürlich gut begründet sein.

Was tun Sie, wenn Ihnen Anweisungen von Regisseuren total widerstreben?
Der Extremfall, dass jemand von mir eine mir völlig fremde Rollengestaltung verlangt hätte, ist mir bislang zum Glück erspart geblieben. Aber es kommt schon vor, dass mir ein Regisseur an einer Stelle ein Gefühl verordnen will, das mir nicht passend erscheint. Konkretes Beispiel: meine Fiordiligi im Salzburg-Debüt vergangenes Jahr. Es gibt die Auffassung, die Person sei sehr vorsichtig und ängstlich. Ich wollte diese Facette nicht so sehr hervorkehren, da ich denke, dass es die Figur klein macht. Ich möchte generell keine solchen Gefühle in meine Figuren einbringen. Also habe ich fünf Minuten darüber mit Christof Loy gesprochen, um ihm meine Sicht zu erklären. Auf keinen Fall zulassen sollte man etwas, was der Stimme schaden kann. Wenn Sänger merken, dass sie mit der Sicht eines Regisseurs nicht klarkommen, sollten sie – auch im Sinne des Ganzen – immer das Gespräch suchen. Leider trauen sich viele nicht und unterwerfen sich den Weisungen.

„In Amerika wird viel mehr Wert auf die Größe einer Stimme gelegt und konkreter an der Muskulatur gearbeitet“

Frankfurts Intendant Bernd Loebe beklagte in einer Dokumentation über die Startschwierigkeiten von jungen Sängern, dass er im Gegensatz zu deutschen Musikhochschulen in den USA auf der Suche nach talentiertem Sängernachwuchs problemlos fündig wird. Ähnliches war auch von Startenor Piotr Beczała in seiner Funktion als Juror internationaler Wettbewerbe zu hören. Sie selbst haben in Paris und als Erasmus-Studentin ein Jahr in Leipzig studiert. Wie waren Ihre Erfahrungen in Leipzig, woran hapert es?
Ich hatte seit meinem 17. Lebensjahr einen Privatlehrer, den ich heute noch jederzeit konsultieren kann. Die Ausbildung an hiesigen Musikhochschulen reicht meines Erachtens nicht aus, in Russland, Italien und Amerika ist sie viel intensiver. Nadine Sierra, mit der ich gerade im „Figaro“ zusammen singe – sie ist die Susanna – kommt aus Amerika. Wir haben uns über dieses Thema ausgetauscht. An Frankreichs Hochschulen – und ich denke, in Deutschland ist es ähnlich – werden viele unterschiedliche Techniken unterrichtet. Nadine war darüber ganz schockiert, weil in den USA alle Lehrer anscheinend ähnliche Methoden vermitteln. Möglicherweise sind zu viele unterschiedliche Schulen im Ergebnis nicht förderlich. Und ich meine auch, dass es nicht ganz unproblematisch ist, dass wir in sehr kleinen Räumen unterrichtet und damit nicht auf große Opernhäuser vorbereitet werden. In Amerika wird viel mehr Wert auf die Größe einer Stimme gelegt und konkreter an der Muskulatur gearbeitet.

Es gibt Gesangspädagogen, die sagen, viele junge Sängerinnen und Sänger hätten keine gute Atemtechnik und Stütze.
Interessant, dass Sie das anschneiden: Aktuell habe ich das Gefühl, dass sich meine Atemtechnik noch verbessern ließe – während meiner Ausbildung wurde die überhaupt nicht gut geschult. Nadine Sierra kann viel längere Phrasen auf einem Atem singen als ich. Aber es ist auch sehr, sehr wichtig, die Stimme zu schützen und viele Jahre zu singen, ohne seine Stimmbänder kaputt zu machen. Man muss immer auch die Muskulatur trainieren. Frappierend, wenn man auf YouTube Videos ansieht, mit welch riesiger Stimme sich früher ein Mario Del Monaco oder ein Enrico Caruso eingesungen haben.

Erinnern Sie sich doch noch einmal an Ihre Leipziger Zeit …
Ich habe dort nur ein Jahr studiert – bei Regina Werner und in sehr guter Ergänzung zu allem, was ich von meinem Lehrer mit auf den Weg bekommen habe. Heute kann ich sagen, dass ich fertig bin mit der Ausbildung und weiß, wie ich singen kann und muss. Singen ist mehr als eine handwerkliche Technik, es ist eine sinnliche, seelische Angelegenheit. Wenn ich spüre, dass ich noch an meiner Atmung arbeiten muss, dann, weil es jetzt der richtige Moment ist – vor fünf Jahren wäre ich dazu nicht bereit gewesen. Ich finde, Gesangspädagogen sollten individueller auf ihre Studierenden eingehen. Manche machen die Leidenschaft eines jungen Sängers schlichtweg kaputt, weil sie stur daran festhalten, minutiös an einem einzigen technischen Detail zu arbeiten.

(Foto Simon Fowler)

Wann wird es Zeit, sich unter Umständen nach einem anderen Lehrer umzuschauen?
Wenn etwas verlangt wird, was zu Schmerzen führt. Ich habe Kollegen erlebt, die hatten keine Stimme mehr. Um das richtig einzuordnen, muss man ein bisschen Intuition haben, denn natürlich kann es sein, dass die Stimme nach vielem Singen mal müde oder angestrengt ist, so wie der Körper nach dem Sport. Aber gar keine Stimme mehr – das darf nicht sein! Ich habe als Mezzosopranistin angefangen, obwohl mir damals alle gesagt haben, dass meine Stimme hell und ein Sopran wäre. Ich hatte aber Schmerzen beim Singen hoher Töne und habe deshalb darauf verzichtet. In dieser Beziehung war Regina Werner in Leipzig sehr hilfreich. „Du machst genau, was Du denkst! Ich bin für dich da, nicht Du für mich.“

Dass Sie heute offenbar kein Problem mehr in dieser Hinsicht haben, ist sicherlich auch darauf zurückzuführen, dass Sie in den Spitzen Ihre Kopfstimme einsetzen. Die große Mozart- und Richard-Strauss-Interpretin Elisabeth Schwarzkopf wurde nicht müde, ihren Elevinnen diese Technik immer wieder zu vermitteln, da das offenbar an den Hochschulen nicht mehr unterrichtet oder sogar regelrecht ausgetrieben wurde. In früheren Jahrzehnten sangen alle großen Lyrischen himmlische Pianotöne in der Kopfstimme. Sie erwähnten vorhin Mario Del Monaco und Enrico Caruso, interessieren sich offenbar also auch für historische Aufnahmen. Haben Sie von den großen Lyrischen der sechziger Jahre gelernt?
Ich bin ein Fan von Maria Callas und Rosa Ponselle und lasse mich auch gerne von Lisa della Casa mit ihrer reinen, klaren Stimme inspirieren – insbesondere von ihrer Contessa im „Figaro“ und ihrer Fiordiligi. Ich persönlich mag diesen hellen Kopfstimmenklang sehr und habe dazu explizit auch meinen Lehrer befragt. Meines Erachtens ist es aber nur eine Methode, man könnte auch ein bisschen mehr Spinto in die Stimme bringen wie Birgit Nilsson. Sie singt oft Staccato in den hohen Tönen …

Birgit Nilsson sang nun aber ein ganz anderes Fach, sie war keine Lyrische …
Ich durfte die Erfahrung machen, dass man durchaus Methoden aus anderen Fächern übernehmen kann. Im Studio habe ich probehalber Passagen aus der ­„Turandot“ gesungen – um das Fach zu verstehen, die Muskulatur auszuprägen und herauszufinden, ob ich es mag, wie meine Stimme dann klingt. Bestimmte Dinge sind von der Natur vorgegeben, ich kann heute keine Brünnhilde sein, auch wenn ich jetzt jeden Tag daran arbeiten würde. Aber ich könnte durchaus schon einige Partien in meinem lyrischen Stil singen, die von größeren Stimmen gesungen werden wie zum Beispiel die ­Salome, die ich in mein erstes Album aufgenommen habe, inspiriert von Birgit Nilsson.

Viele Sängerinnen und Sänger überfordern ihre Stimme mit ungeeigneten Partien. Vielleicht ein Grund, dass es heute kaum noch Langzeitkarrieren gibt. Wie bewahren Sie sich davor, das Falsche zu singen und verheizt zu werden?
Ich habe drei Personen, auf deren Urteil und Rat ich etwas gebe: mein Gesanglehrer, ein Coach und mein Freund, der auch Musiker ist. Gefährlich für mich wäre es, wenn meine Stimme anfangen würde, schwer zu werden. Aber selbst wenn eine Partie eigentlich von Kolleginnen gesungen wird, die ein ganz anderes Fach bedienen als ich, bleibt es eine Sache von Intelligenz, Intuition und Interpretation. Man selbst muss ein Gefühl dafür haben, welche Rolle zur eigenen Persönlichkeit passt. Im „Figaro“ steht mir zum Beispiel die Contessa emotional viel näher als die Hauptpartie der Susanna, die ich technisch durchaus singen könnte.

Welche Bedeutung hat Daniel Barenboim für Sie?
Er ist durchaus eine Art Mentor für mich. Beispielsweise nahm er sich Zeit für mich, als ich ihn gebeten habe, die Arien im „Figaro“ mit mir einzustudieren, und gab mir gute Ratschläge. Ich weiß, dass ich auf ihn zählen kann. Er mag junge Künstler und ich denke, er achtet es sehr, wenn man auf seinem Karriereweg die gegebenen Möglichkeiten auch nutzt.

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2021

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Vielseitig und flexibel

75 Jahre BR-Chor

75 Jahre BR-Chor

Der BR-Chor sucht und findet zu seinem 75. Geburtstag neue Wege, um die „Macht der Musik“ auch in Pandemiezeiten zu feiern

von Tobias Hell

Die Initialzündung kam am 1. Mai 1946, Punkt 8.15 Uhr morgens, als die erste Sendung mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks ausgestrahlt wurde. Auf dem Programm „Lieder und Chöre zum Tag der Arbeit“. Und tatsächlich waren die Sängerinnen und Sänger die Pioniere, die hier als erster neu gegründeter Klangkörper des Hauses die Ärmel hochkrempelten und ihre Stimmen ertönen ließen. Von Volksliedern und geistlicher Musik bis hin zu eigens produzierten Opernaufnahmen war das Repertoire des Ensembles von Anfang an breit gefächert.

Diese Vielseitigkeit wurde über die letzten 75 Jahre hin gewissenhaft gepflegt und zählt auch für den aktuellen künstlerischen Leiter Howard Arman zu den wichtigsten Qualitäten seines Ensembles. „Es ist ein sehr intuitiver Chor, der sich gern auf Neues einlässt und dabei nicht nur auf die Dinge reagiert, die ich auf der Probe sage, sondern auch im Konzert jede noch so kleine Geste wahrnimmt und sofort darauf reagiert. Mit anderen Worten, er verkörpert all das, worauf es beim Musizieren eigentlich ankommt.“ Eine Meinung, mit welcher der englische Dirigent keineswegs allein dasteht. Kaum ein Pultstar der Nachkriegszeit, der nicht mit dem BR-Chor gearbeitet hätte. Rafael Kubelík, Leonard Bernstein, Claudio Abbado oder Sir Simon Rattle. Aber auch ausgewiesene Originalklang-Experten wie Ton Koopman oder Nikolaus Harnoncourt. Umso mehr bedauert man, dass die zum Jubiläum angedachte Zusammenarbeit mit der Akademie für Alte Musik Berlin aus bekannten Gründen vorerst aussetzen musste. Gerade weil die beiden Ensembles auf eine ebenso lange wie fruchtbare künstlerische Freundschaft zurückblicken. Und mit seinem Untertitel „Die Macht der Musik“ wäre Händels „Alexanderfest“ tatsächlich das ideale Werk für diesen Anlass gewesen. Howard Arman ist jedoch kein Mensch, der lange über das klagt, was derzeit nun einmal nicht geht, sondern pragmatisch genug, um gemeinsam mit seinem Chor nach kreativen Alternativen zu suchen. „Beim ‚Alexanderfest‘ wäre vor allem die Orchesterbesetzung einfach zu groß gewesen. Aber wir bleiben trotzdem bei Händel und machen eine Geburtstagsode, kombiniert mit Kompositionen von Henry Purcell und Daniel Purcell. Bei diesem Programm haben wir die Möglichkeit, für die beiden Hauptwerke zwei separate Besetzungen aufzustellen und so trotzdem alle Mitglieder des Chores zum Geburtstag zu Wort kommen zu lassen. Das war mir sehr wichtig.“

Schöpferisch durch die Krise

Fünf Jahre nach seinem Amtsantritt hat Arman dem BR-Chor seinen eigenen Stempel aufgedrückt und neue Schwerpunkte gesetzt, daneben aber auch die von Vorgängern wie Michael Gläser oder Peter Dijsktra angestoßenen Linien weitergeführt. Der Blick geht zwar nach vorne, ohne dabei jedoch etablierte Traditionen zu vergessen. Eine Mischung, die so gut angenommen wird, dass Aboplätze für die eigene Konzertreihe schon lange als Mangelware gelten. Die enge Verbindung zu seinem Publikum wollen das Ensemble und sein künstlerischer Leiter daher auch unter den aktuell erschwerten Bedingungen nicht abreißen lassen. „Ein Chor ist immer Teil seines Umfeldes. Wir alle sind gezwungen, kurzfristiger zu planen und zu leben. Und wir müssen eben nicht nur mit der Situation zurechtzukommen, sondern auch darauf reagieren. Das haben Komponisten und Musiker zu allen Zeiten getan. Ich bin kein Fan davon, Programme nur zu verkleinern oder zu verkürzen. Deshalb haben wir im letzten Jahr auch Kompositionen in Auftrag gegeben und versucht, neue Verbreitungswege zu entwickeln. Das sehe ich durchaus als etwas sehr Schöpferisches. Damit wir mal nicht immer nur über die Nachteile der Pandemie reden.“

Ob das Jubiläum im Mai zumindest vor teilweise gefülltem Saal gefeiert werden kann oder wieder nur als Stream über die Bühne geht, steht zum Redaktionsschluss wie so vieles andere noch in den Sternen. Den Optimismus, dass irgendwann wieder eine Art von Normalität einkehren wird, will man sich aber auch beim BR nicht nehmen lassen, wo der Probenbetrieb unter strengen Auflagen in kleinen Gruppen weitergeführt wird und einiges von dem, was aus dem ersten Lockdown geschoben werden musste, nun eben in adaptierter Form kommen soll. So unter anderem ein groß angelegtes Mahler-Projekt mit dem österreichischen Kollektiv Franui oder auch eine „Schubertiade“ in kleinen Besetzungen.

Probenarbeit zu Arvo Pärts „Miserere“ anlässlich der Salzburger Festspiele 2019 unter Mitwirkung des Komponisten: Howard Arman (links) und Arvo Pärt im Gespräch mit Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler (Foto Salzburger Festspiele / Marco Borrelli)

Estnische Spiritualität und bayerische Stubenmusi

Frisch im Handel erhältlich ist dazu eine CD, mit der gleich noch an ein weiteres Jubiläum erinnert wird. Gilt es neben dem 75-jährigen Bestehen des BR-Chores doch ebenfalls den 85. Geburtstag von Arvo Pärt zu feiern, dessen Werke im Repertoire des Ensembles seit langem einen wichtigen Platz einnehmen. „Wir haben das als eine sehr angenehme Pflicht empfunden, weil wir eine sehr starke Verbindung mit ihm und seiner Musik haben. Er war sehr enttäuscht, dass er nicht nach München kommen konnte, um mit uns zu feiern.“ Hauptwerk auf der CD, die man gemeinsam mit dem œnm (œsterreichisches ensemble fuer neue musik) und dem Münchner Rundfunkorchester realisierte, ist Pärts „Miserere“ als Live-Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 2019. Ein Konzert, an das sich Arman ebenso gern erinnert wie an die vom Komponisten selbst intensiv begleitete Probenzeit.  „Es ist schön, zu unserem gemeinsamen Jubiläum eine Live-Aufnahme zu haben, die so viel Kraft vermittelt. So ein heikles Stück 1:1 ohne Korrekturen auf CD übernehmen zu können, sagt schon einiges aus. Über die gute Zusammenarbeit mit dem œnm, aber auch über unsere Sängerinnen und Sänger, weil wir mit Ausnahme des Countertenors alle Soli aus den eigenen Reihen besetzen konnten.“

Von der weltlichen Seite erlebt man den Chor dagegen auf der ebenfalls vor Kurzem erschienenen CD mit Edward Elgars „From the Bavarian Highlands“. Einem Zyklus, zu dem der englische Komponist bei einem Ferienaufenthalt in den Alpen beeinflusst wurde. Hier trafen sich Heimat und Wahlheimat von Howard Arman, beim Livekonzert im Münchner Herkulessaal ergänzt durch eine original bayerische Stubenmusi. Wobei es besonders schön war, dass man für dieses Crossover im besten Sinne des Wortes „nur geringfügig außerhalb der eigenen Familie“ schauen musste. Kamen die Volksmusik-Beiträge doch ebenfalls von Mitgliedern des Chores oder aus deren direktem Umfeld. „Es zeigt, aus welchem Hintergrund das Singen manchmal entspringt. In der Kindheit ist das erste, das man singt, ja eher selten Mendelssohns ‚Elias‘, sondern eben Volkslieder. Und da gibt es eine sehr lebendige Kultur, die wir zeigen wollten. Davon waren auch die Mitglieder der Elgar Society in London sehr begeistert, mit denen ich im Vorfeld über unsere Idee gesprochen habe.“

Experimente und neue Begegnungen ist man beim BR-Chor also gewohnt. Und auch, wenn sich das gemeinsame Singen auf absehbare Zeit wohl eher in übersichtlichem Rahmen abspielen wird, steht Qualität bei Howard Arman und seiner Truppe weiterhin an erster Stelle. „Natürlich planen wir auch größere Werke in der Hoffnung, dass diese bald wieder möglich sein werden. Aber es gibt auch eine ganze Reihe von kleineren Stücken, auf die ich mich sehr freue. Die Größe der Besetzung sagt ja nichts über die Gedankengröße dahinter aus. Nehmen wir zum Beispiel Händel, der in seinen Opern oder Oratorien gern in wichtigen Momenten das Orchester reduziert. Wenn da eine Arie nur von einer Violine begleitet wird, dann heißt es aufpassen!“ Egal ob im kleinen oder großen Format, der BR-Chor ist für alles gerüstet.

CD-EMPFEHLUNGEN

Arvo Pärt: „Miserere“ (Chor- und Instrumentalwerke)
Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner ­Rundfunkorchester, œnm – Howard Arman
1 CD, BR-Klassik

Edward Elgar: „From the Bavarian Highlands / Partsongs“
Chor des Bayerischen Rundfunks – Howard Arman
1 CD, BR-Klassik

Dieser Artikel ist eine Leseprobe aus unserer Ausgabe Mai/Juni 2021

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Über sich hinaus tönen …

Mezzosopranistin Christa Ludwig mit 93 Jahren verstorben

Mezzosopranistin Christa Ludwig mit 93 Jahren verstorben

von Wolf-Dieter Peter

Eine kleine Szene charakterisiert die Grande Dame aller Mezzosopranistinnen perfekt: 1966 jagte Karl Böhm im Bayreuther Festspielhaus in der DG-Aufnahme des zweiten Aufzugs des „Tristan“ die Leidenschaften tönend-tosend hoch. Isolde Birgit Nilsson wollte jauchzend dem Geliebten das Zeichen geben; Brangäne Christa Ludwig warnte eindringlich, hob plötzlich die Hand und bat in Bayreuths „mystischen Abgrund“ hinunter um Unterbrechung. Sie winkte aus der Kulisse den Assistenten heran, blätterte eine Seite zurück, trat an den Rand zum Graben und flüsterte in schönem Wienerisch „Ich hab’ eb’m ‚weil du erblödet, wähnst du den Blick der Welt erblindet‘ g’sungen. Es muss umgekehrt …“ Böhm raunzte im allgemeinen Gelächter etwas Unverständliches zurück, biesterte noch hörbar „Birgit, schrei’ ned’ a’so!“ – dann tobten die Liebeswogen erneut und später erklangen die schönsten „Habet acht!“-Rufe Brangänes, die die damalige Musikwelt kannte …

Wache Selbstkontrolle und grandioses Tönen über alle Noten hinaus: Das machte einen Abend mit „der Ludwig als …“ zum unvergesslichen und Maßstäbe setzenden Erlebnis. Und das „als …“ umfasste Novitäten bei den Donaueschinger Musiktagen, über Dürrenmatt-von Einems „Alte Dame“, Bernstein, Strauss, Bartók, Berg, Orff, Puccini, Mahler, Berlioz, Bizet, Saint-Saëns, Verdi, Bellini, Rossini, Mozart, Gluck, Händel bis zu Monteverdi nahezu „alles“ – neben vielen, vielen anrührenden oder auch expressiv überwältigenden Liederabenden auch eine der ersten weiblichen „Winterreisen“.

Stufe für Stufe an die Spitze

Begonnen hatte das 1928 in einem enorm, ja außerhalb der Norm prägenden Elternhaus: der Vater Sänger-Intendant, die Mutter Sängerin, lebenslang beratende („Du bist zum Talent verdammt“) und kontrollierende „Wächterin“ über ein hochbegabtes Mädchen, das alles zum Theater und Singen von Anfang an mitbekam, imitierte und studierte. Das half nach dem Ausgebombt-Sein, speziell 1946 am Anfang der Besatzungszeit: im Berliner GI-Club Songs für Zigaretten, die sie dann tauschen konnte. Im Gegensatz zu den meisten heutigen „Starkarrieren“ oder PR-Hypes arbeitete sich Christa Ludwig Stufe für Stufe an die Spitze – Gießen, Frankfurt, Darmstadt, Hannover. Bis 1955 Karl Böhm die hochgewachsene junge Frau mit der enormen Bühnenpräsenz an die Wiener Staatsoper holte. Nach den frühen Azucenas und Lady Macbeths in den kleineren Häusern – prompt mit den kleinen Gefährdungen fürs Feine und Piano – in Wien nun also Cherubino, Dorabella und weiterer organischer Repertoireaufbau. Mit Grenzen: Angesichts des herrlich strömenden, zu weicher Tiefe fähigen Mezzosoprans, dem auch ein strahlendes C zu Gebote stand, kam über „Fidelio“ hinaus natürlich das mehrfache Angebot zu Brünnhilde – und von Böhm, Karajan und Bernstein das Drängen zu Isolde. Doch so wie Christa Ludwig selbst in ihren konstitutionell kräftigsten Jahren klug genug war, die „Fidelio“-Leonore nur einmal in der Woche zu singen, so schmerzlich einsichtig erkannte sie, dass sie ihrer Stimme mit der Isolde Gewalt antun würde – so wie sie Verdis Eboli nach einem missglückten Spitzenton nie mehr sang. Nach 46 Jahren Weltkarriere – neben allen anderen ersten Namen der Opernwelt – in Wien dann ein rundum bedauerter, strahlender Karriereabschied mit 66 Jahren und einem besonderen Ende draußen vor der Bühnentür: „Ich wollte mich mal in Ruhe erkälten. So lange musste ich aufpassen auf diese blöden Stimmbänder! Ich hab’ den Mantel auf- und den Hals freigemacht und ging in den Schnee.“

„Mehr als …“

Vieles ist in Lexika, Biografien und gehaltvollen Interviews in Wort, Ton und Bild nachseh- und nachlesbar, mehr als in anderen Sängerbüchern auch nachlesenswert. Für alle die, die „La Ludwig“ nicht mehr live erlebt haben, gibt die Fülle ihrer Aufnahmen und Mitschnitte betörenden Trost. Für den Stimmfreund sein müssen: als Einstieg die pure vokale Verführung der Dalila in der Patané-Einspielung; Maßstab-setzend unerreicht die Judith neben Damals-Ehemann Walter Berry in Bartóks „Blaubart“ unter István Kertész; antiquarisch die CD zum 70. Geburtstag mit Elektra und Brünnhilde-Ausschnitten von 1964; neben etlichen akustischen Mitschnitten die Fernseh-Aufzeichnung ihrer in Bann schlagenden „Fidelio“-Leonore aus der Deutschen Oper Berlin 1963; der Bootleg-Mitschnitt der 1966 als die „wahre künstlerische Eröffnung der neuen Metropolitan Opera“ gefeierten „Frau ohne Schatten“ mit dem „Dream-Team“ Böhm-Rysanek-King-Ludwig-Berry; die offiziellen „Tristan“- und „Parsifal“-Einspielungen. Und dann gibt es eine Aufnahme, die jeden Musikfreund anrühren und überwältigen wird: 1966 nahm der schon schwer kranke Otto Klemperer in London Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ auf; Fritz Wunderlich sang wie von Todesahnungen durchdrungen ein bislang unübertroffenes „Trinklied vom Jammer der Erde“ (es war seine letzte Aufnahme); und wenn dann Christa Ludwig im „Abschied“ nach dem kleinen Orchesterteil mit „Die liebe Erde …“ wieder einsetzt, muss man schon hartgesotten sein, um nicht feuchte Augen zu bekommen, weil da Töne über sich hinausweisen ins finale „Ewig … Ewig …“. Da ist Danke zu sagen – für dieses „mehr als …“, das der singende Mensch vermitteln kann. Was einen durchs Leben begleitet und bleibt …

Manfred Rietzler zum 60.

Eine besondere Gratulation für unseren Gesellschafter, der sich das „orpheus“-Team sehr gerne anschließt!

Eine besondere Gratulation für unseren Gesellschafter, der sich das „orpheus“-Team sehr gerne anschließt!

Schlagerkönig Ralph Siegel und das Musical-Team der kommenden Uraufführung „Zeppelin“ am Festspielhaus Neuschwanstein haben ein fulminantes musikalisches und sehr privates Geschenk produziert, das wir gerne mit Ihnen teilen.

Alles Gute, lieber Manfred im Namen der ganzen „orpheus“-Redaktion. Danke für Dein Engagement und Deine vorbehaltlose Unterstützung, die unserem Magazin auch nach fast 50 Jahren eine Zukunft gibt.

Mehr über das Musical „Zeppelin“ lesen Sie übrigens in unserer kommenden Ausgabe Mai/Juni 2021.

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