Als „Lieblingspartie“ würde Liudmyla Monastyrska die Rolle der ­Turandot nun nicht gerade bezeichnen – eigentlich ist sie gar nicht Bestandteil ihres ­Repertoires. Dennoch sagte sie nicht nein, als Met-General Manager Peter Gelb vor Kurzem höchstpersönlich bei ihr anrief, ob sie nicht „übernehmen“ wolle. Für die unglücklich agierende Anna Netrebko, deren politische Fuchs-und-Hase-­Strategie ein Vertragsverhältnis am bekanntesten Opernhaus der Welt momentan unmöglich macht

von Iris Steiner

Mediale Aufmerksamkeit war nie der Grund für sie, ­diesen Beruf zu ergreifen. Auch bei unserem Zoom-­Interview macht Liudmyla Monastyrska einen zurückhaltenden Eindruck, lässt sich trotz guter Englischkenntnisse von einem Freund übersetzen. Dass ausgerechnet eine ukra­inische Sängerin im Mai an der Met die ausgeladene Anna Netrebko als Turandot ersetzt, erhöht selbst für die erfolgsgewohnte Sopranistin mit internationaler Karriere den öffentlichen Druck ganz gewaltig. Zumal sie die Partie zuletzt vor sieben Jahren öffentlich gesungen hat und zugibt, dass Puccinis Prinzessin nicht gerade ihre Lieblingsrolle ist. „Diese Frau verstehe ich einfach nicht“, meint sie, „verbittert und aggressiv – Gott sei dank zeigt sie am Ende, wenn Calaf sie küsst, endlich doch noch Gefühle.“ Man gewinnt den Eindruck, dass diese Rolle der scheu und sanft wirkenden Künstlerin genauso wenig entspricht, wie die Situation, in der sie sich momentan unfreiwillig wiederfindet. ­Monastyrska spricht mit uns aus einem Warschauer Wohnzimmer, einem selbstgewählten Exil, während Eltern und Bruder in Kiew blieben und die beiden Kinder in Polen und Rumänien in Sicherheit sind. „Meine ganze Seele ist zuhause und sehr traurig“, meint sie, „aber körperlich bin ich okay.“

Monastyrska ist auf der ganzen Welt unterwegs, als ihr Zuhause bezeichnet sie trotzdem nach wie vor die Heimatstadt Kiew. Der Lebensmittelpunkt ist noch immer dort – zumindest war er das bis vor einigen Wochen und bevor Putin begann, das Land zu bombardieren. Täglich steht sie via Telegram und online in Kontakt mit den Kolleginnen und Kollegen der Ukrainischen Nationaloper, ebenfalls täglich gibt es neue Schreckensmeldungen von dort – und manchmal verzweifelte Hoffnung. „Stellen Sie sich vor, die Oper in Kiew möchte im April wieder spielen, nach über einem Monat der Schließung. Das ist in Wirklichkeit wahrscheinlich unmöglich, aber keiner dort will aufgeben. Und wie ich hörte, gehen unsere Musiker in U-Bahn-Schächte und machen Musik, um die Leute dort ein wenig aufzumuntern.“ Sie kennt die Szenerie der Stadt, war selbst jahrelang Ensemblemitglied und feierte dort 1996 ihr Bühnendebüt als Tatjana in Tschaikowskis „Eugen Onegin“, ehe sie mit einer Opernkarriere durchstartete. „Im Moment kann ich nichts weiter tun, als meinem Land durch Mitwirkung an Benefiz-Konzerten zu helfen und mein Gefühl der Zugehörigkeit zur Ukraine sowie meinen Protest lautstark auszudrücken.“

Anna und Liudmyla?

Dass ihr Einspringen in New York für ausgerechnet die russische Kollegin Anna Netrebko große Aufmerksamkeit erregt, weiß sie – und ist dankbar für die Chance, diese Turandot auch für die Ukraine zu singen. „Es ist eine große Ehre für mich, mein Land auf diese Weise vertreten und präsentieren zu dürfen.“ Den Begriff „glücklich“ möchte sie allerdings nicht verwenden, zu traurig und wütend fühlt sie sich. „Künstler, die das System Putin offen unterstützen, sollen in meinen Augen keine Bühne bekommen. Meiner Meinung nach hat Anna ihre Position viel zu spät erklärt. Einen ganzen Monat ohne Statement von der Nummer eins der Opernwelt? Das ist für mich untragbar.“

Gibt es eigentlich Parallelen zwischen Anna ­Netrebko und Liudmyla Monastyrska – vielleicht stimmlich? Die vorsichtige Frage stößt wie erwartet nicht auf große Begeisterung. „Nein, wir sind uns nicht ähnlich, auch nicht in Bezug auf unsere Stimmen.“ Prompt und harsch kommt die Antwort. „Anna ist eine hervorragende Sängerin mit einer großen Karriere und hat viele Manager und Berater, die mit ihr arbeiten. Das ist so nicht meine Welt.“ Kurz vor Beginn des Krieges waren beide alternierend für die Aida in Neapel engagiert. Ist man sich dort nicht auch persönlich begegnet? „Natürlich kenne ich Anna. Ihre Entscheidungen sind ihre Sache, sie ist erwachsen. Im Moment möchte ich sie allerdings lieber nicht treffen.“

Warum sich Peter Gelb, General Manager des größten Opernhauses der Welt, mit einem persönlichen Anruf ausgerechnet für Liudmyla Monastyrska entschieden hat, weiß sie nicht. Dass ihre Herkunft dabei eine (politische) Rolle gespielt hat, ist zu vermuten, trotzdem bleibt sie getreu ihrem Naturell bescheiden-realistisch. „­Sicher hätte es auch einige sehr gute Alternativen mit ukrainischem Hintergrund gegeben. Ich kann nur sagen, dass ich sehr stolz bin, dass die Wahl auf mich gefallen ist.“ Wir wollten das allerdings genauer wissen, fragten nach und erhielten prompt folgendes Statement von Peter Gelb: „Dass ich Liudmyla gefragt habe, liegt nicht daran, dass sie Ukrainerin ist, sondern weil ich weiß, dass ihre ausdrucksstarke dramatische Stimme perfekt zu dieser Partie passt – auch wenn sie die momentan nicht in ihrem aktuellen Repertoire führt. Um auf der riesigen Bühne der Metropolitan Opera großes italienisches Repertoire zu singen, braucht man als Sängerin eine tragfähige und sehr kraftvolle Stimme. Liudmyla hat bereits einige Male zuvor als Aida und Abigaille diese ‚Met-Tauglichkeit‘ bewiesen und beide Rollen mit großem Erfolg an unserem Haus gesungen. Die Tatsache, dass sie aus der Ukraine stammt, ist das ‚Sahnehäubchen‘. Nicht mehr und nicht weniger.“

Aus der Ukraine auf die großen Bühnen der Welt

Ihr Europa-Debüt gab Monastyrska 2010 als Tosca an der Deutschen Oper Berlin, eine ihrer Lieblingspartien, mit der sie bis heute regelmäßig zu hören ist. In den Jahren darauf folgten Engagements als Aida und Tosca an der Opéra national de Paris und der ­Metropolitan Opera sowie ebendort zusammen mit Plácido ­Domingo 2016 als ­Abigaille in ­„Nabucco“. Diese Vorstellung wurde weltweit live ins Kino übertragen und in Deutschland und Öster­reich in einer einzigen Vorstellung von 50.000 (!) Besuchern gesehen. An der ­Bayerischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper unter ­Simone Young war sie im selben Jahr als Aida zu hören, knapp ein Jahr nach ihrem Debüt 2015 bei den Salzburger Festspielen in der Neuproduktion von „Cavalleria rusticana“ mit Jonas Kaufmann. Es folgten Engagements als Lady Macbeth und Abigaille am Royal Opera House London und der Mailänder Scala. Und für diesen Sommer steht eine Aida auf dem Plan – diesmal in der Arena di Verona, „möglichst weit weg vom Krieg“, wie sie sagt. „Auch wenn der mich überallhin ­begleitet.“

Ihre traumatische Erfahrung kann sicher auch ­Zeffirellis prächtige Met-Inszenierung – bereits seit 1987 ein Publikumsfavorit – nicht heilen. Am 7. Mai 2022 wird „Turandot“ live in über 200 Kinos in Deutschland und Österreich übertragen. Ein wichtiges „Statement-Engagement“ nennt es ­Monastyrska, würde generell aber eigene Verträge immer vorziehen, bei denen sie, wie sie es ausdrückt, „von Anfang an gewollt ist“. In diesem Fall weiß sie um die Wirkung – und versucht es mit Pragmatismus. Das einzige Mal während unseres Gesprächs, bei dem sie beinahe etwas fröhlich wirkt. „Ich habe mein Arbeitsvisum und hey, wir reden von der Metropolitan Opera. Es ist immer ein Highlight, dort singen zu dürfen. Also: Los geht’s!“

Was würde sie einem Wladimir Putin gerne sagen, wenn es die Gelegenheit dazu gäbe? Sie schweigt einige Zeit, ringt sichtbar nach Worten und Fassung – die Antwort danach klingt gut überlegt: „Ich habe keine Worte für Putin und bin seit Wochen geschockt. Für mich ist er ein kranker Mann und für uns normale, friedliebende Ukrainer ist die Situation unfassbar. Wir sind doch im 21. Jahrhundert – kann man wirklich ernsthaft einfach hingehen und Menschen abschlachten?“

Liebe Frau Monastyrska, selbst der eisige Charakter Turandots wird durch die Liebe verändert. Wir wünschen Ihnen und Ihrem Land, dass so etwas nicht nur auf der Opernbühne funktioniert.

Mit einem facetten­reichen Festspielkalender und gebührend Glanz & Gloria feiert ­Händels Geburtsstadt ein promi­nentes Jubiläum. 100 Jahre Händel-­Festspiele Halle rufen vom 27. Mai bis zum 12. Juni 2022 an authentischen Spielstätten die Stars der internationalen Barockmusik-­Szene auf den von langer Expertenhand konzipierten Spielplan. Ein Markenzeichen Halles, der dritten Händel-Festspielstadt neben Göttingen und Karlsruhe, ist auch die enge Verbindung von Wissenschaft und Bühnen­praxis

von Renate Baumiller-Guggenberger

Wo, wenn nicht in seiner Geburtsstadt, die Georg ­Friedrich Händel als 18-Jähriger verließ, um fortan insbesondere in London zu Ruhm und Ehren zu gelangen, sollte sein „Spirit“ förmlich in der Luft liegen? Gut erhalten sind Originalschauplätze wie die Marktkirche, in der Händel 1685 getauft wurde, das Orgelspiel lernte und sein musikalisches Rüstzeug erhielt, der Dom, an dem er als Organist tätig war, und ebenso sein Geburtshaus in der Nikolaistraße 5, das heute Zentrum der ambitionierten Händel-Forschung und attraktives Museum ist. Die zeitlose musikalische Schönheit und Erhabenheit seiner Opern, Oratorien und Kantaten wird in Halle intensiv und mit akademischem Expertenblick durchleuchtet, leidenschaftlich und ganzjährig vermittelt und mit Blick auf die jährlich stattfindenden Festspiele gepflegt.

In der Saale-Stadt trifft Geschichte auf Gegenwart, begeistert ein auf Tradition gebautes Festival am Puls der Zeit, spielen Händels Kindheits- und Jugendorte in einmaliger Weise mit hochkarätiger, gegenwärtiger Barockmusik-Kultur an rund 20 Veranstaltungs­orten zusammen. Einer davon ist das 1802 nach Vorgaben Goethes errichtete und „just in time“ renovierte ­Lauchstädter Sommertheater, dessen Ambiente das Publikum verzaubert. Hier wird man im Jubiläumsjahr 2022 über „Caio Fabbricio“ (1733) Händel als versierten Bearbeiter einer Hasse-Oper erleben können. In feiner Pasticcio-­Tradition wurde in Koproduktion mit dem Concert ­Royal Köln die Handlung auf das Wesentliche komprimiert und für die Solisten mit koloraturgespickten Arien von Albinoni, Vinci und Händel aufgewertet. An drei Tagen ist dort unter der musikalischen Leitung von Wolfgang Katschner (Berliner Lautten Compagney) in Kooperation mit dem Marionettentheater Carlo Colla & Figli zudem die im Vorjahr nur digital realisierte Neuinszenierung des „Ariodante“ zu erleben.

Netzwerkender Publikumsmagnet

Wer die Händel-Festspiele Halle einmal erlebt hat, kehrt meist als Stammgast wieder und zählt so zu den rund 60.000 kulturaffinen Festspielbesuchern, über die sich Halle zumindest bis zum Beginn der Pandemie freuen durfte. 60 Prozent der Gäste reisen von außerhalb Sachsen-Anhalts an, 6 Prozent davon aus dem nahen europäischen Ausland – sogar australische Händel-­Liebhaber wurden mehrfach in Halle begrüßt. Nach den beiden vergangenen Jahren, in denen Covid-19 zur Absage zwang, garantieren zum Jahrhundert-Jubiläum schwindelerregende 67 (!) Hauptveranstaltungen und weitere, teils kostenfreie Begleit-Events in Stadt und Region ein komplexes und gewohnt exquisit besetztes Programm. Nicht weniger als fünf, vom Händel/Mozart-„Messias“ angeführte Oratorien konkurrieren mit ebenso vielen professionellen Opernproduktionen um die Zuschauergunst: neben den oben erwähnten die diesjährige Eröffnungsproduktion »Orlando«, „Siroe, Re di Persia“ und eine konzertante Aufführung von „­Fernando, Re Di Castiglia“.

Händel satt – das gilt definitiv für das größte und älteste Musikfest Sachsen-Anhalts, das in verschiedene nationale und internationale Netzwerke eingebunden ist und im Laufe der letzten Jahrzehnte von kulturpolitisch engagierter Prominenz schirmherrschaftlich begleitet wurde. Keine Geringere als Queen Elizabeth II. etwa hatte sich zum 250. Todestag des „caro Sassone“ 2009 dieses Ehrenamt mit dem damaligen Bundespräsidenten Horst Köhler geteilt. Wie auch Ministerpräsident Dr. Reiner Haseloff in seinem aktuellen Grußwort betont, „kennt Musik keine Grenzen und lebt vom Austausch“. Mit den beiden weiteren deutschen Händel-Festspielstädten Göttingen und Karlsruhe sieht man sich in Halle daher definitiv nicht in Konkurrenz, sondern freundschaftlich und im besten Sinne kooperativ verbunden.

Im Wandel der Zeit

Halle blickt mit Stolz auf eine bemerkenswerte Geschichte der Händel-Pflege zurück, die bereits Ende des 18. Jahrhunderts mit der Aufführung seiner Oratorien begann. 1922 schien die Zeit dann reif für die Premiere des ersten „Hallischen Händelfests“, in dessen viertägigem Rahmen auch der „Orlando“ (in deutscher Sprache als „Orlandos Liebeswahn“) im damaligen Stadttheater als erste Händel-Oper in seiner Geburtsstadt inszeniert wurde. Im Laufe der bewegten Festspiel-Historie scheint es nur natürlich, dass sich Kontinuitäten und Diskontinuitäten, Traditionen und Brüche, Konstanten und zeitgemäße Innovationen beobachten lassen, die vielfach im Zusammenhang mit der Indienstnahme der Musik Händels durch das herrschende politische System standen. Nach rassistischen und nordischen Implikationen im Nationalsozialismus kehrte die DDR „ihren“ Händel als Vertreter der Aufklärung und des Humanismus hervor, die staatliche Kulturpolitik forderte zudem einen „realistischen Aufführungsstil“ bei Neuproduktionen seiner Opern, was auch immer man darunter verstehen sollte. Den expressionistisch motivierten Protagonisten in den Jahren nach dem ­Ersten Weltkrieg schien gar die ­„Belebung der Gegenwart durch Händel“ weitaus vordringlicher als die „Händel-Wiederbelebung“. Und heute? Wo verortet die Gegenwart den Barockmeister? Am ehesten stellt man heute wohl den europäischen ­Kontext in den Fokus, würdigt Händel als Herzen und Völker verbindenden „Kosmopolit“, was in Halle im letzten Jahrzehnt zu bewusst interkulturell ausgerichteten Veranstaltungsformaten führte.

Der knapp 200 Seiten starke Katalog zur Jahresausstellung „Feuerwerk und Halle-luja“ enthält viel Wissenswertes weit über Fakten und Zahlen hinaus. Er wird ebenso wie eine Jubiläums-CD mit 19 Highlight-Einspielungen aus den Jahren 1958 bis 2008 von der Stiftung Händel-Haus herausgebracht. So wird in Text, Bildmaterial und Tondokumenten ein sinnliches und detailliertes Eintauchen in die anhaltende Händel-Euphorie möglich.

Unter den Themen der kenntnisreich verfassten Essays findet sich auch das weite Feld der „Historischen Aufführungspraxis“. Reflektiert werden der „Mythos ­Händel“, der Einzug des Countertenors in Halle, die Geschichte der Hallischen Händel-Tage in der NS-Zeit und die Rolle der Hallischen Händel-Ausgabe bei Festspiel-Aufführungen. Erinnerungen und Statements renommierter Künstler und ehemaliger Händel-Preisträger tragen dazu bei, die wohl einzigartige Festival-Atmosphäre greifbar zu machen. Countertenor Jochen Kowalski etwa denkt mit einem lachenden und einem weinenden Auge an sein erstes Festspiel-Konzert zurück, als er im Programmheft versehentlich zum ­JÜRGEN ­Kowalski wurde. Dieser Fauxpas wurde aber mehr als wettgemacht durch das prompt folgende Engagement an die Komische Oper als Start einer Weltkarriere.

„Back to the roots“

„Jede Zeit hat ihr eigenes Händel-Bild“, behauptet auch Musikwissenschaftler und Kulturmanager Clemens Birnbaum. Und er weiß genau, wovon er schreibt. In der Nachfolge von Dr. Hanna John verantwortet Birnbaum als Intendant und Direktor der Stiftung Händel-­Haus seit 2009 (dem Jahr, in dem man den 250. Todestag des Komponisten beging) Programm und Profil der einmal jährlich stattfindenden Festspiele. Als einzigartig und wesentlich für Halle empfindet Birnbaum neben dem Privileg der Geburtsstadt mit authentischer Atmosphäre die enge Verbindung zwischen Wissenschaft und Praxis. Sie ermöglicht, dass aktuelle musikwissenschaftliche Erkenntnisse, etwa im Rahmen der Edition der historisch-kritischen „hallischen“ Werkausgabe, konkret in die Programmgestaltung integriert werden. Äußert gespannt freut er sich in diesem Jahr auch auf das Resultat der ambitionierten Rekonstruktion des 1744 komponierten Oratoriums „Semele“ in der 1922 erstellten und groß besetzten deutschsprachigen Fassung von Alfred Rahlwes. Zum Jubiläum dirigiert als Spezialist in Sachen klangliches Revival der Händel-Preisträger des Jahres 1996, Howard Arman. Die Staatskapelle Halle ist seit Jahrzehnten fester Partner der Händel-Festspiele und strebt gemeinsam mit einem ausgewählten Solistenteam, dem Konzertchor Leipzig und der Robert-Franz-Singakademie nichts weniger als die Nachgestaltung der Klangwelt von Aufführungen barocker Musik der 1920er Jahre an.

Nicht allein dieses klangästhetische Experiment spiegelt im Jubiläumsjahr das Motto „Back to the roots“ wider. Auch die Neuinszenierung von Händels Zauberoper „Orlando“ durch den Briten und neuen Chef der Oper Halle, Walter Sutcliffe, dockt zum Auftakt am 27. Mai programmatisch bewusst dicht an das Gründungsjahr 1922 an. Countertenor Xavier Sabata singt die Titel­rolle, die musikalische Leitung übernimmt der Barock-Spezialist Christian Curnym. Im Dom zu Halle steht das Oratorium „Susanna“ mit Rückgriff auf eine bislang nicht publizierte Strichfassung von Arnold Schering auf dem Programm. 1922 erklang sie ebendort und wird in der großen Sammlung der Stiftung Händel-Haus aufbewahrt. Für die historisch informierte Umsetzung sorgt das Leipziger Barockorchester sowie der MDR-Rundfunkchor unter seinem künstlerischen Leiter Philipp Ahmann.

Und als wäre das alles nicht schon Grund genug für eine musikalische Frühlingsreise in die Saale-Stadt im Händel-­Fieber, schüren viele ehemalige Händel-Preisträgerinnen und -Preisträger die Vorfreude auf die opulent gestaltete Jubiläumsausgabe. Publikumslieblinge wie Jordi Savall, Philippe Jaroussky, Ragna Schirmer oder Romelia Lichtenstein, aber auch Countertenor Axel Köhler, der nach seinem Rückzug von der Bühne die Festspiele als Regisseur begleitet, treten an, um auf ihre Weise zu gratulieren.

www.haendelhaus.de

Mozart hasste Salzburg. Und Rolando Villazón liebt Mozart. Seit drei Jahren ist der Tausendsassa und Visionär Intendant der Mozartwoche, neuerdings auch der renommierten Stiftung Mozarteum Salzburg. Jetzt wurde er 50, ein Alter, das sein großes Idol nie erreichte. Wir sind sicher: Die beiden wären Freunde ­geworden und Mozart heute ganz bestimmt ein Fan seiner Heimatstadt

Interview Iris Steiner

Wie stehen Sie zu Ihrem 50. Geburtstag? Was bedeutet er für Sie und wie feiern Sie ihn?
Ich feiere mich, ehrlich gesagt, selten selbst. Meine Geburtstage, auch runde, begehe ich meist im ganz kleinen Kreis. Aber irgendwie hatte ich dieses Jahr Lust auf mehr. Von Corona einmal abgesehen geht es mir gut – als Sänger, als Künstler, als Mensch. Ich fühle mich sehr frei und zufrieden. Nach Anna Netrebkos 50., den wir im September in Moskau gefeiert haben, dachte ich: warum nicht, aber dann eben hier in Salzburg, meiner künstlerischen Heimat, und für die Stiftung Mozarteum. Wir machen ein großes, buntes Konzert am 21.2., dem Vorabend meines Geburtstags, und alle meine wunderbaren Gäste singen großzügig ohne Gage. So möchten wir die Stiftung Mozarteum unterstützen. Hinterher gibt es dann sicher eine Piñata, etwas Tequila und … Sachertorte!

Leider wurde die Mozartwoche in diesem Jahr nun komplett abgesagt. Wie wollen Sie diesen „Verlust“ wieder wettmachen? Wird das bereits geplante Programm 2023 nachgeholt?
Tatsächlich kann man den Verlust nicht wettmachen. Das, was sein sollte, ist verloren. Wir sind alle immer noch extrem traurig. Die letzten zwei Jahre waren eine harte Zeit, auf allen Ebenen und für alle Menschen. Kulturschaffende hatten und haben es extrem schwer. Die Stiftung Mozarteum leidet immer noch unter den Auswirkungen, sie werden uns auf Jahre begleiten. Wir müssen aber nach vorne schauen – dorthin, wo das Licht neuer Mozart-Interpretationen großartiger Künstlerinnen und Künstler schon strahlt und lockt. Die Planung für 2023 steht zwar, aber wir bemühen uns, möglichst viel aus dem Programm von 2022 in irgendeiner Form stattfinden zu lassen: sei es beim Mozartfest zur Wiedereröffnung unseres großen Saales im Oktober, bei Saisonkonzerten oder künftigen Mozartwochen. Es ist harte Arbeit, aber wir geben nicht auf.

Welche Auswirkungen hatte die Absage der Mozartwoche auf Sie persönlich, auf Ihre Planung und auf zukünftige Überlegungen im Zusammenhang mit der Organisation eines Festivals im von vornherein „Corona-gefährdeten“ Januar?
Die Absage war für mich persönlich ein harter Schlag. Ich habe viele Nächte nicht geschlafen. Wir haben so viel Herzblut in die Planung gesteckt und ich persönlich hasse Absagen ohnehin – als Künstler und als Intendant. Natürlich blicken wir nach zwei Jahren Pandemie auch nicht sorgenfrei in die Zukunft. Aber wir lassen uns nicht unterkriegen, wir müssen weiter planen, aus dem Erlebten lernen, uns immer wieder adaptieren. Es bleibt spannend … immer.

Sind Sie – jetzt mit 50 – „erwachsen“? Oder: Was bedeutet „Erwachsensein“ in Ihren Augen? Ist Alter etwas, das für einen Künstler von Bedeutung sein sollte/ist?
Ach, am Erwachsensein bin ich nicht soo interessiert. (lacht) Scherz beiseite: Ich fühle mich mit mir im Reinen und habe keine Angst vor dem Älterwerden. Im Gegenteil, ich freue mich drauf. Denn ich fühle mich so frei wie nie zuvor – nicht bestimmt von falschen Zielen und Prioritäten wie Macht, Berühmtheit oder Anerkennung. Die Freude, hier zu sein, steht im Mittelpunkt.

von Florian Maier

Theater und Digitalität: für die einen nur schwer vereinbar, für die anderen kreatives Neuland. Und vielleicht gerade deshalb das Thema, das durch die Pandemie – das vielzitierte Brennglas – so sehr in den Fokus künstlerischer Diskurse gerückt wurde wie kaum ein anderes. Die Meinungen zur Nutzung moderner Technologien auf der Bühne gingen vor Corona weit auseinander: Muss ausgerechnet das Theater als analoger Fluchtraum auch noch mit omnipräsentem „Technik-Schnickschnack“ überflutet werden? Können unsere Bühnen weiterhin interessant, zeitgemäß, „in“ sein, wenn sie nicht auf diesen Zug aufspringen? Und falls sie Ambitionen haben, sind dann überhaupt die personellen und finanziellen Ressourcen für einen professionellen Auftritt vorhanden?

Die Ausgangslage könnte von Haus zu Haus nicht unterschiedlicher sein: Manche experimentieren schon seit Jahren mit neuen digitalen Ästhetiken, andere suchten im Lockdown verlegen nach einer schnell verfügbaren und unkomplizierten Lösung, abgefilmte Inhalte aus dem Archiv kurz vor knapp in den Ring zu werfen. „Heute ist morgen schon gestern“ – zugegebenermaßen eine Binsenweisheit, aber nichtsdestotrotz auch ein passendes Bild für die (deutschsprachige) Theaterlandschaft anno 2021: ein unübersichtlicher Dschungel aus progressiver Innovation, vorsichtiger (Schein-)Erneuerung und bewusstem Desinteresse. Was läge da näher als ein offener Austausch, eine Konferenz zu den Chancen und Risiken technischer Impulse für unsere Bühnen: das „1. Forum für Theater und digitale Transformation“, zu dem Anfang November das Staatstheater Augsburg (in Kooperation mit den Münchner Kammerspielen) einlud.

Der Ort der „hybriden“, also sowohl online wie auch vor Ort stattfindenden Tagung ist nicht zufällig gewählt: Das Augsburger Theater gilt als Trendsetter, der schon vor Corona an einer eigenen digitalen Sparte feilte. Über 500 Virtual-Reality-Brillen werden hier nicht nur im Saal verwendet, sondern auf Wunsch auch deutschland- und österreichweit verliehen, diverse aufgespielte Produktionen inklusive. Tina Lorenz, Projektleiterin für digitale Entwicklung am Haus, gründete im Frühjahr 2021 gemeinsam mit Marcus Lobbes und dessen Dortmunder Akademie für Theater und Digitalität eine Plattform für Wissensaustausch, Kooperation und gemeinschaftliche Problemlösung: das „theaternetzwerk.digital“, dem derzeit etwa 30 Mitgliedshäuser angehören. Nun also ein erster öffentlicher Erfahrungsaustausch – inhaltlich breit gefächert und mit konträren Positionen besetzt.

Hightech als niederschwelliges Angebot

Den Auftakt macht Gastgeber Augsburg, für den das Künstlerduo Christian Schläffer und Daniel Stock in einer mehrstufigen Entwicklungsphase am „Elektrotheater«, einer „Bühne für das Metaverse“, tüftelt. Ziel ist eine immersive Infrastruktur, also eine virtuelle Umgebung, in der das Publikum mit Künstlerinnen und Künstlern live als Avatare aufeinandertrifft, auch wenn sie in Wahrheit viele Kilometer trennen. Ein Multiplayer Online Game also? Technisch ja, konzeptionell nein, denn den Theatergedanken möchten Schläffer und Stock nicht aus den Augen verlieren. Sie wollen aber auch keinesfalls eine 1:1-Abbildung der Realität abliefern: „Wer den physischen Theaterraum in VR nachbaut, hat es nicht verstanden.“

Wie sollte dann digitales Theater aussehen? Eine Glaubensfrage, auf die es nicht die eine richtige Antwort gibt. Die VR-Philosophie am Staatstheater Augsburg hängt beispielsweise eng mit der Vermietung der zugehörigen Hardware zusammen. Ein nicht zu unterschätzender Faktor, da private VR-Brillen zwar in Gaming-Haushalten längst nichts Ungewöhnliches mehr sind, „Otto Normalverbraucher“ so etwas aber eher selten zuhause hat. Niedrigschwelligkeit lautet also das Gebot der Stunde und ist umso wichtiger, je mehr man auf das Durchschnittspublikum schielt, das meist nicht aus ­Digital Natives besteht. Kein leichter Spagat für technologisch versierte Theaterschaffende.

Denn die Konkurrenz schläft nicht. Was im Bühnenbetrieb noch in den Kinderschuhen steckt und mit verhältnismäßig überschaubaren Budgets aus dem Boden gestampft wird, ist im Gaming-Sektor oder auch in der Filmindustrie über Jahrzehnte hinweg kontinuierlich gewachsene Perfektion. Ein Gefälle, das sich nicht einfach wegdiskutieren lässt. Aber sollte man das überhaupt? Theater als pulsierende Orte der Liveness leben doch immer schon vom Charme des Nichtperfekten, von der Magie des Augenblicks.

Zauberhafte Bilder und technische Tücken

Diese auch in Zukunft einzufangen, hat sich die ­Royal Shakespeare Company auf die Fahnen geschrieben. ­Sarah Ellis, Director of Digital Development, ist zugeschaltet aus Stratford-upon-Avon. Sie berichtet von zwei prägenden Produktionen: Zum 400. Todestag des englischen Dramatikers 2016 gerät Luftgeist Ariel in „The Tempest“ via Performance Capturing (die Erzeugung einer digitalen Figur auf Basis von Bewegung und Mimik eines lebenden Vorbilds) vielleicht fluider denn je zuvor; inmitten der Pandemie verzaubert das Ensemble mit „Dream – A live, online performance set in a virtual midsummer forest“ über 65.000 Interessierte aus mehr als 90 Ländern. Das Erfolgsgeheimnis? Möglicherweise die sensible Balance zwischen klassischem Theater und digitalem Erlebnis: Der Einsatz von Technologie erfolgt nicht um ihrer selbst willen, sondern als Mittel zum Zweck.

Dazu passen auch die weiteren Programmpunkte der Konferenz: Prof. Friedrich Kirschner, Leiter des Master­studiengangs „Spiel und Objekt“ an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, spricht über die Rolle von Kunsthochschulen zur digitalen Transformation und plädiert für geschützte Räume zum Experimentieren. Eine „Fail Show“ sorgt für viel Gelächter, wenn Tagungsteilnehmer aus dem Nähkästchen des ganz normalen Technikwahnsinns plaudern. Die kreativen Köpfe der Augsburger Agentur Heimspiel stehen bei einer Stippvisite im Studio Rede und Antwort zu ihrer Arbeit zwischen Virtual Reality und Animation. Und der Hands-on-Workshop „(un)friendly robots“ mit Prof. ­Andreas Muxel und Elias Naphausen von der ­Hochschule ­Augsburg lässt die Teilnehmer Freundschaft mit dem ­„RoboDadaismus“ schließen.

Ausblicke und Grenzen

Überraschende Einsichten auch am zweiten Konferenztag: Luise Ehrenwerth und Yvonne ­Dicketmüller, Fellows der Akademie für Theater und Digitalität ­Dortmund, forschen zu digitalen Kostümbildern. Beim Stichwort Theater denkt man in der Regel an traditionell handgemachte Kostüme für analoge (menschliche) Körper. Enge Produktionszeiträume, Wasch- und Haltbarkeit oder auch fehlender Austausch zwischen den Gewerken tun ihr Übriges und lassen wenig Raum für Experimente. Ehrenwerth und Dicketmüller wollen das ändern, verweisen auf digitale Körper (Androiden, Cyborgs, Avatare), virtuelle Kostümelemente, leitende Garne, elektrotechnisches Figurentheater, Textilien aus dem 3D-Drucker, ressourcenschonende Modellierung am PC, bevor ein Entwurf tatsächlich genäht wird.

Vielversprechenden Ansätzen folgt man auch am Zimmertheater Tübingen, für das Dramaturg und Programmierer Ilja Mirsky angereist ist. Das mit 12 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern vielleicht kleinste Stadttheater Deutschlands wurde 2018 zum Institut für theatrale Zukunftsforschung (ITZ) umgewidmet – ein Laboratorium mit Fokus auf gesellschaftspolitische Stückentwicklungen. Das passt perfekt zu der Universitätsstadt, die einen der größten KI-Forschungsstandorte Europas beherbergt. In seiner Keynote gibt Mirsky Einblicke in ein „Stadttheater der Zukunft“: zeitgenössisch, diskursiv, vielstimmig (etwa mit einem theatralen Audiowalk durch die Stadt auf Basis einer GPS-basierten App) – und vor allen Dingen machbar. Denn so zukunftsweisend und faszinierend neuartig technische Innovationen sind, so mangelhaft ist nach wie vor schon allein der mobile Datenempfang insbesondere in ländlichen Regionen. Dass kostspielige technische Basisausstattung fehlt, macht eine digitale Transformation am Theater für viele Häuser zur Unmöglichkeit.

Das Thema löst auch Ängste unter technisch weniger versierten Theaterschaffenden aus: Werde ich mich blamieren? Marcus ­Lobbes, Direktor an der Akademie für Theater und Digitalität, winkt ab. Das von ihm mit Tina Lorenz initiierte „theaternetzwerk.­digital“ will Vorbehalte ausräumen und Strukturen verstetigen: Nach annähernd zwei Jahren „digitalem Notniveau“ im Fahrwasser von ­Corona sei es nun an der Zeit, das große mediale Interesse zu nutzen und wirklich aufregende neue Formen des Theaters zu entwickeln. Die Sterne stehen günstig wie nie und langsam bricht sich auch die Erkenntnis Bahn, dass ein Blick über den Tellerrand der eigenen Theaterblase mehr als lohnt – nicht zuletzt auch wegen ­externer Expertise, die dem Bühnenbetrieb nur guttun kann.

Mitschnitte von ausgewählten Programmpunkten der ­Tagung sind auf dem YouTube-Kanal des Staatstheaters Augsburg verfügbar.

Wolfgang Brendel übernimmt im März die Rolle des Haushofmeisters in Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“

Interview Katja Raths

Für den unangefochtenen Liebling der Bayerischen Staatsoper, wo er in 35 Jahren alle großen Bariton­partien ­gesungen hat, ist es der erste Met-Auftritt seit 2007. Wir erreichen den sympathischen und gut gelaunten Sänger per FaceTime in Bloomington. Seit elf Jahren ist er dort Professor an der renommierten Jacobs School of Music (Indiana University).

Hallo, Herr Brendel! Wie geht es Ihnen?
Mir geht es wunderbar! Ich habe eine sehr gute Zeit hier in Bloomington und das Unterrichten macht mir großen Spaß. Zurzeit unterrichte ich zwölf Damen und drei Herren. Die jungen Leute halten mich flott!

Nächste Woche beginnen die Proben zu „Ariadne auf Naxos“ an der Met. Sie übernehmen die Rolle des Haushofmeisters. Wie ist es, nach so vielen Jahren wieder auf dieser Bühne zu stehen?
Das ist toll und ich freue mich sehr auf diese Herausforderung! Ich habe an der Met 1975 als Graf Alma­viva in Mozarts „Le nozze di Figaro“ debütiert, mein letzter Auftritt dort war 2007 in der „Ägyptischen ­Helena“ von Richard Strauss. Über die Jahre habe ich 91 Vorstellungen an der Met gesungen. Jetzt kommen nochmal fünf dazu. 

Wie kam es zu diesem Engagement?
Vor zwei Jahren habe ich den Haushofmeister in Cleveland unter Franz Welser-Möst gemacht und das hat der New York Times damals sehr gut gefallen. Daran hat man sich offensichtlich erinnert und so wurde ich gefragt, ob ich frei sei, um für den erkrankten ­Thomas ­Allen einzuspringen. 

Worin liegt denn die Herausforderung des Haushofmeisters?
Ich habe ja den Musiklehrer schon mehrmals unter James Levine an der Met gesungen und daher weiß ich, wie wichtig es ist, dass die Dialoge zwischen Musiklehrer und Haushofmeister genauso gesprochen werden, wie sie im Libretto geschrieben stehen. Da darf kein Fehler passieren, sonst fällt im Orchester und auf der Bühne alles auseinander. Hinzu kommt, dass der Text sehr schwer und gestelzt ist. Die Sprache geht immer in eine andere Richtung als in die, in die man gerne möchte. 

Die Produktion wird am 12. März live und weltweit in die ­Kinos übertragen. Macht Sie das nervös?
Nein, überhaupt nicht. Daran darf man gar nicht denken. Zum einen ist mir diese sehr schöne Produktion vertraut und ich freue mich auf die tollen Kolleginnen und Kollegen. Und zum anderen weiß ich, dass ich es kann. Man hofft einfach nur, dass es so rüberkommt, wie man es geprobt hat. „Don’t fail your mission!“

Sie feiern in diesem Jahr Ihren 75. Geburtstag. Denken Sie ans Aufhören? 
Na, ein Jährchen werde ich in Bloomington schon noch unterrichten und dann lasse ich es vielleicht langsam auslaufen. Dann werde ich zwölf Jahre in Bloomington und dreizehn Jahre in München unterrichtet haben. Das reicht dann auch.

Zieht es Sie dann wieder nach München?
Zu Besuch oft und gerne, aber unser Wohnsitz bleibt in den USA. Möglichweise nicht in Indiana, aber irgendwo an der Ostküste. Meine Frau ist Amerikanerin, meine beiden Kinder leben in New York. Uns geht es gut hier.

Dann wünschen wir „Toi, toi, toi!“ und freuen uns darauf, Sie wenigstens im Kino wieder mal auf einer Bühne zu sehen.

zur Website von „Met Opera live im Kino“

Musikerziehung für Kinder ist wichtig. Deshalb hat der Orpheus Verlag nicht ganz zufällig sein erstes Buchprojekt diesem Thema gewidmet.

Autorin Elisabeth Haumann-Sommerer über die Kunst der Artikulation, „gefühlte“ Sprache und erlebtes Vertrauen …

Warum schreibt eine Sängerin und Gesangspädagogin ein Lesebuch für Kinder?
Ich möchte spielerisch in die Sprache einführen, sie sichtbar und fühlbar machen, ohne dass die Herausforderungen der Artikulation zu „Hürden“ werden. Lernen funktioniert am Effektivsten mit Spaß – das habe ich schon bei meiner eigenen Tochter erfahren dürfen, deren Stofftiere komplizierte Namen mit vielen Silben und Konsonanten bekamen. Dadurch hat sie Artikulation wie von selbst gelernt – und eine gewisse Emotionalität. Ich sehe, höre und spreche …

Sie haben sich für ein Märchen entschieden …
Ich halte generell das Tier- und Märchenreich für eine unerschöpfliche Quelle – besonders für Kinder, deren Vorstellungskraft, Theatralik und emotionale Entwicklung immer dann besonders angeregt wird, wenn eine Geschichte phantasievoll ist. Nehmen wir den Drachen, eigentlich der Stärkste in meiner Geschichte, aber durch sein Schicksal am Ende ausgerechnet auf die schwächsten Tiere angewiesen. Die Botschaft ist deutlich: Größe und Stärke sind nicht absolut, jeder hat die Gabe, etwas Großes zu bewirken, und jeder braucht manchmal die Hilfe anderer. Solche Erfahrungen halte ich für wichtige Bestandteile einer emotionalen Entwicklung im Kindesalter.

Warum orientieren sich Ihre Tiernamen am Alphabet – und welche Hintergründe haben die verwendeten Zauber-Reime?
Der jeweilige Anfangsbuchstabe dient als ­Eselsbrücke, um den Buchstaben zu erlernen und die mit ihm verbundene Tierfigur zu spüren. Das ist spielerisches Sprachtraining, das die Kinder ganz natürlich übernehmen und mit Spaß mitmachen. Ganz nebenbei kann man anhand von längeren, mehrsilbigen und komplizierteren Namen Sprachrythmus und Sprachmelodie trainieren. Dabei helfen auch die Reime der Zaubersprüche und deren bewusste Rythmisierung.

Wie sollte man das Buch zusammen mit dem Kind „entdecken“?
Während man die Geschichte vorliest und die Zeichnungen zusammen mit dem Kind betrachtet, spricht man wahrscheinlich ganz selbstverständlich über die einzelnen Tier-Charaktere. Alle haben eine mehr oder weniger tragende Funktion für die Handlung, es geht um das Erlernen bestimmter Lebenssituationen und damit verbundene Reaktionen. Die Kinder fühlen sich in die jeweiligen Situationen ein und entwickeln eine ganze Reihe von emotionalen Reaktionen. Was mir dabei besonders am Herzen liegt: Sie erfahren ein Vertrauen, dass für jedes Problem eine Lösung existiert – durch Kommunikation.

von Rüdiger Heinze

„Ich stieg ihr nach“ – so steht’s geschrieben im Operntagebuch, 6. Juni 1989. Eine halbironische Anmerkung zu dem, was geschah, als Edita Gruberová am späten Abend dieses Tages das Konzerthaus Wien verlassen hatte und mutterseelenallein durch die Straßen Wiens der Nachtruhe zustrebte. Und hinter ihr, in gebührendem Abstand, ein Anbetender, einigermaßen jung, der meinte, es könne nicht schaden, auf diesen Engel ein Auge zu haben und ihm beizuspringen, falls Not wäre. Nicht mehr, nicht weniger.

Das wahre Ereignis des Abends ist andernorts besser dokumentiert – auf CD. Nikolaus Harnoncourt und sein Concentus Musicus hatten zur konzertanten Aufführung von Mozarts bis heute unterschätzter Jugendoper „Lucio Silla“ geladen, und die Solisten-Besetzung hätte stimmschöner, leichter ansprechend im Ton, beweglicher nicht sein können: Peter Schreier, Dawn Upshaw, die seinerzeit noch blutjunge Cecilia Bartoli – und natürlich sie, die Gruberová. Wer sonst auch hätte das Zirzensische, den irrsinnig langen Atem, die gute Seele, die achtminütige Koloratur-Ekstase der Giunia in „Ah! se il crudel periglio“ derart hinkriegen sollen? Treffliche Koloratur-Soprane gibt es manche; die Stimmen aber für Giunia flogen nie im Dutzend herum.

Und dann packte sie auch ihr Goldschmiede-Besteck für so gestochene wie lupenreine mozärtliche Skalen und Ketten aus, jonglierte gleichsam auf einem Hochspannungsseil mit neun Bällen gleichzeitig, drängte, kostete aus, zauberte – und traf ins Schwarze aller Opera-seria-Affektkunst. Es folgte, was Edita Gruberová gewohnt war und sie über nahezu 50 Jahre begleitete: Das Auditorium raste. Es gibt einen Unterschied zwischen heller Begeisterung und dem Taumel der Verzückung.

Sternenlaufbahn einer Assoluta

Dieser Abend gehörte noch zur ersten Hälfte einer insgesamt überragenden Lebensleistung der 1946 in Bratislava geborenen, bei Ruthilde Boesch in Wien weitergebildeten Jahrhundertstimme, die erstmals 1970 als Königin der Nacht an der Wiener Staatsoper auf sich aufmerksam machte – und 1976 dann, ebenfalls in Wien, mit ihrer Paraderolle der Zerbinetta aus Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ alle bis dato bekannten Virtuositätsgrenzen durchbrach. Von nun an war sie als Zerbinetta gefragt nicht nur in ihren bevorzugten Heimspielstätten Wien, Salzburg, Zürich, München, sondern in aller Welt, umkränzt natürlich von den hohen Koloratur-Partien aus Mozart-, Rossini-, Verdi-Opern. Gibt das Operntagebuch zur Zerbinetta auch was her? Es gibt. 31. Juli 1981, Bayerische Staatsoper München: „Besser als Edita Gruberová heute die Zerbinetta-Arie gesungen hat, ist dieses nicht zu denken.“ Da hatte sie auf dem Hochspannungsseil Saltos geschlagen, die zu einschlägig-ungläubigem Kopfschütteln im Publikum führten: Wo holt die das nur her? Hernach aber hörte es sich an, als ob die Stehplätzler die Galerie der Staatsoper zerlegen würden. Wo hört der Taumel der Verzückung auf, wo beginnt der Fanatismus?

Rund 200 Mal sang Edita Gruberová die Zerbinetta – und baute gleichzeitig sorgsam das Repertoire für die zweite Hälfte ihrer Sternenlaufbahn auf: die tragischen großen (Titel-)Rollen des italienischen Belcanto, oftmals dem Wahnsinn und der Wahnsinns-Arie geweiht, die drei Tudor-Königinnen Donizettis („Maria Stuarda“, „Anna Bolena“ und Elisabetta I. aus „Roberto Devereux“), vor allem aber Donizettis „Lucia di Lammermoor“, diese zweite Paraderolle Gruberovás, der sie erklärtermaßen nie überdrüssig wurde. Lucias Koloraturen hatte die Primadonna so gottgelenkt wie hart erarbeitet drauf. Nun kam noch das ausgebreitet Sublime der messa voce dazu, die hohe Kunst nicht nur vom Ansetzen des Tons, sondern auch seines Entwickelns, seines verfärbungsfreien Öffnens und verfärbungsfreien Abblendens und schließlich seines Verhauchens. In einem einzigen, über allem schwebenden Ton war gleichsam ein ganzes tragisches Schicksal komprimiert: das Aufblühen der Hoffnung aus der Depression, das Versinken der Hoffnung in die Verzweiflung.

Und wenn dazu noch jene Glasharfe ertönte, wie sie Donizetti original der Lucia di Lammermoor zugesellt hatte, dann war in der Verschmelzung von menschlicher Glockentonreinheit und instrumentalem Sphärenklang ein Höchstmaß an entmaterialisierter, ätherischer Entrückung erreicht. Die Gruberová sang, dem empfangsbereiten Publikum stockte der Atem unter ihrem szenenüberspannenden Vokalgewölbe voller feinst platzierter Spitzentöne als Schlusssteine. Das Operntagebuch zum Dritten (30. Oktober 1995, Bayerische Staatsoper): „Gruberová als Lucia di Lammermoor natürlich sehr gut. Callas war leidenschaftlicher, Gruberová ist subtiler.“

Belcanto-Botschafterin gegen alle Widerstände

Dass auch die lange Belcanto-Phase der Gruberová auf CD greifbar ist – und zwar in Live-Mitschnitten –, dies verdankt sie Sponsoren, Liebhabern, ihrem einstigen Lebensgefährten, dem österreichischen Dirigenten Friedrich Haider, und ihrem Eigen-Engagement: Nachdem die großen Plattenlabels abgewunken hatten, weil sie speziell für Bellini und Donizetti keinen Markt mehr zu erkennen glaubten, wurde das Label „Nightingale“ gegründet: Sie sang, er dirigierte – wie es einst auch Joan Sutherland und Richard Bonynge Seite an Seite taten. Man teilte Brot, Bett und Bühne. Und ähnlich wie sich die Callas speziell um Cherubinis „Médée“ verdient gemacht hatte und die Sutherland die „Sonnambula“ Bellinis am Traumwandeln hielt, so kam es nach Jahrzehnten zur Wiederbelebung von Donizettis „Linda di Chamounix“ durch die Gruberová und Haider, dann zur Wiederbelebung des „Roberto Devereux“.

Das war 2004, und erschütternd blieb in Christof Loys starker Münchner Inszenierung der Moment, da die desillusionierte Elisabetta I. alias Margaret Thatcher die Repräsentationsperücke vom Kopf zog und schonungslos als Greisin mit schütterem Haar dasteht. Das war das schiere Gegenteil von dem, was Edita Gruberová so oft zuvor erfahren hatte: Rampentheater, Stehkonvent, Verkehrsregelungstheater, bei dem der rote Teppich mal sprichwörtlich, mal realiter ausgerollt worden war, auf dass sie nur eines tue: engelsgleich singen. So kam es auch zu mancher zwar musikalisch glückseligen, aber szenisch faden Produktion.

Donizettis „Roberto Devereux“ indes zählte eben nicht dazu. Und mit ihm verabschiedete sich Edita Gruberová 2019 auch vielsagend von der Opernbühne. Die Assoluta dankte ab in München, angekündigt, offiziell, nicht mehr ganz so leicht schwebend. Es regnete aus dem Himmel Rosenblätter für sie, es dankten ihr Transparente in den Rängen, und während des sage und schreibe einstündigen Final-Applauses übte der den Kniefall, mit dem sie nicht arg lange zuvor ein Scharmützel in Verpflichtungsdingen ausgefochten hatte: Intendant Nikolaus Bachler. Wenigstens ihre weiß Gott erhörte Gesangskarriere konnte Edita Gruberová vollenden.

Kasteiung und Opernhimmel

Auf den Tag genau zwei Jahre später, am 18. Oktober, starb sie am Zürichsee. Die wohl schönste Todesanzeige schaltete der neue Münchner Staatsopern-Intendant Serge Dorny und sein geschäftsführender Direktor: „Die Bayerische Staatsoper verneigt sich vor der wunderbaren, einzigartigen, göttlichen Edita Gruberová und wird nicht aufhören, sie und ihre Kunst zu verehren.“

Welchen Sinn über die makellose Schönheit und über den allzu frühen Tod hinaus könnte das Leben Edita Gruberovás haben? Sie könnte in ihrer Disziplin eine Referenzgröße dafür sein, wie eine sängerische Laufbahn aufzubauen und klug auszugestalten ist. Im konkreten Fall heißt das: erst perfekte Technik schafft die Grundlage für künstlerische Höhenflüge, langsam Erfahrung sammeln, keine Fachgrenzen überschreiten, Auswahl individuell geeigneter Partien, begrenzte Anzahl von Auftritten im Jahr mit einzukalkulierenden Ruhetagen, kein Rauchen, kein Alkohol, keine lauten Gespräche. Das mag in der Summe von manchem Sopran, manchem Tenor als Zumutung empfunden werden, zumal es nicht einmal in der Summe eine Garantie bedeutet. Gleichwohl: Im Fall Edita Gruberová waren Kasteiung und Opernhimmel die zwei Seiten ein- und derselben Münze.

Interview Florian Maier

Im Booklet zu Ihrer neuen CD stellen Sie direkt selbst eine naheliegende Frage in den Raum: „Noch ein Mozart-Album?“
(lacht) Ja! Weil es sich für mich gerade jetzt absolut richtig angefühlt hat. Ich singe in letzter Zeit unglaublich viel Mozart-Repertoire: mein Debüt bei den Salzburger Festspielen mit Fiordiligi, die Da-Ponte-Trilogie an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim, … Als dann der Direktor von Warner Music mit der Idee auf mich zukam, ein Album zu machen, auf dem ich mich durch verschiedenste Mozart-Opern singe, habe ich natürlich sofort zugesagt.

Eine Verneigung vor dem Komponisten, der Ihrer Karriere starken Auftrieb gegeben hat?
Auf jeden Fall! Mozart begleitet mich schon mein ganzes Leben. Meine Mutter hat während ihrer Schwangerschaft mit mir sehr viel Pamina gesungen. Sie hatte immer das Gefühl, dass ich in diesen Momenten in ihrem Bauch besonders glücklich war. Beim Besuch einer zeitgenössischen Oper habe ich sie wohl stattdessen sehr getreten, anscheinend eine Form von frühkindlichem Protest. (lacht) Auch im Laufe der Jahre bin ich nie von Mozart losgekommen – „Die Zauberflöte“ war schon immer meine Lieblingsoper, die Pamina an der Berliner Staatsoper dann auch folgerichtig meine erste Partie auf einer großen Bühne.

Was verbirgt sich hinter dem Albumtitel „Mozart x3“?
Arien von jeweils gleich drei Charakteren aus den drei Da-Ponte-Opern, ergänzt um Auszüge aus den drei Opere serie „Idomeneo“, „Lucio Silla“ und „La clemenza di Tito“. Ein Dreiklang in mehrerlei Hinsicht also. Gerade Mozart bietet sich dafür ganz besonders an.

Inwiefern?
Weil seine Figuren im Gegensatz zu vielen anderen Opern sehr modern, dreidimensional, menschlich sind. Nehmen wir beispielsweise Fiordiligi. Sie ist sehr widersprüchlich, sie sagt etwas und macht etwas anderes, macht etwas und sagt etwas anderes – ganz wie im wahren Leben. (lacht) Mozart und Da Ponte ist es gelungen, Frauen fast schon magisch in Musik zu transponieren. Wenn man sich wirklich mit Musik und Libretto von „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“ auseinandersetzt, trifft man auf sinnfällige, komplexe Charaktere – keine reduzierten Bühnenfiguren, sondern richtige Personen. Das Libretto gerät dabei nie zur Karikatur, die beste Musik ist meiner Meinung nach immer den Frauenpartien zugedacht – was will man mehr?

Trifft das in Ihren Augen auch auf die noch mehr der Tradition verpflichteten Opere serie zu?
Man merkt schon, dass „Idomeneo“, „Lucio Silla“ und „La clemenza di Tito“ nicht im genialen Teamwork mit Da Ponte entstanden sind. Der „Spirit“ ist hier ganz anders, irgendwie auch intimer. Ich spüre Mozart in diesen Werken fast mehr als in den Da-Ponte-Opern, die zweifellos figurentechnisch die Nase vorn haben.

Welche Partie war für Sie technisch gesehen die größte Herausforderung?
Donna Elviras Koloraturen in der Arie „Mi tradì quell’alma ingrata“ sind sehr merkwürdig. Sie ist emotional völlig verloren, was sich auf die Musik überträgt und es ziemlich schwer macht, als Interpretin Halt zu finden. Fiordiligi und Vitellia sind ebenfalls nicht zu unterschätzen, da man hier jeweils den Spagat zwischen der nötigen Höhe wie auch Tiefe bewältigen muss – und das im Idealfall nicht auf Kosten eines schönen Glanzes.

Sie entfesseln auf Ihrem Album einen rasanten „Rausch der Affekte“. In welcher Gefühlswelt fühlen Sie sich künstlerisch denn am wohlsten?
Ich mag „dunklere“, ambivalente Frauen sehr gerne, die ruhig auch kompliziert sein dürfen – Elettra, Vitellia, Fiordiligi oder auch Dorabella. Solche Partien sind meist energiegeladener und komplexer als „süße“ Rollen. Die Arien von Susanna und Donna Anna sind ebenfalls wunderschön. Aber dafür braucht man eine unglaubliche stimmliche Ruhe über lange Strecken, um ausgedehnte Phrasen sanft und fast schon schwebend zu bewältigen. Daran arbeite ich noch. Vielleicht auch deshalb, weil ich selbst kein ruhiger Mensch bin. (lacht)

Ein Blick auf Ihre bisherigen Alben „Miroir(s)“ und „Morgen“ verrät, dass Ihnen ein bloßes „Best-of Klassik“ nicht genug ist. Sehen Sie in hochwertigen Konzeptalben die Zukunft des Tonträgermarktes?
Ich denke, das kommt immer auf die Künstlerpersönlichkeit an. Mir macht es sehr viel Spaß, Programme zu erfinden und einen roten Faden in auf den ersten Blick merkwürdigen Kombinationen zu entdecken. Ein Album ist für mich mehr eine Spielwiese und weniger eine Miniatur, mit der man zeigt, wer man ist und wie gut man etwas singt. Natürlich kann man auch Spaß mit einem „klassischen“ Album voll großartiger Opernarien haben – Renée Fleming, Anna Netrebko und Angela Gheorghiu haben das oft genug bewiesen. Aber für mich ist das noch zehn Jahre zu früh, ein solches Projekt erfordert unglaubliche Stimmsicherheit und dafür fehlt es mir noch an Erfahrung. Im Hier und Jetzt ist es mir wichtiger, meine Persönlichkeit, Kreativität und Abenteuerlust zu zeigen. Aber irgendwann kommt das Belcanto-Album bestimmt. (lacht)

von Claus-Ulrich Heinke

Dreimal an einem Tag werden die Kinder der griechischen Sagengestalt Medea auf offener Bühne ermordet. So geschehen im Stadttheater Hildesheim. Das dort beheimatete Theater für Niedersachsen (tfn) hat die Tragödie der als Kindsmörderin verfemten Medea mit Tanz, Oper und Schauspiel als thematische Trilogie in den Spielplan genommen.

Das tfn ging 2007 aus der Fusion des Stadttheaters Hildesheim und der Landesbühne Hannover hervor. Mit seinen drei Sparten Oper, Schauspiel und Musical verbindet es die klassische Stadttheaterfunktion mit Abstechern zu über 50 Orten in Niedersachsen. Für Tanzproduktionen wird außerdem mit freien Gruppen zusammengearbeitet.

Themen-Trilogien sind eine der Neuerungen, mit denen Oliver Graf zu Beginn jeder Saison interessante Akzente im Spielplan setzt. Seit 2020 ist er Intendant des tfn und überzeugte gleich in seiner ersten Spielzeit mit einem „Räuber“-Schwerpunkt: Schillers Drama, die Oper „I briganti“ von Saverio Mercadante (1795-1870) und eine Choreografie von Marguerite Donlon. Alle drei Sparten verwendeten dabei dasselbe Bühnenbild. Presseecho und Besucherzahlen bestätigten trotz diverser Hürden (Stichwort Lockdown und Wasserschaden) den Erfolg dieses Konzeptes, deren einzelne Produktionen nicht nur an jeweils eigenen Abenden zu erleben waren, sondern in geballter Form auch an einem besonderen Thementag. Grund genug, mit der Medea-Trilogie diesen Weg nun weiter zu beschreiten.

Oper, Schauspiel, Tanz

Die über den Tag verteilten drei Bühnenproduktionen zeigen, dass das TfN mit seinen Ensembles zu hohem künstlerischem Niveau in der Lage ist. Alle Vorstellungen spielen wieder im selben Bühnenbild, das diesmal Anna Siegrot als vielfach verwendbares Gerüst entworfen hat. Transparente Vorhänge bieten räumliche Variationen an. Und auch die Kostüme folgen einem gemeinsamen ästhetischen Gedanken: Die Farben der korinthischen Hofgesellschaft, in der sich das Drama abspielt, sind kühl und metallisch. Medeas Fremdheit in dieser Umgebung wird mit Rot, Braun und Erdfarben ausgedrückt. Spannend zu erleben, wie unterschiedlich die drei Produktionen mit diesem gemeinsamen Bühnenkonzept umgehen.

Marguerite Donlon und Marioenrico D’Angelo entwerfen mit ihrem Donlon Dance Collective eine in sich schlüssige Choreografie mit einer faszinierenden Fülle von immer neuen Ausdrucksformen zwischen klassischem und zeitgenössischem Tanz. Medea (Dana Pajarillaga!) ist hier eine von der Stadtgesellschaft vertriebene Fremde, die Mitgefühl und Verständnis verdient. Die italienische Musikerin Federica Cino komponierte dazu eine neue Musik, teilweise unmittelbar unter Probeneindrücken entstanden. Damit grundiert mit ihrer assoziativ gebauten Klangwelt das Geschehen hintergründig, abgründig und ab und zu auch vordergründig. „Sie hat mit ihrer Musik für die Inszenierung wirklich eine neue Welt eröffnet“, sagt Choreograf Marioenrico D’Angelo über die Zusammenarbeit.

Mit der Medea-Oper von Giovanni Pacini (1796-1867) bringen GMD Florian Ziemen und Regisseurin Beka Savić eine Rarität bester Belcanto-Tradition als deutsche Erstaufführung auf die Bühne. Die Partitur wird von einer überraschend farbigen Instrumentierung bestimmt. Melodien, die dem emotionalen Ausdruck des Textes folgen, harmonische Entwicklungen sowie rhythmische Vielfalt machen diese Oper zu einem Kunstwerk. Stimmlich ist durchweg qualitätsvoller Gesang zu hören. Herausragend dabei Robyn Allegra Parton als Medea. Es muss in der Tat nicht immer Verdi sein.

Und dann das Schauspiel. Zusammengesetzt ist es aus Teilen der Medea-Version von Pierre Corneille (1606-1684), Abschnitten des Euripides-Dramas und eigenen Texten des Ensembles. Regisseurin Asli Kişlal lässt ihre Medea dabei zum Symbol für starke Frauen der Geschichte werden, die sich für Gerechtigkeit und Liebe einsetzen. Alle aber scheitern an der von Männern bestimmten brutalen Realität. Linda Riebau hat mit einem kämpferisch intonierten, fast 50-minütigen Monolog ihren großen Auftritt in der Titelrolle.

Festival-Atmosphäre mit Maria Callas

Darüber hinaus gibt es noch die überraschende Begegnung mit Maria Callas als Medea. Der im gleichen Gebäudekomplex residierende Thega-Filmpalast bringt nämlich Pasolinis geheimnisvollen Medea-Film von 1969 mit der großen Primadonna in der Hauptrolle in das Tagesprogramm ein. Die Callas agiert hier als überwiegend schweigende Schauspielerin. Die Kamera konzentriert sich dabei immer wieder in Großaufnahmen auf ihr Gesicht und die Sprache ihrer Augen. Das hinterlässt neben den faszinierenden Naturbildern und den teilweise verstörenden mythischen Riten einen so starken Eindruck, dass dahinter die Erlebnisse aus Oper, Schauspiel und Ballett zu verblassen drohen. Obwohl diese live wirklich auf hohem Niveau gespielt, gesungen und getanzt werden.

Wer den ganzen Tag dabei bleibt, kann neben den Bühnenaufführungen noch anderes erleben. So trifft man sich zwischen den Vorstellungen zu Podiumsdiskussionen, Einführungen, Nachgesprächen, Führungen durch Werkstätten und kann an einem Tanz-Workshop teilnehmen. Sonderangebote benachbarter Gastronomie und Getränke an Stehtischen unter alten Bäumen vorm Theater schaffen bei herbstlicher Sonne kommunikative Festival-Atmosphäre.

Hildesheim wurde zwar nicht Kulturhauptstadt 2025, worum man sich mit einem ausgefeilten innovativen Konzept beworben hatte. Gleichwohl ist diese Stadt und ihre Region aber immer eine Kultur-Reise wert. Auch, weil hier kreatives und qualifiziertes Theater lebendig ist.

von Claus-Ulrich Heinke

„Ich werde heulen bis zum Gehtnichtmehr“, prophezeit Karen Stone ihre Gefühle, die sie beim Abschied als Generalintendantin des Magdeburger Theaters erwartet. Zwar liegt noch fast die ganze aktuelle Spielzeit vor ihr. Aber der Weggang wirft bereits erste Schatten und macht neugierig auf persönliche Rück­blicke.

12 Jahre lang lenkte sie in der Hauptstadt Sachsen-­Anhalts die Geschicke eines Vier-Sparten-Hauses, verantwortlich für 440 Festangestellte in Oper, Ballett, Schauspiel und Konzert. „Ich liebe dieses Theater und diese Stadt“, schwärmt sie – immer mit einem Lächeln im Gesicht. Obwohl ihr Deutsch perfekt ist, verrät ein leichter englischer Sound in der Stimme auch nach vielen Jahren die Herkunft von der britischen Insel. „Als ich 2009 hierherkam, fühlte ich mich sofort willkommen. Vom Theater wie von der Verwaltung und Politik.“ Die vier vorangegangenen Jahre verbrachte Stone in Dallas, wo sie mit dem Stararchitekten Foster eine neue Spielstätte planen und die ertragreiche amerikanische Sponsorenmentalität kennenlernen konnte. „Spannend war dort auch, dass wir als Oper immer aktiv dabei waren, wenn die Stadt sich präsentierte, um neue bedeutende Unternehmen in die Region zu locken.“ Trotz aller künstlerischen Erfolge, einem Angebot zur Vertragsverlängerung und Unterstützung durch das Management litt sie zunehmend unter dem sehr kommerziell orientierten „Star-System“ in den USA. Und das subtropische Klima der Stadt machte ihr zu schaffen. „Irgendwann hatte ich Sehnsucht nach einem spürbaren Wechsel der Jahreszeiten und vor allem nach einem nachhaltigen Ensemble-Theater.“ Beides erhoffte sie sich von ­Magdeburg, bewarb sich und setzte sich gegen fünf Bewerber durch. Seitdem bringt sie nun jeden Tag, konzentriert und voller Begeisterung, die reichen Erfahrungen ihres bisherigen künstlerischen Lebens hier ein.

Schellack, Mrs. Lloyd Webber und das Royal Opera House

Und das begann in England. 1952 wurde Karen Stone in Horsforth (Yorkshire) geboren, in London Chelsea wuchs sie gemeinsam mit ihrer Schwester in einem an Kultur interessierten englischen Elternhaus mit – wie sie es nennt – kosmopolitischer Weite auf. „Chelsea war eine Ecke, in die damals die gesamte Welt wollte, ein Pilgerort für junge Menschen“, erzählte sie vor einigen Jahren auf die Frage nach Ihrer Jugendzeit. „Dort zu leben war ein großer Luxus, den ich sehr genoss. Wir waren am Anfang einer Bewegung, in der junge Menschen erstmals Geld in ihren Taschen hatten. Wir konnten rausgehen in eine fantastische, vibrierende Clubszene mit toller Musik und Open-Air-Konzerten. Damals in London gewesen zu sein, war herrlich.“ Zu Hause hatten die Familie eine umfangreiche Schallplattensammlung, noch mit 78er-Schellackscheiben. „Da habe ich mit elf Jahren Wagners ganzen ‚Ring‘ angehört. Das war ein riesiger Stapel von Platten. Und ich war begeistert.“

Später kam der Wechsel auf eine französische Schule. „Da wuchs mein Interesse an Inszenierungen und ich leitete bei Schulaufführungen meine ersten Produktionen.“ Bald danach absolvierte die junge Künstlerin ein solides Musikstudium mit den Schwerpunkten Klavier und Gesang. „Theorie hatte ich übrigens bei Mrs. Lloyd Webber, der Mutter des berühmten Musical-Komponisten. Daneben war Praxis in Chor, Orchester, Schauspiel und Oper Pflicht. Das brachte einen breiten Fundus an frühen Erfahrungen.“ Folgerichtig landete sie mit ihrem ersten Engagement dann auch beim Stadttheater Hagen im Opernchor – mit Soloverpflichtungen. „Aber bald saß ich als Regieassistentin mehr im Saal neben der Regie als aktiv auf der Bühne zu spielen“, erzählt sie lachend. Eine Weichenstellung für ihren weiteren Karriereweg könnte man das nennen: Es folgten Regieassistenzen in Freiburg und London, Engagements als Spielleiterin an der Royal Opera London und der Staatsoper München, die Operndirektion in Köln und die Generalintendanz in Graz. Und immer ist sie auch weltweit freiberuflich als Regisseurin unterwegs.

„Das Royal Opera House Covent Garden in London war meine wichtigste Station. Ich erlebte zum ersten Mal Spitzensänger, die mit den weltbesten Dirigenten Werke in höchster Qualität verwirklichten. Ich musste Wiederaufnahmen mit Sängern wie Plácido Domingo einrichten. So etwas war eine große Freude und gab mir Maßstäbe für mein ganzes weiteres Theaterleben.“

Starkes Ensemble, starkes Programm

All diese Erfahrungen kommen bis heute nicht zuletzt dem Theater Magdeburg zugute. Ihre Opernspielpläne entwickelt sie dabei immer ausgehend von den Stimmen der Sängerinnen und Sänger des Hauses. „Ich baue erst ein Ensemble auf und sehe dann, welche Möglichkeiten sich daraus ergeben. Das hat sich bewährt, vor allem bei den jüngeren Mitgliedern. Wie oft wird es umgekehrt gemacht und junge Stimmen ohne Rücksicht auf ihre Entwicklung eingesetzt. Da werden Künstlerinnen und Künstler zerstört, bevor sie sich überhaupt entfalten konnten. Schrecklich.“

Hier bewährt sich, dass die Intendantin aus eigener Erfahrung weiß, was Singen bedeutet. Kritisch sieht sie, wenn junge Stimmen oft ohne ausreichend praktisches Training in ihr erstes Engagement kommen. Etwas, das in ihren Augen vor allem für deutsche Hochschulen gilt. „Singen ist wie Leistungssport und erfordert auch intensives körperliches Training. Täglich. Da ist die sängerische Ausbildung in anderen Ländern weiter als hier bei uns.“ Trotzdem: Sie schwärmt von den vielen begabten jungen Sängerinnen und Sängern, mit denen sie zusammenarbeiten durfte. „Es war wunderbar mit ihnen. Und viele singen heute an den ganz großen Häusern Europas und der Welt. Gerade für diese Art von Ensembletheater blutet mein Herz. Ich liebe es.“

Die Qualität ihres Ensembles ist sicher einer der Bausteine, aus denen Karen Stone den Erfolg des Theaters Magdeburg baute. Mit einem geschickten Aufbau der Spielpläne zwischen Tradition und Moderne erreichte sie dazu eine Auslastung des Hauses von 85% – das Theater schrieb sogar schwarze Zahlen. Mit Freude blickt sie auf Werke wie von Einems „Dantons Tod“, die deutsche Erstaufführung der Philip-Glass-Oper „Der Prozess“ oder „Vanessa“ von Samuel Barber zurück. „‚Vanessa‘ ist ein wunderbares Werk. Ich liebe es. Ich kenne diese Musik seit meiner Jugend und habe mich sehr gefreut, dieses selten gespielte Stück selbst auf die Bühne zu bringen.“

Der Intendantin ist es wichtig, bei zwei oder drei Produktionen pro Spielzeit auch selbst Regie zu führen – von jedem dieser Werke kann sie mit Begeisterung erzählen. „Ich liebe einfach die Oper.“ Und es gibt doch ein paar ganz besondere „Lieblinge“ in der langen Reihe ihrer Inszenierungen: die Da-Ponte-Opern Mozarts („Le nozze di Figaro“, „Così fan tutte“ und „Don Giovanni“). „Herrliche Melodien, rasante Rezitative und musikalische Durchdringung der Beziehungs-Psychologie in der Partitur – all das macht diese Opern zu Höhepunkten meiner Regie-Arbeiten.“ „Figaro“ und „Così fan tutte“ sind bereits Geschichte, die dritte Oper im Bunde, „Don Giovanni“, hat sich Karen Stone für den Abschied aus Magdeburg aufgehoben.

Solche Opern erfordern neben dem schönen Gesang auch darstellerische Fähigkeiten bei allen Beteiligten. Vor allem, wenn es von der Regie ausgeprägte Konzeptionen gibt. „In den letzten Jahren hat die schauspielerische Qualität der Sängerinnen und Sänger enorm zugenommen. Das ist toll, aber man darf nie die sängerischen Notwendigkeiten aus dem Blick verlieren. Dazu gehört der freie Atem und ein entspannter und zugleich konzentrierter Fokus auf den Stimmklang.“

Strategin mit Herz, Verstand – und Excel

Neben den ästhetischen Fragestellungen einer Opernproduktion stellt sich Karen Stone auch immer die Frage nach der Relevanz eines Theaters für die Stadtgesellschaft. „Kunst und Kultur sind für die Entwicklung einer Stadt bedeutungsvoll. Sie tragen zur Identität der Stadt bei und sind auch noch in anderer Hinsicht zu 100% relevant: Wir Menschen sind soziale Wesen, für die Gemeinschaft lebensnotwendig ist. Das Theater bietet dafür elementare Erfahrungen an. Jetzt bei der allmählichen Öffnung nach dem Lockdown erlebten wir einen Run auf die Karten, als wäre ein Damm gebrochen.“ Mit Enthusiasmus erzählt sie von diversen Vermittlungsprogrammen, durch die Kinder und Jugendliche ans Theater herangeführt werden. Wie an vielen Häusern ist auch in Magdeburg die Theaterpädagogik fest im Stellenplan verankert.

Dass Verwaltung und Politik des Landes und der Stadt auf ihrer Seite stehen und den Fortbestand des Theaters nicht infrage stellen, hat auch mit der offenen, klaren und zugleich verbindlichen Art ihrer Kommunikation zu tun. Und sicher auch mit ihrem positiven Blick auf die Stadt: „Ich spüre eine spezielle Energie in Magdeburg, einen zukunftsorientierten Erfolgskurs.“ Aus diesem Geist heraus bat die Stadt Magdeburg die Intendantin, ihren Vertrag noch einmal zu verlängern – bis zu deren 70. Geburtstag. Man bewarb sich um den Titel der europäischen Kulturhauptstadt 2025. Dazu Oberbürgermeister Lutz Trümper: „Frau Stone ist sehr engagiert in die Vorbereitung der Bewerbung eingebunden. Wir wollen sie in der entscheidenden Phase weiter an unserer Seite wissen.“ Zwar erfüllten sich die Hoffnungen der Stadt letztendlich nicht, aber die Einbindung des Theaters in die Bewerbung vertiefte einmal mehr die Beziehungen zur Stadtgesellschaft.

In Zeiten, die für viele katastrophale Krisen auslösten, behielt Karen Stone einen kühlen Kopf und verlor nie die Kontrolle über die Abläufe an „ihrem“ Theater. Ein Charakterzug, der ihr nicht zuletzt in der Pandemie viel öffentliche Anerkennung einbrachte. „Ich hasse Krisen. Sie sind oft nur Ausdruck einer unpräzisen Planung. Ich möchte nicht, dass mir das passiert.“ Sie lächelt vielversprechend: „Im Übrigen bin ich Königin von Excel-­Tabellen.“

Mit der gleichen Klarsicht hat sie bereits jetzt die Zeit nach dem Abschied aus Magdeburg präzise geplant. Gemeinsam mit ihrer Schwester wird sie in Frankreich ein neues Haus mit großem Waldgrundstück beziehen. „Ich liebe die englische Literatur und Philosophie, die deutsche Musik und das französische Essen. Aber es wird in Frankreich nicht nur das Essen sein. Unser Haus liegt in der Nähe der Loire-Schlösser. Da gibt es ein kleines Festival, zu dem schon Verbindungen bestehen. Da möchte ich mehr einsteigen und es weiter voranbringen.“ Wer also geglaubt hat, dass Karen Stone ihrem geliebten Theaterberuf entsagt, wird eines Besseren belehrt. Und wer die Entwicklung des Magdeburger Theaters in der „Stone-Zeit“ betrachtet, weiß, dass man von diesem Loire-Fest sehr bald auch international hören wird. Jetzt schon ist sich die Generalintendantin aber sicher: „Am Ende des Tages – und das sage ich sehr bewusst – sind die Jahre in Magdeburg die besten für mich gewesen.“