Edita Gruberová – ein sehr persönlicher Nachruf
von Rüdiger Heinze
„Ich stieg ihr nach“ – so steht’s geschrieben im Operntagebuch, 6. Juni 1989. Eine halbironische Anmerkung zu dem, was geschah, als Edita Gruberová am späten Abend dieses Tages das Konzerthaus Wien verlassen hatte und mutterseelenallein durch die Straßen Wiens der Nachtruhe zustrebte. Und hinter ihr, in gebührendem Abstand, ein Anbetender, einigermaßen jung, der meinte, es könne nicht schaden, auf diesen Engel ein Auge zu haben und ihm beizuspringen, falls Not wäre. Nicht mehr, nicht weniger.
Das wahre Ereignis des Abends ist andernorts besser dokumentiert – auf CD. Nikolaus Harnoncourt und sein Concentus Musicus hatten zur konzertanten Aufführung von Mozarts bis heute unterschätzter Jugendoper „Lucio Silla“ geladen, und die Solisten-Besetzung hätte stimmschöner, leichter ansprechend im Ton, beweglicher nicht sein können: Peter Schreier, Dawn Upshaw, die seinerzeit noch blutjunge Cecilia Bartoli – und natürlich sie, die Gruberová. Wer sonst auch hätte das Zirzensische, den irrsinnig langen Atem, die gute Seele, die achtminütige Koloratur-Ekstase der Giunia in „Ah! se il crudel periglio“ derart hinkriegen sollen? Treffliche Koloratur-Soprane gibt es manche; die Stimmen aber für Giunia flogen nie im Dutzend herum.
Und dann packte sie auch ihr Goldschmiede-Besteck für so gestochene wie lupenreine mozärtliche Skalen und Ketten aus, jonglierte gleichsam auf einem Hochspannungsseil mit neun Bällen gleichzeitig, drängte, kostete aus, zauberte – und traf ins Schwarze aller Opera-seria-Affektkunst. Es folgte, was Edita Gruberová gewohnt war und sie über nahezu 50 Jahre begleitete: Das Auditorium raste. Es gibt einen Unterschied zwischen heller Begeisterung und dem Taumel der Verzückung.
Sternenlaufbahn einer Assoluta
Dieser Abend gehörte noch zur ersten Hälfte einer insgesamt überragenden Lebensleistung der 1946 in Bratislava geborenen, bei Ruthilde Boesch in Wien weitergebildeten Jahrhundertstimme, die erstmals 1970 als Königin der Nacht an der Wiener Staatsoper auf sich aufmerksam machte – und 1976 dann, ebenfalls in Wien, mit ihrer Paraderolle der Zerbinetta aus Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ alle bis dato bekannten Virtuositätsgrenzen durchbrach. Von nun an war sie als Zerbinetta gefragt nicht nur in ihren bevorzugten Heimspielstätten Wien, Salzburg, Zürich, München, sondern in aller Welt, umkränzt natürlich von den hohen Koloratur-Partien aus Mozart-, Rossini-, Verdi-Opern. Gibt das Operntagebuch zur Zerbinetta auch was her? Es gibt. 31. Juli 1981, Bayerische Staatsoper München: „Besser als Edita Gruberová heute die Zerbinetta-Arie gesungen hat, ist dieses nicht zu denken.“ Da hatte sie auf dem Hochspannungsseil Saltos geschlagen, die zu einschlägig-ungläubigem Kopfschütteln im Publikum führten: Wo holt die das nur her? Hernach aber hörte es sich an, als ob die Stehplätzler die Galerie der Staatsoper zerlegen würden. Wo hört der Taumel der Verzückung auf, wo beginnt der Fanatismus?
Rund 200 Mal sang Edita Gruberová die Zerbinetta – und baute gleichzeitig sorgsam das Repertoire für die zweite Hälfte ihrer Sternenlaufbahn auf: die tragischen großen (Titel-)Rollen des italienischen Belcanto, oftmals dem Wahnsinn und der Wahnsinns-Arie geweiht, die drei Tudor-Königinnen Donizettis („Maria Stuarda“, „Anna Bolena“ und Elisabetta I. aus „Roberto Devereux“), vor allem aber Donizettis „Lucia di Lammermoor“, diese zweite Paraderolle Gruberovás, der sie erklärtermaßen nie überdrüssig wurde. Lucias Koloraturen hatte die Primadonna so gottgelenkt wie hart erarbeitet drauf. Nun kam noch das ausgebreitet Sublime der messa voce dazu, die hohe Kunst nicht nur vom Ansetzen des Tons, sondern auch seines Entwickelns, seines verfärbungsfreien Öffnens und verfärbungsfreien Abblendens und schließlich seines Verhauchens. In einem einzigen, über allem schwebenden Ton war gleichsam ein ganzes tragisches Schicksal komprimiert: das Aufblühen der Hoffnung aus der Depression, das Versinken der Hoffnung in die Verzweiflung.
Und wenn dazu noch jene Glasharfe ertönte, wie sie Donizetti original der Lucia di Lammermoor zugesellt hatte, dann war in der Verschmelzung von menschlicher Glockentonreinheit und instrumentalem Sphärenklang ein Höchstmaß an entmaterialisierter, ätherischer Entrückung erreicht. Die Gruberová sang, dem empfangsbereiten Publikum stockte der Atem unter ihrem szenenüberspannenden Vokalgewölbe voller feinst platzierter Spitzentöne als Schlusssteine. Das Operntagebuch zum Dritten (30. Oktober 1995, Bayerische Staatsoper): „Gruberová als Lucia di Lammermoor natürlich sehr gut. Callas war leidenschaftlicher, Gruberová ist subtiler.“
Belcanto-Botschafterin gegen alle Widerstände
Dass auch die lange Belcanto-Phase der Gruberová auf CD greifbar ist – und zwar in Live-Mitschnitten –, dies verdankt sie Sponsoren, Liebhabern, ihrem einstigen Lebensgefährten, dem österreichischen Dirigenten Friedrich Haider, und ihrem Eigen-Engagement: Nachdem die großen Plattenlabels abgewunken hatten, weil sie speziell für Bellini und Donizetti keinen Markt mehr zu erkennen glaubten, wurde das Label „Nightingale“ gegründet: Sie sang, er dirigierte – wie es einst auch Joan Sutherland und Richard Bonynge Seite an Seite taten. Man teilte Brot, Bett und Bühne. Und ähnlich wie sich die Callas speziell um Cherubinis „Médée“ verdient gemacht hatte und die Sutherland die „Sonnambula“ Bellinis am Traumwandeln hielt, so kam es nach Jahrzehnten zur Wiederbelebung von Donizettis „Linda di Chamounix“ durch die Gruberová und Haider, dann zur Wiederbelebung des „Roberto Devereux“.
Das war 2004, und erschütternd blieb in Christof Loys starker Münchner Inszenierung der Moment, da die desillusionierte Elisabetta I. alias Margaret Thatcher die Repräsentationsperücke vom Kopf zog und schonungslos als Greisin mit schütterem Haar dasteht. Das war das schiere Gegenteil von dem, was Edita Gruberová so oft zuvor erfahren hatte: Rampentheater, Stehkonvent, Verkehrsregelungstheater, bei dem der rote Teppich mal sprichwörtlich, mal realiter ausgerollt worden war, auf dass sie nur eines tue: engelsgleich singen. So kam es auch zu mancher zwar musikalisch glückseligen, aber szenisch faden Produktion.
Donizettis „Roberto Devereux“ indes zählte eben nicht dazu. Und mit ihm verabschiedete sich Edita Gruberová 2019 auch vielsagend von der Opernbühne. Die Assoluta dankte ab in München, angekündigt, offiziell, nicht mehr ganz so leicht schwebend. Es regnete aus dem Himmel Rosenblätter für sie, es dankten ihr Transparente in den Rängen, und während des sage und schreibe einstündigen Final-Applauses übte der den Kniefall, mit dem sie nicht arg lange zuvor ein Scharmützel in Verpflichtungsdingen ausgefochten hatte: Intendant Nikolaus Bachler. Wenigstens ihre weiß Gott erhörte Gesangskarriere konnte Edita Gruberová vollenden.
Kasteiung und Opernhimmel
Auf den Tag genau zwei Jahre später, am 18. Oktober, starb sie am Zürichsee. Die wohl schönste Todesanzeige schaltete der neue Münchner Staatsopern-Intendant Serge Dorny und sein geschäftsführender Direktor: „Die Bayerische Staatsoper verneigt sich vor der wunderbaren, einzigartigen, göttlichen Edita Gruberová und wird nicht aufhören, sie und ihre Kunst zu verehren.“
Welchen Sinn über die makellose Schönheit und über den allzu frühen Tod hinaus könnte das Leben Edita Gruberovás haben? Sie könnte in ihrer Disziplin eine Referenzgröße dafür sein, wie eine sängerische Laufbahn aufzubauen und klug auszugestalten ist. Im konkreten Fall heißt das: erst perfekte Technik schafft die Grundlage für künstlerische Höhenflüge, langsam Erfahrung sammeln, keine Fachgrenzen überschreiten, Auswahl individuell geeigneter Partien, begrenzte Anzahl von Auftritten im Jahr mit einzukalkulierenden Ruhetagen, kein Rauchen, kein Alkohol, keine lauten Gespräche. Das mag in der Summe von manchem Sopran, manchem Tenor als Zumutung empfunden werden, zumal es nicht einmal in der Summe eine Garantie bedeutet. Gleichwohl: Im Fall Edita Gruberová waren Kasteiung und Opernhimmel die zwei Seiten ein- und derselben Münze.