von Rüdiger Heinze

„Ich stieg ihr nach“ – so steht’s geschrieben im Operntagebuch, 6. Juni 1989. Eine halbironische Anmerkung zu dem, was geschah, als Edita Gruberová am späten Abend dieses Tages das Konzerthaus Wien verlassen hatte und mutterseelenallein durch die Straßen Wiens der Nachtruhe zustrebte. Und hinter ihr, in gebührendem Abstand, ein Anbetender, einigermaßen jung, der meinte, es könne nicht schaden, auf diesen Engel ein Auge zu haben und ihm beizuspringen, falls Not wäre. Nicht mehr, nicht weniger.

Das wahre Ereignis des Abends ist andernorts besser dokumentiert – auf CD. Nikolaus Harnoncourt und sein Concentus Musicus hatten zur konzertanten Aufführung von Mozarts bis heute unterschätzter Jugendoper „Lucio Silla“ geladen, und die Solisten-Besetzung hätte stimmschöner, leichter ansprechend im Ton, beweglicher nicht sein können: Peter Schreier, Dawn Upshaw, die seinerzeit noch blutjunge Cecilia Bartoli – und natürlich sie, die Gruberová. Wer sonst auch hätte das Zirzensische, den irrsinnig langen Atem, die gute Seele, die achtminütige Koloratur-Ekstase der Giunia in „Ah! se il crudel periglio“ derart hinkriegen sollen? Treffliche Koloratur-Soprane gibt es manche; die Stimmen aber für Giunia flogen nie im Dutzend herum.

Und dann packte sie auch ihr Goldschmiede-Besteck für so gestochene wie lupenreine mozärtliche Skalen und Ketten aus, jonglierte gleichsam auf einem Hochspannungsseil mit neun Bällen gleichzeitig, drängte, kostete aus, zauberte – und traf ins Schwarze aller Opera-seria-Affektkunst. Es folgte, was Edita Gruberová gewohnt war und sie über nahezu 50 Jahre begleitete: Das Auditorium raste. Es gibt einen Unterschied zwischen heller Begeisterung und dem Taumel der Verzückung.

Sternenlaufbahn einer Assoluta

Dieser Abend gehörte noch zur ersten Hälfte einer insgesamt überragenden Lebensleistung der 1946 in Bratislava geborenen, bei Ruthilde Boesch in Wien weitergebildeten Jahrhundertstimme, die erstmals 1970 als Königin der Nacht an der Wiener Staatsoper auf sich aufmerksam machte – und 1976 dann, ebenfalls in Wien, mit ihrer Paraderolle der Zerbinetta aus Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ alle bis dato bekannten Virtuositätsgrenzen durchbrach. Von nun an war sie als Zerbinetta gefragt nicht nur in ihren bevorzugten Heimspielstätten Wien, Salzburg, Zürich, München, sondern in aller Welt, umkränzt natürlich von den hohen Koloratur-Partien aus Mozart-, Rossini-, Verdi-Opern. Gibt das Operntagebuch zur Zerbinetta auch was her? Es gibt. 31. Juli 1981, Bayerische Staatsoper München: „Besser als Edita Gruberová heute die Zerbinetta-Arie gesungen hat, ist dieses nicht zu denken.“ Da hatte sie auf dem Hochspannungsseil Saltos geschlagen, die zu einschlägig-ungläubigem Kopfschütteln im Publikum führten: Wo holt die das nur her? Hernach aber hörte es sich an, als ob die Stehplätzler die Galerie der Staatsoper zerlegen würden. Wo hört der Taumel der Verzückung auf, wo beginnt der Fanatismus?

Rund 200 Mal sang Edita Gruberová die Zerbinetta – und baute gleichzeitig sorgsam das Repertoire für die zweite Hälfte ihrer Sternenlaufbahn auf: die tragischen großen (Titel-)Rollen des italienischen Belcanto, oftmals dem Wahnsinn und der Wahnsinns-Arie geweiht, die drei Tudor-Königinnen Donizettis („Maria Stuarda“, „Anna Bolena“ und Elisabetta I. aus „Roberto Devereux“), vor allem aber Donizettis „Lucia di Lammermoor“, diese zweite Paraderolle Gruberovás, der sie erklärtermaßen nie überdrüssig wurde. Lucias Koloraturen hatte die Primadonna so gottgelenkt wie hart erarbeitet drauf. Nun kam noch das ausgebreitet Sublime der messa voce dazu, die hohe Kunst nicht nur vom Ansetzen des Tons, sondern auch seines Entwickelns, seines verfärbungsfreien Öffnens und verfärbungsfreien Abblendens und schließlich seines Verhauchens. In einem einzigen, über allem schwebenden Ton war gleichsam ein ganzes tragisches Schicksal komprimiert: das Aufblühen der Hoffnung aus der Depression, das Versinken der Hoffnung in die Verzweiflung.

Und wenn dazu noch jene Glasharfe ertönte, wie sie Donizetti original der Lucia di Lammermoor zugesellt hatte, dann war in der Verschmelzung von menschlicher Glockentonreinheit und instrumentalem Sphärenklang ein Höchstmaß an entmaterialisierter, ätherischer Entrückung erreicht. Die Gruberová sang, dem empfangsbereiten Publikum stockte der Atem unter ihrem szenenüberspannenden Vokalgewölbe voller feinst platzierter Spitzentöne als Schlusssteine. Das Operntagebuch zum Dritten (30. Oktober 1995, Bayerische Staatsoper): „Gruberová als Lucia di Lammermoor natürlich sehr gut. Callas war leidenschaftlicher, Gruberová ist subtiler.“

Belcanto-Botschafterin gegen alle Widerstände

Dass auch die lange Belcanto-Phase der Gruberová auf CD greifbar ist – und zwar in Live-Mitschnitten –, dies verdankt sie Sponsoren, Liebhabern, ihrem einstigen Lebensgefährten, dem österreichischen Dirigenten Friedrich Haider, und ihrem Eigen-Engagement: Nachdem die großen Plattenlabels abgewunken hatten, weil sie speziell für Bellini und Donizetti keinen Markt mehr zu erkennen glaubten, wurde das Label „Nightingale“ gegründet: Sie sang, er dirigierte – wie es einst auch Joan Sutherland und Richard Bonynge Seite an Seite taten. Man teilte Brot, Bett und Bühne. Und ähnlich wie sich die Callas speziell um Cherubinis „Médée“ verdient gemacht hatte und die Sutherland die „Sonnambula“ Bellinis am Traumwandeln hielt, so kam es nach Jahrzehnten zur Wiederbelebung von Donizettis „Linda di Chamounix“ durch die Gruberová und Haider, dann zur Wiederbelebung des „Roberto Devereux“.

Das war 2004, und erschütternd blieb in Christof Loys starker Münchner Inszenierung der Moment, da die desillusionierte Elisabetta I. alias Margaret Thatcher die Repräsentationsperücke vom Kopf zog und schonungslos als Greisin mit schütterem Haar dasteht. Das war das schiere Gegenteil von dem, was Edita Gruberová so oft zuvor erfahren hatte: Rampentheater, Stehkonvent, Verkehrsregelungstheater, bei dem der rote Teppich mal sprichwörtlich, mal realiter ausgerollt worden war, auf dass sie nur eines tue: engelsgleich singen. So kam es auch zu mancher zwar musikalisch glückseligen, aber szenisch faden Produktion.

Donizettis „Roberto Devereux“ indes zählte eben nicht dazu. Und mit ihm verabschiedete sich Edita Gruberová 2019 auch vielsagend von der Opernbühne. Die Assoluta dankte ab in München, angekündigt, offiziell, nicht mehr ganz so leicht schwebend. Es regnete aus dem Himmel Rosenblätter für sie, es dankten ihr Transparente in den Rängen, und während des sage und schreibe einstündigen Final-Applauses übte der den Kniefall, mit dem sie nicht arg lange zuvor ein Scharmützel in Verpflichtungsdingen ausgefochten hatte: Intendant Nikolaus Bachler. Wenigstens ihre weiß Gott erhörte Gesangskarriere konnte Edita Gruberová vollenden.

Kasteiung und Opernhimmel

Auf den Tag genau zwei Jahre später, am 18. Oktober, starb sie am Zürichsee. Die wohl schönste Todesanzeige schaltete der neue Münchner Staatsopern-Intendant Serge Dorny und sein geschäftsführender Direktor: „Die Bayerische Staatsoper verneigt sich vor der wunderbaren, einzigartigen, göttlichen Edita Gruberová und wird nicht aufhören, sie und ihre Kunst zu verehren.“

Welchen Sinn über die makellose Schönheit und über den allzu frühen Tod hinaus könnte das Leben Edita Gruberovás haben? Sie könnte in ihrer Disziplin eine Referenzgröße dafür sein, wie eine sängerische Laufbahn aufzubauen und klug auszugestalten ist. Im konkreten Fall heißt das: erst perfekte Technik schafft die Grundlage für künstlerische Höhenflüge, langsam Erfahrung sammeln, keine Fachgrenzen überschreiten, Auswahl individuell geeigneter Partien, begrenzte Anzahl von Auftritten im Jahr mit einzukalkulierenden Ruhetagen, kein Rauchen, kein Alkohol, keine lauten Gespräche. Das mag in der Summe von manchem Sopran, manchem Tenor als Zumutung empfunden werden, zumal es nicht einmal in der Summe eine Garantie bedeutet. Gleichwohl: Im Fall Edita Gruberová waren Kasteiung und Opernhimmel die zwei Seiten ein- und derselben Münze.

Interview Florian Maier

Im Booklet zu Ihrer neuen CD stellen Sie direkt selbst eine naheliegende Frage in den Raum: „Noch ein Mozart-Album?“
(lacht) Ja! Weil es sich für mich gerade jetzt absolut richtig angefühlt hat. Ich singe in letzter Zeit unglaublich viel Mozart-Repertoire: mein Debüt bei den Salzburger Festspielen mit Fiordiligi, die Da-Ponte-Trilogie an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim, … Als dann der Direktor von Warner Music mit der Idee auf mich zukam, ein Album zu machen, auf dem ich mich durch verschiedenste Mozart-Opern singe, habe ich natürlich sofort zugesagt.

Eine Verneigung vor dem Komponisten, der Ihrer Karriere starken Auftrieb gegeben hat?
Auf jeden Fall! Mozart begleitet mich schon mein ganzes Leben. Meine Mutter hat während ihrer Schwangerschaft mit mir sehr viel Pamina gesungen. Sie hatte immer das Gefühl, dass ich in diesen Momenten in ihrem Bauch besonders glücklich war. Beim Besuch einer zeitgenössischen Oper habe ich sie wohl stattdessen sehr getreten, anscheinend eine Form von frühkindlichem Protest. (lacht) Auch im Laufe der Jahre bin ich nie von Mozart losgekommen – „Die Zauberflöte“ war schon immer meine Lieblingsoper, die Pamina an der Berliner Staatsoper dann auch folgerichtig meine erste Partie auf einer großen Bühne.

Was verbirgt sich hinter dem Albumtitel „Mozart x3“?
Arien von jeweils gleich drei Charakteren aus den drei Da-Ponte-Opern, ergänzt um Auszüge aus den drei Opere serie „Idomeneo“, „Lucio Silla“ und „La clemenza di Tito“. Ein Dreiklang in mehrerlei Hinsicht also. Gerade Mozart bietet sich dafür ganz besonders an.

Inwiefern?
Weil seine Figuren im Gegensatz zu vielen anderen Opern sehr modern, dreidimensional, menschlich sind. Nehmen wir beispielsweise Fiordiligi. Sie ist sehr widersprüchlich, sie sagt etwas und macht etwas anderes, macht etwas und sagt etwas anderes – ganz wie im wahren Leben. (lacht) Mozart und Da Ponte ist es gelungen, Frauen fast schon magisch in Musik zu transponieren. Wenn man sich wirklich mit Musik und Libretto von „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“ auseinandersetzt, trifft man auf sinnfällige, komplexe Charaktere – keine reduzierten Bühnenfiguren, sondern richtige Personen. Das Libretto gerät dabei nie zur Karikatur, die beste Musik ist meiner Meinung nach immer den Frauenpartien zugedacht – was will man mehr?

Trifft das in Ihren Augen auch auf die noch mehr der Tradition verpflichteten Opere serie zu?
Man merkt schon, dass „Idomeneo“, „Lucio Silla“ und „La clemenza di Tito“ nicht im genialen Teamwork mit Da Ponte entstanden sind. Der „Spirit“ ist hier ganz anders, irgendwie auch intimer. Ich spüre Mozart in diesen Werken fast mehr als in den Da-Ponte-Opern, die zweifellos figurentechnisch die Nase vorn haben.

Welche Partie war für Sie technisch gesehen die größte Herausforderung?
Donna Elviras Koloraturen in der Arie „Mi tradì quell’alma ingrata“ sind sehr merkwürdig. Sie ist emotional völlig verloren, was sich auf die Musik überträgt und es ziemlich schwer macht, als Interpretin Halt zu finden. Fiordiligi und Vitellia sind ebenfalls nicht zu unterschätzen, da man hier jeweils den Spagat zwischen der nötigen Höhe wie auch Tiefe bewältigen muss – und das im Idealfall nicht auf Kosten eines schönen Glanzes.

Sie entfesseln auf Ihrem Album einen rasanten „Rausch der Affekte“. In welcher Gefühlswelt fühlen Sie sich künstlerisch denn am wohlsten?
Ich mag „dunklere“, ambivalente Frauen sehr gerne, die ruhig auch kompliziert sein dürfen – Elettra, Vitellia, Fiordiligi oder auch Dorabella. Solche Partien sind meist energiegeladener und komplexer als „süße“ Rollen. Die Arien von Susanna und Donna Anna sind ebenfalls wunderschön. Aber dafür braucht man eine unglaubliche stimmliche Ruhe über lange Strecken, um ausgedehnte Phrasen sanft und fast schon schwebend zu bewältigen. Daran arbeite ich noch. Vielleicht auch deshalb, weil ich selbst kein ruhiger Mensch bin. (lacht)

Ein Blick auf Ihre bisherigen Alben „Miroir(s)“ und „Morgen“ verrät, dass Ihnen ein bloßes „Best-of Klassik“ nicht genug ist. Sehen Sie in hochwertigen Konzeptalben die Zukunft des Tonträgermarktes?
Ich denke, das kommt immer auf die Künstlerpersönlichkeit an. Mir macht es sehr viel Spaß, Programme zu erfinden und einen roten Faden in auf den ersten Blick merkwürdigen Kombinationen zu entdecken. Ein Album ist für mich mehr eine Spielwiese und weniger eine Miniatur, mit der man zeigt, wer man ist und wie gut man etwas singt. Natürlich kann man auch Spaß mit einem „klassischen“ Album voll großartiger Opernarien haben – Renée Fleming, Anna Netrebko und Angela Gheorghiu haben das oft genug bewiesen. Aber für mich ist das noch zehn Jahre zu früh, ein solches Projekt erfordert unglaubliche Stimmsicherheit und dafür fehlt es mir noch an Erfahrung. Im Hier und Jetzt ist es mir wichtiger, meine Persönlichkeit, Kreativität und Abenteuerlust zu zeigen. Aber irgendwann kommt das Belcanto-Album bestimmt. (lacht)

EMPFEHLUNG

„Mozart x3“
Elsa Dreisig, Louis Langrée, Kammerorchester Basel
1 CD, Erato

von Claus-Ulrich Heinke

Dreimal an einem Tag werden die Kinder der griechischen Sagengestalt Medea auf offener Bühne ermordet. So geschehen im Stadttheater Hildesheim. Das dort beheimatete Theater für Niedersachsen (tfn) hat die Tragödie der als Kindsmörderin verfemten Medea mit Tanz, Oper und Schauspiel als thematische Trilogie in den Spielplan genommen.

Das tfn ging 2007 aus der Fusion des Stadttheaters Hildesheim und der Landesbühne Hannover hervor. Mit seinen drei Sparten Oper, Schauspiel und Musical verbindet es die klassische Stadttheaterfunktion mit Abstechern zu über 50 Orten in Niedersachsen. Für Tanzproduktionen wird außerdem mit freien Gruppen zusammengearbeitet.

Themen-Trilogien sind eine der Neuerungen, mit denen Oliver Graf zu Beginn jeder Saison interessante Akzente im Spielplan setzt. Seit 2020 ist er Intendant des tfn und überzeugte gleich in seiner ersten Spielzeit mit einem „Räuber“-Schwerpunkt: Schillers Drama, die Oper „I briganti“ von Saverio Mercadante (1795-1870) und eine Choreografie von Marguerite Donlon. Alle drei Sparten verwendeten dabei dasselbe Bühnenbild. Presseecho und Besucherzahlen bestätigten trotz diverser Hürden (Stichwort Lockdown und Wasserschaden) den Erfolg dieses Konzeptes, deren einzelne Produktionen nicht nur an jeweils eigenen Abenden zu erleben waren, sondern in geballter Form auch an einem besonderen Thementag. Grund genug, mit der Medea-Trilogie diesen Weg nun weiter zu beschreiten.

Oper, Schauspiel, Tanz

Die über den Tag verteilten drei Bühnenproduktionen zeigen, dass das TfN mit seinen Ensembles zu hohem künstlerischem Niveau in der Lage ist. Alle Vorstellungen spielen wieder im selben Bühnenbild, das diesmal Anna Siegrot als vielfach verwendbares Gerüst entworfen hat. Transparente Vorhänge bieten räumliche Variationen an. Und auch die Kostüme folgen einem gemeinsamen ästhetischen Gedanken: Die Farben der korinthischen Hofgesellschaft, in der sich das Drama abspielt, sind kühl und metallisch. Medeas Fremdheit in dieser Umgebung wird mit Rot, Braun und Erdfarben ausgedrückt. Spannend zu erleben, wie unterschiedlich die drei Produktionen mit diesem gemeinsamen Bühnenkonzept umgehen.

Marguerite Donlon und Marioenrico D’Angelo entwerfen mit ihrem Donlon Dance Collective eine in sich schlüssige Choreografie mit einer faszinierenden Fülle von immer neuen Ausdrucksformen zwischen klassischem und zeitgenössischem Tanz. Medea (Dana Pajarillaga!) ist hier eine von der Stadtgesellschaft vertriebene Fremde, die Mitgefühl und Verständnis verdient. Die italienische Musikerin Federica Cino komponierte dazu eine neue Musik, teilweise unmittelbar unter Probeneindrücken entstanden. Damit grundiert mit ihrer assoziativ gebauten Klangwelt das Geschehen hintergründig, abgründig und ab und zu auch vordergründig. „Sie hat mit ihrer Musik für die Inszenierung wirklich eine neue Welt eröffnet“, sagt Choreograf Marioenrico D’Angelo über die Zusammenarbeit.

Mit der Medea-Oper von Giovanni Pacini (1796-1867) bringen GMD Florian Ziemen und Regisseurin Beka Savić eine Rarität bester Belcanto-Tradition als deutsche Erstaufführung auf die Bühne. Die Partitur wird von einer überraschend farbigen Instrumentierung bestimmt. Melodien, die dem emotionalen Ausdruck des Textes folgen, harmonische Entwicklungen sowie rhythmische Vielfalt machen diese Oper zu einem Kunstwerk. Stimmlich ist durchweg qualitätsvoller Gesang zu hören. Herausragend dabei Robyn Allegra Parton als Medea. Es muss in der Tat nicht immer Verdi sein.

Und dann das Schauspiel. Zusammengesetzt ist es aus Teilen der Medea-Version von Pierre Corneille (1606-1684), Abschnitten des Euripides-Dramas und eigenen Texten des Ensembles. Regisseurin Asli Kişlal lässt ihre Medea dabei zum Symbol für starke Frauen der Geschichte werden, die sich für Gerechtigkeit und Liebe einsetzen. Alle aber scheitern an der von Männern bestimmten brutalen Realität. Linda Riebau hat mit einem kämpferisch intonierten, fast 50-minütigen Monolog ihren großen Auftritt in der Titelrolle.

Festival-Atmosphäre mit Maria Callas

Darüber hinaus gibt es noch die überraschende Begegnung mit Maria Callas als Medea. Der im gleichen Gebäudekomplex residierende Thega-Filmpalast bringt nämlich Pasolinis geheimnisvollen Medea-Film von 1969 mit der großen Primadonna in der Hauptrolle in das Tagesprogramm ein. Die Callas agiert hier als überwiegend schweigende Schauspielerin. Die Kamera konzentriert sich dabei immer wieder in Großaufnahmen auf ihr Gesicht und die Sprache ihrer Augen. Das hinterlässt neben den faszinierenden Naturbildern und den teilweise verstörenden mythischen Riten einen so starken Eindruck, dass dahinter die Erlebnisse aus Oper, Schauspiel und Ballett zu verblassen drohen. Obwohl diese live wirklich auf hohem Niveau gespielt, gesungen und getanzt werden.

Wer den ganzen Tag dabei bleibt, kann neben den Bühnenaufführungen noch anderes erleben. So trifft man sich zwischen den Vorstellungen zu Podiumsdiskussionen, Einführungen, Nachgesprächen, Führungen durch Werkstätten und kann an einem Tanz-Workshop teilnehmen. Sonderangebote benachbarter Gastronomie und Getränke an Stehtischen unter alten Bäumen vorm Theater schaffen bei herbstlicher Sonne kommunikative Festival-Atmosphäre.

Hildesheim wurde zwar nicht Kulturhauptstadt 2025, worum man sich mit einem ausgefeilten innovativen Konzept beworben hatte. Gleichwohl ist diese Stadt und ihre Region aber immer eine Kultur-Reise wert. Auch, weil hier kreatives und qualifiziertes Theater lebendig ist.

von Claus-Ulrich Heinke

„Ich werde heulen bis zum Gehtnichtmehr“, prophezeit Karen Stone ihre Gefühle, die sie beim Abschied als Generalintendantin des Magdeburger Theaters erwartet. Zwar liegt noch fast die ganze aktuelle Spielzeit vor ihr. Aber der Weggang wirft bereits erste Schatten und macht neugierig auf persönliche Rück­blicke.

12 Jahre lang lenkte sie in der Hauptstadt Sachsen-­Anhalts die Geschicke eines Vier-Sparten-Hauses, verantwortlich für 440 Festangestellte in Oper, Ballett, Schauspiel und Konzert. „Ich liebe dieses Theater und diese Stadt“, schwärmt sie – immer mit einem Lächeln im Gesicht. Obwohl ihr Deutsch perfekt ist, verrät ein leichter englischer Sound in der Stimme auch nach vielen Jahren die Herkunft von der britischen Insel. „Als ich 2009 hierherkam, fühlte ich mich sofort willkommen. Vom Theater wie von der Verwaltung und Politik.“ Die vier vorangegangenen Jahre verbrachte Stone in Dallas, wo sie mit dem Stararchitekten Foster eine neue Spielstätte planen und die ertragreiche amerikanische Sponsorenmentalität kennenlernen konnte. „Spannend war dort auch, dass wir als Oper immer aktiv dabei waren, wenn die Stadt sich präsentierte, um neue bedeutende Unternehmen in die Region zu locken.“ Trotz aller künstlerischen Erfolge, einem Angebot zur Vertragsverlängerung und Unterstützung durch das Management litt sie zunehmend unter dem sehr kommerziell orientierten „Star-System“ in den USA. Und das subtropische Klima der Stadt machte ihr zu schaffen. „Irgendwann hatte ich Sehnsucht nach einem spürbaren Wechsel der Jahreszeiten und vor allem nach einem nachhaltigen Ensemble-Theater.“ Beides erhoffte sie sich von ­Magdeburg, bewarb sich und setzte sich gegen fünf Bewerber durch. Seitdem bringt sie nun jeden Tag, konzentriert und voller Begeisterung, die reichen Erfahrungen ihres bisherigen künstlerischen Lebens hier ein.

Schellack, Mrs. Lloyd Webber und das Royal Opera House

Und das begann in England. 1952 wurde Karen Stone in Horsforth (Yorkshire) geboren, in London Chelsea wuchs sie gemeinsam mit ihrer Schwester in einem an Kultur interessierten englischen Elternhaus mit – wie sie es nennt – kosmopolitischer Weite auf. „Chelsea war eine Ecke, in die damals die gesamte Welt wollte, ein Pilgerort für junge Menschen“, erzählte sie vor einigen Jahren auf die Frage nach Ihrer Jugendzeit. „Dort zu leben war ein großer Luxus, den ich sehr genoss. Wir waren am Anfang einer Bewegung, in der junge Menschen erstmals Geld in ihren Taschen hatten. Wir konnten rausgehen in eine fantastische, vibrierende Clubszene mit toller Musik und Open-Air-Konzerten. Damals in London gewesen zu sein, war herrlich.“ Zu Hause hatten die Familie eine umfangreiche Schallplattensammlung, noch mit 78er-Schellackscheiben. „Da habe ich mit elf Jahren Wagners ganzen ‚Ring‘ angehört. Das war ein riesiger Stapel von Platten. Und ich war begeistert.“

Später kam der Wechsel auf eine französische Schule. „Da wuchs mein Interesse an Inszenierungen und ich leitete bei Schulaufführungen meine ersten Produktionen.“ Bald danach absolvierte die junge Künstlerin ein solides Musikstudium mit den Schwerpunkten Klavier und Gesang. „Theorie hatte ich übrigens bei Mrs. Lloyd Webber, der Mutter des berühmten Musical-Komponisten. Daneben war Praxis in Chor, Orchester, Schauspiel und Oper Pflicht. Das brachte einen breiten Fundus an frühen Erfahrungen.“ Folgerichtig landete sie mit ihrem ersten Engagement dann auch beim Stadttheater Hagen im Opernchor – mit Soloverpflichtungen. „Aber bald saß ich als Regieassistentin mehr im Saal neben der Regie als aktiv auf der Bühne zu spielen“, erzählt sie lachend. Eine Weichenstellung für ihren weiteren Karriereweg könnte man das nennen: Es folgten Regieassistenzen in Freiburg und London, Engagements als Spielleiterin an der Royal Opera London und der Staatsoper München, die Operndirektion in Köln und die Generalintendanz in Graz. Und immer ist sie auch weltweit freiberuflich als Regisseurin unterwegs.

„Das Royal Opera House Covent Garden in London war meine wichtigste Station. Ich erlebte zum ersten Mal Spitzensänger, die mit den weltbesten Dirigenten Werke in höchster Qualität verwirklichten. Ich musste Wiederaufnahmen mit Sängern wie Plácido Domingo einrichten. So etwas war eine große Freude und gab mir Maßstäbe für mein ganzes weiteres Theaterleben.“

Starkes Ensemble, starkes Programm

All diese Erfahrungen kommen bis heute nicht zuletzt dem Theater Magdeburg zugute. Ihre Opernspielpläne entwickelt sie dabei immer ausgehend von den Stimmen der Sängerinnen und Sänger des Hauses. „Ich baue erst ein Ensemble auf und sehe dann, welche Möglichkeiten sich daraus ergeben. Das hat sich bewährt, vor allem bei den jüngeren Mitgliedern. Wie oft wird es umgekehrt gemacht und junge Stimmen ohne Rücksicht auf ihre Entwicklung eingesetzt. Da werden Künstlerinnen und Künstler zerstört, bevor sie sich überhaupt entfalten konnten. Schrecklich.“

Hier bewährt sich, dass die Intendantin aus eigener Erfahrung weiß, was Singen bedeutet. Kritisch sieht sie, wenn junge Stimmen oft ohne ausreichend praktisches Training in ihr erstes Engagement kommen. Etwas, das in ihren Augen vor allem für deutsche Hochschulen gilt. „Singen ist wie Leistungssport und erfordert auch intensives körperliches Training. Täglich. Da ist die sängerische Ausbildung in anderen Ländern weiter als hier bei uns.“ Trotzdem: Sie schwärmt von den vielen begabten jungen Sängerinnen und Sängern, mit denen sie zusammenarbeiten durfte. „Es war wunderbar mit ihnen. Und viele singen heute an den ganz großen Häusern Europas und der Welt. Gerade für diese Art von Ensembletheater blutet mein Herz. Ich liebe es.“

Die Qualität ihres Ensembles ist sicher einer der Bausteine, aus denen Karen Stone den Erfolg des Theaters Magdeburg baute. Mit einem geschickten Aufbau der Spielpläne zwischen Tradition und Moderne erreichte sie dazu eine Auslastung des Hauses von 85% – das Theater schrieb sogar schwarze Zahlen. Mit Freude blickt sie auf Werke wie von Einems „Dantons Tod“, die deutsche Erstaufführung der Philip-Glass-Oper „Der Prozess“ oder „Vanessa“ von Samuel Barber zurück. „‚Vanessa‘ ist ein wunderbares Werk. Ich liebe es. Ich kenne diese Musik seit meiner Jugend und habe mich sehr gefreut, dieses selten gespielte Stück selbst auf die Bühne zu bringen.“

Der Intendantin ist es wichtig, bei zwei oder drei Produktionen pro Spielzeit auch selbst Regie zu führen – von jedem dieser Werke kann sie mit Begeisterung erzählen. „Ich liebe einfach die Oper.“ Und es gibt doch ein paar ganz besondere „Lieblinge“ in der langen Reihe ihrer Inszenierungen: die Da-Ponte-Opern Mozarts („Le nozze di Figaro“, „Così fan tutte“ und „Don Giovanni“). „Herrliche Melodien, rasante Rezitative und musikalische Durchdringung der Beziehungs-Psychologie in der Partitur – all das macht diese Opern zu Höhepunkten meiner Regie-Arbeiten.“ „Figaro“ und „Così fan tutte“ sind bereits Geschichte, die dritte Oper im Bunde, „Don Giovanni“, hat sich Karen Stone für den Abschied aus Magdeburg aufgehoben.

Solche Opern erfordern neben dem schönen Gesang auch darstellerische Fähigkeiten bei allen Beteiligten. Vor allem, wenn es von der Regie ausgeprägte Konzeptionen gibt. „In den letzten Jahren hat die schauspielerische Qualität der Sängerinnen und Sänger enorm zugenommen. Das ist toll, aber man darf nie die sängerischen Notwendigkeiten aus dem Blick verlieren. Dazu gehört der freie Atem und ein entspannter und zugleich konzentrierter Fokus auf den Stimmklang.“

Strategin mit Herz, Verstand – und Excel

Neben den ästhetischen Fragestellungen einer Opernproduktion stellt sich Karen Stone auch immer die Frage nach der Relevanz eines Theaters für die Stadtgesellschaft. „Kunst und Kultur sind für die Entwicklung einer Stadt bedeutungsvoll. Sie tragen zur Identität der Stadt bei und sind auch noch in anderer Hinsicht zu 100% relevant: Wir Menschen sind soziale Wesen, für die Gemeinschaft lebensnotwendig ist. Das Theater bietet dafür elementare Erfahrungen an. Jetzt bei der allmählichen Öffnung nach dem Lockdown erlebten wir einen Run auf die Karten, als wäre ein Damm gebrochen.“ Mit Enthusiasmus erzählt sie von diversen Vermittlungsprogrammen, durch die Kinder und Jugendliche ans Theater herangeführt werden. Wie an vielen Häusern ist auch in Magdeburg die Theaterpädagogik fest im Stellenplan verankert.

Dass Verwaltung und Politik des Landes und der Stadt auf ihrer Seite stehen und den Fortbestand des Theaters nicht infrage stellen, hat auch mit der offenen, klaren und zugleich verbindlichen Art ihrer Kommunikation zu tun. Und sicher auch mit ihrem positiven Blick auf die Stadt: „Ich spüre eine spezielle Energie in Magdeburg, einen zukunftsorientierten Erfolgskurs.“ Aus diesem Geist heraus bat die Stadt Magdeburg die Intendantin, ihren Vertrag noch einmal zu verlängern – bis zu deren 70. Geburtstag. Man bewarb sich um den Titel der europäischen Kulturhauptstadt 2025. Dazu Oberbürgermeister Lutz Trümper: „Frau Stone ist sehr engagiert in die Vorbereitung der Bewerbung eingebunden. Wir wollen sie in der entscheidenden Phase weiter an unserer Seite wissen.“ Zwar erfüllten sich die Hoffnungen der Stadt letztendlich nicht, aber die Einbindung des Theaters in die Bewerbung vertiefte einmal mehr die Beziehungen zur Stadtgesellschaft.

In Zeiten, die für viele katastrophale Krisen auslösten, behielt Karen Stone einen kühlen Kopf und verlor nie die Kontrolle über die Abläufe an „ihrem“ Theater. Ein Charakterzug, der ihr nicht zuletzt in der Pandemie viel öffentliche Anerkennung einbrachte. „Ich hasse Krisen. Sie sind oft nur Ausdruck einer unpräzisen Planung. Ich möchte nicht, dass mir das passiert.“ Sie lächelt vielversprechend: „Im Übrigen bin ich Königin von Excel-­Tabellen.“

Mit der gleichen Klarsicht hat sie bereits jetzt die Zeit nach dem Abschied aus Magdeburg präzise geplant. Gemeinsam mit ihrer Schwester wird sie in Frankreich ein neues Haus mit großem Waldgrundstück beziehen. „Ich liebe die englische Literatur und Philosophie, die deutsche Musik und das französische Essen. Aber es wird in Frankreich nicht nur das Essen sein. Unser Haus liegt in der Nähe der Loire-Schlösser. Da gibt es ein kleines Festival, zu dem schon Verbindungen bestehen. Da möchte ich mehr einsteigen und es weiter voranbringen.“ Wer also geglaubt hat, dass Karen Stone ihrem geliebten Theaterberuf entsagt, wird eines Besseren belehrt. Und wer die Entwicklung des Magdeburger Theaters in der „Stone-Zeit“ betrachtet, weiß, dass man von diesem Loire-Fest sehr bald auch international hören wird. Jetzt schon ist sich die Generalintendantin aber sicher: „Am Ende des Tages – und das sage ich sehr bewusst – sind die Jahre in Magdeburg die besten für mich gewesen.“

Interview Iris Steiner und Dr. Wolf-Dieter Peter

Von „einstürzenden Neubauten“ muss nicht direkt die Rede sein, aber von der weltweit beneideten Infrastruktur: Eine steigende Zahl der über 80 derzeit bespielten Theaterbauten benötigt dringend eine grundlegende Sanierung und Renovierung, teils mit Umbau und Erweiterung – etwa von Berlin über Köln, Frankfurt und Darmstadt bis Stuttgart, von Coburg über Würzburg, Nürnberg bis Augsburg. Das Atelier Achatz in München ist dafür eine der renommierten Adressen: Das federführende Ehepaar kann auf die fertiggestellten Münchner Kammerspiele, das Cuvilliéstheater, das Gärtnerplatztheater und die derzeitigen Großbaustellen Augsburg und Darmstadt verweisen. Dabei ist das „Bauen“ nur ein Aspekt, der das Gespräch lohnt.

Müssen „Frau&Mann“ Oper und Theater lieben, um dafür und darin als Architekten tätig zu sein?
Walter Achatz: Kein „Muss“, aber wir sind beide profunde und langjährige Theaterliebhaber. Und es ist einfach schön, nicht an einem profitorientierten Projekt zu arbeiten, dafür aber meist mit den kreativen Menschen, die in diesen Bauten ja arbeiten, in Kontakt zu stehen. Und zum Endergebnis sage ich vielleicht am Schluss unseres Gespräches etwas …

Wir sprechen ja über aktuelle und kommende „Problem-Bauten“ und zunehmend gilt auch der Begriff „Nachhaltigkeit“.
Walter Achatz: Für unsere alten Theaterbauten, die nicht durch die beiden Kriege zerstört wurden, galt pauschal eine Nutzungsdauer von rund 100 Jahren. Das hat sich dann speziell auch durch die Entwicklung der Theatertechnik etwa auf 50 Jahre reduziert und derzeit geht man eher von höchstens 30 Jahren aus …
Emanuela Hualla Achatz: … dann erfordern hauptsächlich Brandschutz und Technik, aber auch die gesellschaftlichen Erwartungen und Ansprüche an so einen „kulturellen Fest-Raum“ eine weit- und dann oft weitergehende Überarbeitung.

In Architektur-Artikeln spukt dann neben der „Nachhaltigkeit“ der Begriff „Beton-Gold“, also die Nutzung der im Material vorhandenen Qualität.
Walter Achatz: Wir sprechen lieber von „grauer Energie“, die wir erneut nutzen können – bis zu einem bestimmten Maß. Denn allein der Brandschutz in diesen Gebäuden hat sich enorm ausgeweitet. Als Theaterfreund weiß man ja von diversen verheerenden historischen Bränden mit vielen Toten – bis hin zu den aktuellen Katastrophen in Clubs. Daher nur ein Satz: Für uns steht der bestmögliche Brandschutz ohne Diskussion an erster Stelle – also von Verhütung bis zur „Entfluchtung“. Viel öffentlichkeitswirksamer ist dann etwas zu lesen, wenn neue Licht-, Fahr- und Tontechnik in ein Theater eingebaut wird: Da ist meist einiges zu sehen und zu hören. Ein paar unsichtbare Fakten: Allein im Probengebäude der Münchner Kammerspiele mussten 640 km Elektro-Kabel verlegt werden, Vergleichbares im Gärtnerplatztheater. Dazu kommt die aufwendig gewordene Medientechnik, Ton und Video etc. Für die ­gesamte Haustechnik waren das im Gärtnerplatztheater vor der Sanierung rund 1.000 m² Technik, jetzt mussten wir 4.000 m² Platz schaffen.
Emanuela Hualla Achatz: Dazu kommen Anforderungen wie die „Betriebsoptimierung“ für den Theateralltag, von den Werkstätten bis zur Kantine; die Einlagerung der aktuellen Spielzeit sowie dann moderne Logistik zur eventuell unumgänglichen Auslagerung. Und das große Thema Barrierefreiheit: Das ist nicht nur eine schon länger formulierte Forderung der bayerischen Politik, es ist auch unter dem Gesichtspunkt „Inklusion“ zu sehen und dazu der Anspruch auf einen gewissen Komfort. Und schließlich der gesellschaftliche Aspekt: das Theater nicht nur abends, sondern auch tagsüber als Begegnungsstätte anzubieten, ohne den Probenalltag zu behindern.

Steht über allem nicht das Denkmalamt?
Walter Achatz: Ja, berechtigterweise, da vor allem die Werkstätten des Theaters im Alltagsbetrieb ohne größere Rücksprache und Rücksicht auf die vorhandene Substanz fleißig weitergebaut, oft gut gemeint zu optimieren und zu verbessern versucht haben – bis hin zu „Wildwuchs“ …

Grundsätzlich müssen doch Zuschauerraum, Lifte, Garderoben, Toiletten, Foyer, Orchestergraben, Bühnenraum, Probebühne, Technik, Werkstätten, Kantine, Chor- und Orchesterprobenräume, Fundus neu und erweitert „zusammengebaut“ werden.
Emanuela Hualla Achatz: Und speziell durch Corona sind die Anforderungen an den Komplex „Lüftung“ enorm gewachsen. Wenn im Theater Tänzer auftreten, müsste eigentlich aufgrund deren rein körperlicher Tätigkeit die Lüftung das Mehrfache leisten. Das ist oft baulich nicht umzusetzen und auch ein Kostenfaktor.

Einschub zum „Wir“: Wie fanden denn Architektin und Architekt zusammen?
Emanuela Hualla Achatz: Ich kam als Praktikantin in das Büro eines meiner damaligen Professoren, wo Walter als Werkstudent tätig war. Aber mit Figaro: „Il resto nol dico“ – „das Weit’re, das Weit’re verschweig’ ich“ … Zur Familie Achatz gehören mittlerweile zwei erwachsene Kinder.

Wie ist jetzt Ihr Arbeitsprozess? Der Herr für den ­Beton, die Dame für Innenausstattung, Farbe, Dekor – oder ist das zu banal rollentypisch?
Emanuela Hualla Achatz: Sehr gerne die Innenausstattung, auch mal das Intendantenzimmer, die Auswahl der Materialien und Farben – das alles in enger Abstimmung speziell mit der Denkmalpflege. So ist es uns etwa im Münchner Cuvilliéstheater gelungen, das historische Erscheinungsbild in den Foyers hochleben zu lassen, Neues einzufügen wie die Überkuppelung, die Theken und Garderoben – doch alles zu verbinden, sodass es ein Kontinuum gibt, das sichtbar und erlebbar wird. Einerseits ein „Da hat sich ja nichts geändert“, andererseits „Das ist aber neu und passt“. Und ansonsten bin ich hier die „Bodenstation“.
Walter Achatz: Zum weiteren Alltag unserer Arbeitsteilung: Ich mache überwiegend die Acquisition und die aktive Umsetzung der Projekte; meine Frau ist ein wichtiges Korrektiv im kreativen Prozess, weil sie den fachlichen Blick hat und ihre Nachfragen und Einwände eben fundiert sind. Eine tragende Säule sind heute rund 18 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die über die Jahre zu Spezialisten geworden sind. Zusätzlich braucht man bei Projekten dieser Art auch eine Vielzahl an Fachplanern, die den Architekten mit ihrem Wissen unterstützen und begleiten – darum ist Theaterarchitektur neben dem Krankenhausbau eine der größten Herausforderungen.

Dauert deswegen so eine Generalüberholung oft deutlich länger – und wird meist auch deutlich teurer?
Walter Achatz: Technisch haben wir ja jetzt dazu schon vieles genannt. Hinzu kommen meist nicht öffentlich kommunizierte Änderungswünsche – wir sind jetzt in Augsburg bei einer bemerkenswerten Vielzahl von Änderungsanträgen … Und damit ist ein Wort gefallen: Kommunikation. Am besten von Anfang an: Da gibt es eine Ausschreibung nach der VgV, der Vergabeverordnung, mit einer Zahl für die Kosten. Erstes Problem: Das ist keine wirklich realistische, sondern eine „politische Zahl“, eine „Bürgermeisterzahl“. Wenn Sie heute gleich zu Anfang die wahrscheinlichen Kosten öffentlich nennen, ist der ebenfalls öffentliche Protest so groß, dass das Vorhaben nicht zustande kommt. Dann folgt ein Wettbewerb. Wenn Sie da – aufgrund Ihrer Einschätzung der realen Bauanforderungen – zu weit über der „Bürgermeisterzahl“ liegen …
Emanuela Hualla Achatz: Nenn das Beispiel Coburg: Dort waren 68 Millionen Euro als Obergrenze angegeben …
Walter Achatz: … heute wird über 190 Millionen Euro diskutiert – und ich sehe eine deutlich höhere Endsumme. Wir sind in Coburg übrigens bei der Bewerbung ausgeschieden. Zurück zum Ablauf: Sie gewinnen den Wettbewerb; Auftraggeber ist der Staat, das Bundesland oder die Stadt, beispielsweise Augsburg. Bauherr ist dann das Stadtbauamt, der Bauamtsleiter. Und jetzt wieder das Stichwort „Kommunikation“: die Pressestelle der Stadt plus die Pressestelle des Bauamts plus die Pressestellen der zuvor genannten Ämter plus die Presse … Dann leben wir in einer lebendigen Demokratie: Im Verlauf des Bauvorhabens gibt es Wahlen – und plötzlich haben Sie andere, neue Amtsinhaber vom Bürgermeister abwärts bis zum Intendanten und dem Technischen Direktor des Theaters. So geschehen in Augsburg: eine fast komplette personelle Veränderung auf allen Posten. Da werden von den neuen Amtsinhabern gern eigene „Akzente“ gesetzt, öffentlich kommuniziert, diskutiert – und wir sollen sie bauen.
Emanuela Hualla Achatz: Dazu das Gegenbeispiel Cuvilliés­theater. Bauherr war der kunst- und theaterbegeisterte Finanzminister Faltlhauser. Der kam regelmäßig zu den Sitzungen, ließ sich die nächsten Schritte erklären, äußerte Wünsche, fragte nach – und entschied dann: „Das nicht, aber so und so machen wir das!“ Kein Durchsetzungsproblem, die Kosten liefen nicht aus dem Ruder – so geht das auch.
Walter Achatz: Noch ein kleiner Seitenblick: Wir bauen parallel auch „Theater des kleinen Mannes“ – Kinos zwischen Island und Wladiwostok. Im gleichen Zeitraum von den Kammerspielen bis jetzt Augsburg und Darmstadt haben wir weit über hundert ­Kinos gebaut.

Welcher andere Beruf käme für Sie infrage? Gibt es den überhaupt?
Walter Achatz: (zu seiner Frau) Darf ich für uns beide antworten? Architektur ist kein Job oder nur Profession, sondern unsere Berufung. Wir arbeiten einfach gerne mit und für diese kreativen, leidenschaftlichen Theatermenschen. Und was gibt es Schöneres, als anonym in einem von uns sanierten Theater zu sitzen und Sätze zu hören wie „Ah, das schaut ja aus wie immer!“ oder „Oh, das ist aber schön geworden!“. Das ist Erfüllung.

von Maike Graf

Am 27. September denken wir einmal ganz fest an den Komponisten, der sein fünftes Kind nach der Titelheldin von Wagners „Fliegendem Holländer“ Senta nennt, wenige Monate nachdem er das Werk zum ersten Mal in Bayreuth sieht. Vielleicht würde Humperdinck auch ein ganzes Gedenkjahr gerecht werden, ist er doch der Erfinder jener Sprechnotenschrift, für die dann später ­Arnold Schönberg als revolutionär gefeiert wird. Für sein „gebundenes Melodram“ notiert Humperdinck bereits jene Kreuzchen an den Notenhälsen, die die Sprech­höhe angeben.

In den letzten 30 Jahren wird in Wissenschaft und Musik mit sehr viel Leidenschaft versucht, das märchenverklärte Bild von Engelbert Humperdinck realistischer zu zeichnen. Lange führt die Feder dabei seine Enkelin Eva Humperdinck, dieses Jahr wird sein Schaffen neu beleuchtet von Biograf Matthias Corvin. Zum 100. Todestag wollen auch wir uns an einige von Humperdincks musiktheatralen Kompositionen erinnern.

Der „Parsifal“-Effekt und eine Frage der Ehre

Eine von Humperdincks ersten Kompositionen für die Opernbühne ist eine kleine Erweiterung der Verwandlungsmusik im ersten Akt von Wagners ­„Parsifal“, die der 28-Jährige seinem Meister schreibt, um dessen Umbauvision zu ermöglichen. Nein, es müssen keine Urheberrechte auf den Produktionsassistenten ­Humperdinck übertragen werden, der an einem Steingraeber-­Flügel die Skizzen Wagners abschreibt und für den Druck präpariert. Aber dass diese „Parsifal-Flicke“ tatsächlich den Bayreuther Orchestergraben erreicht, ist für ­Humperdinck der „höchste Preis in der Komposition“, obwohl er sogar durch das Mozart- und Meyerbeer-­Stipendium gefördert wird.

Durch diesen Moment ist Humperdinck für immer mit dem Namen Wagners verbunden. Schon zu seinen Lebzeiten kommt die Rezeption nicht ohne die Wagner-Verweise aus. Und natürlich ist diese verbissene Suche nach Parallelen zwischen dem Wagner-Epigonen und seinem Meister nicht nur naheliegend, sondern auch gerechtfertigt. Wer sucht, der findet – beispielsweise die Leitmotivik in Humperdincks Oper „Königskinder“, einen ausgeprägten Hang zum Horn, zu gerne auch als rhythmische Fanfare, oder einen düsteren Solokontra­bass durchsetzt mit unterschwelligen Pauken, wie im Prelude zum zweiten Akt seiner Komischen Oper „Die Heirat wider Willen“. Das könnte auch das Vorspiel zum zweiten Aufzug von Wagners „Siegfried“ sein. Noch viel tiefere Wurzeln werden sichtbar, wenn man das inhaltliche Fass öffnet. In ­Humperdincks „Ausstattungsstück mit reichlich Musik“ „Dornröschen“, irgendwo zwischen Schauspiel und Singspiel angesiedelt, macht sich der Prinz auf die Suche nach dem von einem Zwergenkönig hergestellten, erlösenden Ring, ganz wie man es aus Wagners „Ring“ kennt.

Doch gerade weil der Wagner-Humperdinck-Knoten über die Jahre so festgezurrt ist, sind Vergleiche aus anderen Richtungen rar, wenn doch nicht weniger fruchtbar: „Mozart war es, den ich mir zum Vorbild genommen“, sagt Humperdinck über frühe Kompositionen. So findet sich ein bisschen Mozart beispielsweise in dem frisch entdeckten Klavierstücklein „Erinnerung“, in dem eine süße Melodie über einfacher Basis trällert. ­Humperdincks Melodram und auch die folgende Volloper „Königskinder“ folgen dem gleichen Ansatz wie ­Claude Debussy, bei dem sich Ideal, Sprache und Musik näher aneinanderschmiegen, weshalb Debussys ­„Pelléas et Mélisande“ auch eine Literaturoper genannt wird. ­Felix Mendelssohn-Bartholdys „Sommmernachtstraum“-­Ouvertüre möchte man in den zauberhaften Holzbläsern von „Dornröschen“ heraushören, oder aber Hugo Wolfs Liedbegleitungen in den Orchesterbegleitungen von Humperdincks Liedern aus den „Königskindern“.

Volksnahe Komposition und meisterhafte Bearbeitung

Humperdinck und das Lied – sei es Volkslied, Kinderlied oder nur die liedhafte Geste – sie haben sich eingehakt, um den Milchtopf bis zum Zerbrechen zu umtanzen: „Rundherum, es ist nicht schwer.“ Lieder als „Keimzellen der Komposition“, Lieder als „Lyrische Inseln“, Lieder für den „Schein des Bekannten“ – so nennt die Rezeption Humperdincks Vorliebe für liedhafte Einschübe, die er besonders in seinen Musiktheaterwerken auslebt. Lieder sind der maßgebliche Teil von Humperdincks Personalstil. Er soll wohl immer zunächst die Liedstellen vertont und in der Verarbeitung der daraus gewonnenen Themen das große Ganze komponiert haben. Die Parallelen zum Volkslied mit seiner einfachen Strophen-, Bogen- und Barform und den hyper-eindringlichen ­Melodien im Volkston sind dabei nur allzu deutlich.

Humperdinck ist ein Meister der Umarbeitung, das beweist er mit zahlreichen Wagner-Transkriptionen oder der Opernüberarbeitung „Das eherne Pferd“, welche seine ersten kompositorischen Glanzleistungen sind. Ob eigene Liedkompositionen oder traditionelle Lieder wie „Tochter Zion, freue dich“ für seine Pantomime „Das Mirakel“: Humperdinck nimmt das Bekannte, das Lied her und legt es zum Strahlen in ein größeres musikalisches Konzept, anstatt es wie verlorene Brotkrumen in den Wald zu streuen. Natürlich ist Humperdinck dabei durchaus bewusst, dass es genau diese Verschränkung mit dem Vertrauten ist, die gerade seine Märchenopern so beliebt macht.

Eine andere Eigenart des Humperdinck’schen Komponierens ist das Ideal der „innigesten Verbindung“ von Musik und Sprache, die den Komponisten zum Erfinder des „gebundenen Melodrams“ macht. Die Schauspielenden werden in ihrer Sprachmelodie an die Musik gebunden, Orientierung gibt die neu erfundene Sprechnotenschrift. Aus seiner Arbeit am Melodram „Königskinder“, der Vorform zur gleichnamigen Volloper, kennt ­Humperdinck bereits das Spannungsfeld um den Theaterrealismus, noch bevor er mit Max Reinhardt zahlreiche Schauspielmusiken erarbeitet – beispielsweise zu Shakespeares „Der Sturm“, „Was ihr wollt“ und „Der Kaufmann von Venedig“ oder Maurice ­Maeterlincks „Der blaue Vogel“. Während Humperdincks Komposition für Orchester und melodramatischen Sprachgesang die Bühne untermalt und spiegelt, setzt sie zugleich, wie schon im Melodram, der Literaturvorlage die Krone auf und folgt treu dieser Königin. Im „Kaufmann von Venedig“ malen Oboen auf Streicherbett oder Klarinetten über Harfenarpeggien eine Liebesszene wie Monets Blumengarten.

Schatten und Licht

Um Humperdinck gerecht zu werden, muss noch die Komische Oper einen kleinen Hexenritt unternehmen. Der Komponist will eigentlich mit seinen Komischen Opern Karriere machen. „Die Heirat wider Willen“ schreibt er 1905 – in dem Wunsch, ein zweiter Albert Lortzing zu werden und eine Gegenbewegung zum pathetischen Stil des Verismo zu bilden. Die Sagen und Mythen seien durch Wagner sowieso schon abgearbeitet. Beim Blick auf die Spielpläne aber wird klar, dass ihm dieser Traum wohl versagt bleibt. Schon damals wird die deutsche Operette als lustiger und unterhaltsamer und Strauss’ „Rosenkavalier“ als innovativer empfunden. Dabei hat Humperdincks „Heirat wider Willen“ mit seiner leitmotivischen Fanfare mindestens genauso viel Ohrwurmcharakter wie die Lieder seiner Märchenopern.

„Die sieben Geißlein“, „Dornröschen“, „Schneewittchen“, „Königskinder“, „Hänsel und Gretel“ – kein Wunder, dass Engelbert Humperdinck heute als „Märchenonkel“ bekannt ist. Harmonien zum Versinken treffen auf Lieder zum Mitsingen. Dezidierte Polyphonie windet sich in zarten, auch naturalistischen Leitmotiven, die sich wiederum in Wolken der Abschnittsmotivik tummeln. Dazu kommt eine niedrigschwellige musikalische Charakterbildung von Gut und Böse – in den „Sieben Geißlein“ plakativ durch Dur und Moll, in den „Königskindern“ durch tiefalterierte Noten für die verführende Hexe und in hochalterierten Noten für die reine Gänsemagd. All das zusammen in den Ofen und man backt sich die knusprige Märchenoper „Hänsel und Gretel“, die Jahr für Jahr die Massen in die Opernhäuser zieht – schon seit 1970 auch in japanischer Übersetzung. Besonders zum 100. Todestag von Engelbert Humperdinck wollen wir aber keinesfalls vergessen, dass er viel mehr an Musiktheater komponiert hat.

Empfehlung

Wer sich näher mit Engelbert Humperdinck beschäftigen möchte, dem sei wärmstens die Biographie „Märchenerzähler und Visionär“ von Matthias Corvin empfohlen. Der Musikwissenschaftler hat eine fundierte, dabei anregend zu lesende Lebensschilderung vorgelegt, die eine wahre Fundgrube an Wissenswertem über den Komponisten und sein Schaffen darstellt. Darin integriert sind detaillierte, gut verständliche Analysen seiner Werke. Ergänzt wird der biographische Teil durch journalistische Texte Humperdincks und einen umfangreichen Anhang mit einer Quellenauflistung, dem Werkverzeichnis und einer Zusammenfassung aller diskographischen und bibliographischen Veröffentlichungen, darunter allein zwölf Seiten über „Hänsel und Gretel“. Was das Buch zusätzlich attraktiv macht, ist die geradezu verschwenderische Fülle an persönlichen Fotos, Szenenbildern von historischen Aufführungen und abgedruckten Titelblättern von Partituren, Klavierauszügen und Programmheften. 

Karin Coper

Matthias Corvin:
„Märchenerzähler und Visionär.
Der Komponist Engelbert Humperdinck“
292 Seiten, Schott Verlag