Wer will schon sagen, ob das nun wirklich eine Oper ist? Ein Drittel davon kommt ohne Worte aus, ist geradezu sinfonisch. Der Text beschränkt sich auf religiös inspirierte Sentenzen. Kein Wunder, dass dieser 1930 fertiggestellte „Antikrist“ nicht in der dänischen Heimat des Komponisten (und Texters) Rued Langgaard (1893-1952), sondern erst 1999 in Innsbruck uraufgeführt wurde.

Wenn Oper aber ein Gesamtkunstwerk ist, das Visualisierung von Musik in szenischer Form und die Erschaffung einer ganz eigenen Kunst-Welt einschließt, dann hat Regisseur und Ausstatter Ersan Mondtag ein beeindruckendes Exemplar der Gattung daraus gemacht. Mit sicherem Instinkt visualisiert er das Musikalische, was die expressionistische Bühne ebenso einschließt wie die Figuren, die organisch daraus hervorzugehen scheinen, oder die eingebauten Ballettsequenzen. Mit dem Choreografen Rob Fordeyn füllt er damit die Orchesterpassagen, die der Sinfoniker Langgaard in sein Bühnenwerk integriert hat.

Das umfasst anderthalb Stunden der Heimsuchung einer kaputten Welt in sechs Bildern nebst Prolog. Für das wütende Strafgericht, das über eine vom Glauben abgefallene Moderne hereinbricht, lässt Gott dem Antikristen eine Weile freie Hand für das Treiben von personifizierten Allegorien. Der Raum dafür ist ein expressiv gemalter, großstädtischer Straßenzug, den Monster aus den Höllen-Albträumen braver Christenmenschen bevölkern. Auch die Nachbildung eines gehängten übergroßen, nackten Menschensohnes mit weiblichem Geschlechtsteil hat man so noch nicht gesehen. Dessen Gesicht trägt die Züge des hier auf der Bühne als Stimme Gottes agierenden Schauspielers Jonas Grundner-Culemann, ein personifiziertes Gegenüber des Antikristen. Am Anfang nackt und blutverschmiert in diese Welt hineingeboren, macht er am Ende wieder als unschuldsnackter, jetzt aufrecht gehender Menschensohn dem Spuk ein Ende. Dazwischen treiben sie alle ihr Unwesen, in furchterregenden Kostümen und mit atemberaubender Stimmkraft. Von Thomas Lehman als Luzifer über Flurina Stucki als große Hure bis zu AJ Glueckert, der unter der Maske des Tiers in Scharlach ebenso wenig zu erkennen ist wie Andrew Dickinson als Lüge und Jordan Shanahan als Hass.

Auch wenn sich der Text – so wie er nun mal ist – nur ansatzweise erschließt, erlebt man dennoch einen großen Opernabend. Das liegt an Ersan Mondtag und dem Ensemble, aber auch am fabelhaften und mit Lust schwelgenden Orchester der Deutschen Oper, dessen Dirigent Stephan Zilias bei aller Überwältigungseuphorie auch auf Transparenz bedacht ist. Dass man neben musikalischer Beglückung auch eine Menge offener Fragen mitnimmt, ist nicht das Schlechteste.

Roberto Becker

„Antikrist“ // Kirchenoper von Rued Langgaard (revidierte Fassung von 1930, szenisch uraufgeführt 1999)

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Haben Sie „Ihren“ „Faust“ noch parat? In der aktuellen Augsburger Fassung der 1859 uraufgeführten Oper von Charles Gounod kein unbedingtes Muss – ganz unaufdringlich lädt das erstaunlich schlüssige Regiekonzept von Jochen Biganzoli in kühner Umdeutung dazu ein, längst fadenscheinige Rollenbilder wie das vom skrupellosen Verführer=Faust und der naiv-unschuldigen Schönheit=Margarethe zu überprüfen. Ein souveränes Solisten-Sextett, ein glänzend einstudierter und präsenter Opernchor und nicht zuletzt die von GMD Domonkos Héja mit Emphase und Prägnanz geleiteten Augsburger Philharmoniker machen die Hingabe an orchestrale wie vokale Opulenz zum großen Vergnügen.

Als kleine Sensation des Abends darf man ohne Übertreibung die koreanische Sopranistin Jihyun Cecilia Lee feiern, die ihre Rolle der Marguerite fulminant gestaltet. Strahlend bewegt sie sich in den dramatischen Höhen, berührend und intensiv kleidete sie Neugier, Leid, Scham und Enttäuschung aus, lässt ihre Arien virtuos funkeln. In Jacques le Roux als Faust hat sie einen ebenbürtigen, wandlungsfähigen Tenorpartner an ihrer Seite, der bebend-innige Emphase mit nötigem Volumen unterfüttert.

Und wie man es dreht und wendet, wo „Faust“ draufsteht, steckt tonangebend immer auch „Margarethe“ mit drin. Deutlich nimmt Biganzoli mehr Partei für das Schicksal der verführten, am Ende himmlisch bzw. selbst „geretteten“ Marguerite. Bis zur Pause stehen zwar die FAUST-Versalien im Fokus des Bühnengeschehens, das sich quasi aus dem Orchestergraben heraus szenisch formiert. Die männlichen Akteure tragen allesamt Frack, hängen lustlos und alkoholisiert umher, bis der Teufel Abhilfe anbietet und damit den Faust-Egotrip in Gang setzt, in dessen Verlauf natürlich auch Valentin (Wiard Witholt), Siebel (großartig gesungen von Natalya Boeva) und Marthe (Kate Allen) die Pläne und Wege durchkreuzen.

Die vom Pakt verheißene junge Schönheit findet sich als Harfenistin ebenfalls im Orchestergraben und wird zum erotischen Amüsement der Herren ins grelle Rampenlicht gestellt. Gounods Musik selbst wird zur Quelle, aus der sich die verhängnisvolle Liebesaffäre zum mitreißenden Strom entwickelt, in den Goethes einschlägig bekannte Figuren als definitiv hinterfragbare „Modellcharaktere“ eintauchen. Erst im zweiten Teil öffnet MARGARETHE ihren Raum, um entschiedenen Protest zu formulieren; zunächst im feministischen Kollektiv schwangerer Frauen, dann mit dem starken Bild des brennenden Kinderwagens und zuletzt mit einem sehr individuellen „Nein!“, mit dem sie sich endgültig und selbstbewusst den Fesseln männlich bestimmter Abhängigkeit verweigert. Der behutsam gedrehte Videofilm (Jana Schatz) führt parallel zum Live-Geschehen das Leben einer unauffälligen, einsamen jungen Frau und die Begegnung mit einem sympathischen jungen Mann auf den nächtlichen Augsburger Straßen vor und hält ergänzend zur theatralen eine realistische Sichtweise parat, die auch die Entwicklung von Marguerite auf der Bühne plausibel macht.

Renate Baumiller-Guggenberger

„Faust“ (1859) // Oper von Charles Gounod

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Vorneweg: Es funkelt und glitzert an diesem Abend auf der Bühne – und das gleich in mehrerlei Hinsicht. Zum einen, weil Hausdebütantin Mirga Gražinytė-Tyla dem Bayerischen Staatsorchester glänzend-sinfonische Klänge entlockt und ein ausnahmslos hervorragendes Solistenensemble diesen Hörgenuss uneingeschränkt vervollständigt. Zum anderen – und das leider weniger gelungen –, weil Regisseur Barrie Kosky (auch) aus Janáčeks „Füchslein“ eine Art Revue macht und anstelle eines Bühnenbildes größtenteils auf Glitzervorhänge zurückgreift (Bühne: Michael Levine).

Dabei ist sein im Vorfeld propagierter grundsätzlich distanzloser Ansatz, „das Tierische im Menschen“ zu finden und auf verniedlichende Tiermasken zu verzichten, absolut vielversprechend und nachvollziehbar. Leider springt der Umsetzungsfunke trotz hervorragender tierisch-menschlicher Sängerdarsteller nicht über. Das beginnt schon beim (überflüssig) hinzugefügten Beerdigung-der-Förstertochter-Prolog und endet nicht beim wachsenden Gefühl von Eintönigkeit, das einen beschleicht, wenn sich die szenische „Hauptidee“ – Bühnenbilder durch variable Vorhangkulissen vor schwarzem Hintergrund zu ersetzen – langsam totläuft. Auch warum Sänger sämtlich und fast durchgehend bis mindestens zu den Knien im Bühnenboden versinken müssen, bleibt das Geheimnis des Regisseurs – zusätzlich zu dessen ganz persönlicher Vorstellung einer fröhlichen Anmutung hysterisch-dauerkichernder Kinder. Die von Janáček vorgesehene „Wald-Idylle“ samt mystischem Zauber sowie seine Vorstellung einer Wechselwirkung zwischen Zivilisation und Natur weicht vollständig diesem … ja, was eigentlich? Möglicherweise zum unfreiwilligen Inszenierungshighlight gerät stattdessen das fantasievoll dargestellte Massaker im knallgelb-fedrigen Hühnerstall. Hier kommen übrigens dann doch noch Tierkostüme ins Spiel, die in diesem Kontext allerdings eher wie eine Slapstick-Einlage wirken.

Tiefgründigen, feinsinnigen Humor lässt diese Produktion leider schmerzlich vermissen und so könnte man auf den Abend problemlos verzichten, wäre da nicht die bestechende musikalische Aufführung und ihre Münchner Protagonisten. Elena Tsallagova und Angela Brower als Füchslein und Fuchs sowie Wolfgang Koch als Förster bilden die Highlights eines Gesangsensembles in Hochform, das bis hin zu den Kinderdarstellern keine Wünsche offenlässt und den Abend doch noch zum Erlebnis macht. Mirga Gražinytė-Tyla bringt Janáčeks sinfonische Klangmalereien in einer Klarheit zum Strahlen und Erblühen, als wolle sie damit auch gleich noch Mängel der szenischen Umsetzung ausgleichen. Dazu finden die nicht nur durch das tschechische Libretto stark geforderten Sänger in ihr eine souveräne Lotsin durch den kompositorischen Facettenreichtum.

Am Ende großer, fast ungebrochener Jubel für alle Beteiligten – was will man mehr. Dass ein Teil der Publikumsbegeisterung den neuerdings wieder 50 Prozent Auslastung gelten könnte, die nun auch in Bayern endlich wieder den Genuss eines halbwegs normalen Theatererlebnisses zulassen, ist nicht bewiesen.

Iris Steiner

„Příhody lišky Bystroušky“ („Das schlaue Füchslein“) (1924) // Oper von Leoš Janáček

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Auch für neue Opern haben biblische Stoffe Potenzial – jüngst etwa für Christoph Ehrenfellner die Geschichte von Kain und Abel in Nordhausen, jetzt für Torsten Rasch an der Semperoper auf ein Libretto von Helmut Krausser. Der lieferte (mit den heute unvermeidlichen pandemiebedingten Verzögerungen und Restriktionen) große Oper. Vor allem in den von der Sächsischen Staatskapelle unter Leitung von Michael Wendeberg exquisit in den Raum gefluteten Orchestertutti. Mit seinem spätromantischen Nachklang meidet Raschs Musik das Abdriften in Esoterische.

Der Plot kommt von weither aus der Vergangenheit und ist vor allem ein Kammerspiel, das die menschlichen Verwicklungen der ersten Leihmutterschaft verhandelt. Abram (durchschlagend: Markus Marquardt) will zu dem Stammvater werden, zu dem ihn sein Gott vorgesehen hat. Den fehlenden Nachwuchs zeugt er auf Anraten seiner längst greisen Gattin Sarai (darstellerisch und vokal in Hochform: Magdalena Anna Hofmann) mit der jungen Sklavin Hagar, die Stephanie Atanasov als Figur von der Unterwerfung zur selbstbewussten Rebellion emanzipiert.

Abram „opfert“ sich in göttlichem Auftrag als Erzeuger. Was dann folgt ist menschlich, allzu menschlich. Sarai bereut ihren Rat zum Pragmatismus so schnell, wie Hagar ihre Stellung als Mutter des Erstgeborenen verinnerlicht. Als dann das Wunder passiert und auch die über 90-Jährige Isaak zur Welt bringt, schicken Abram und Sarai Hagar und ihren Sohn Ismael in die Wüste, um sie zu „entsorgen“. Wie wir wissen, gelingt ihnen das nicht. Stattdessen beginnt eine lange Entwicklung, die Hass und Verachtung im Erbgut hat.

Gesungen wird das durchweg exzellent. Das Pathos ist immer wortverständlich. Als Augenzeugin steuern Sussan Deyhim Klagegesänge über die Zerstörung der Stadt Ur und die drei Engel (Philipp Mathmann, Philipp Meraner, Ilya Silchuk) göttliche Einreden bei.

Die Zuschauer sind auf der Bühne platziert, das Orchester im Graben. Gespielt wird bei Regisseur Immo Karaman auf einem Laufsteg aus unzähligen ausrangierten Schuhen (!). Der Strom der Zeit von Urzeiten an wird hier zu einem Strom von Menschen, die immer nur (auch im Wortsinn) beladen und auf der Flucht sind. Mit dieser in ihrer assoziativen Überstrapaziertheit mehr als heiklen Metaphorik kontrastieren die – nur für sich genommen opulent wogenden – dekorativen Videoüberblendungen der Ränge des Zuschauersaales.

Aufbauend oder auch nur erbaulich ist das alles nicht. Im Gegenteil. Und was an der Geschichte exemplarisch für uns heute sein könnte, muss man sich dazu denken.

Dr. Joachim Lange

„Die andere Frau“ (2022) // Musiktheater von Torsten Rasch

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Ein Haus als Barometer für den Zustand des Seelenfriedens. Fenstergitter, die die Idylle sowohl beschützen als auch zum Kerker machen. Schatten, die mehr als die Menschen im Haus daheim sind. Mehr bedarf es in diesem mit „Warten auf heute“ überschriebenen Abend an der Oper Frankfurt kaum, um vier Werke der Moderne zu einer großen Erzählung zusammenzufügen. Das Resultat überzeugt derart, dass man sich fragen muss, wieso diese Werke nicht immer auf genau diese Weise miteinander aufgeführt werden.

Regisseur David Hermann verbindet Arnold Schönbergs Einakter „Von heute auf morgen“ und Frank Martins „Jedermann“-Monologe mit der „Erwartung“ (ebenfalls Schönberg) zu einer Geschichte, bei der die Beziehung zweier Menschen ebenso im Mittelpunkt steht wie die Frage, was uns der Schutz dieses Glücks wert ist. Der narrative Coup: Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“. Im Sinne einer Verwandlungsmusik und unter Verwendung klassisch-filmischer Elemente (Projektionen, Zeitraffer) sehen wir der Kernfamilie aus dem Einakter dabei zu, wie sie sich im Laufe der Zeit entzweit: Die Frau verlässt das gemeinsame Haus, Mann und Kind (Bühnenbild und gekonnter Einsatz der Frankfurter Drehbühnen: Jo Schramm). Der (Jeder-)Mann bleibt allein zurück in einem Geisterhaus, in dem sich die Styropor-Essensboxen zu einem Mahnmal moderner Einsamkeit getürmt haben. Nach seinem Tod kehrt die Frau zurück („Erwartung“) und zerbricht letztlich an ihrem Leben. Ein düsteres Gesamtbild, das in seiner Geschlossenheit überzeugt, wenn es auch jeglichen Hoffnungsschimmer vermissen lässt.

So gut sich die vier Geschichten ineinanderfügen, fragt man dennoch nach dem Wieso des Abends. Ein Plädoyer für die Konstanz der Familie? Wohl kaum. Vielmehr scheint es um die Frage zu gehen, welchen Preis wir bereit sind zu zahlen, um diesen Moment individuellen Glücks zu finden und zu schützen. Statt im Heute zu leben, flüchten sich alle Figuren in die Imagination. Die Gegenwart als labyrinthisches Wartezimmer unserer Existenz.

Unangefochtenes Highlight des Abends ist Johannes Martin Kränzle, dessen Gesamtleistung sich auf einem derart hohen Niveau bewegt, dass man sich fragen muss, ob das überhaupt noch zu steigern ist. Stimmlich gewohnt tadellos berührt er als Jedermann vor allem auch durch seine schauspielerische Leistung. Einen ergreifenderen, „kaputteren“ Jedermann hat man selbst in Salzburg kaum gesehen. Camilla Nylund meistert die „Erwartung“ auf souveräne, wenn auch fast steril-perfekte Weise. Im Einakter und in der Begleitmusik steht das Regiekonzept im Mittelpunkt. Gelungene Überraschung: Juanita Lascarro und Brian Michael Moore, die mit sichtbarer Spielfreude als Zombies die modernde Moderne entlarven. Am Ende ist alles nur heiße Luft.

Alexander Soddy führt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester souverän, mit viel Verständnis und Kenntnis für die Stilistik dieser Musik. Trotz aller Düsternis: ein großer Opernabend, der uns die volle Tragik der menschlichen Existenz vor Augen führt.

Dr. Dimitra Will

„Warten auf heute“ // Ein Abend mit Kompositionen von Arnold Schönberg und Frank Martin

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