Dass Stephan Kimmigs Inszenierung vom Publikum kontrovers aufgenommen würde, war zu erwarten: Ein Zirkus als Wagner-Spielebene bietet per se Empörungspotenzial. Dabei ist das Zirzensische beim Bayreuther „Meister“ nicht von der Hand zu weisen – alleine der Blick an die Decke „seines“ Festspielhauses assoziiert die Anmutung eines Zirkuszelts. Und haben schließlich nicht auch Verwandlungen eines Menschen in einen Drachen oder eine Kröte etwas Zauberhaftes, Figuren wie Mime etwas Clowneskes, die Rheintöchter etwas Akrobatisches?

Kimmig nimmt diesen spielerischen Gedanken auf und führt zugleich eine Gesellschaft vor, deren Oberanführer sich aus der Verantwortung stiehlt und im Nibelheim-Bild demonstrativ seine Verachtung darüber zeigt, „dort unten“ eine kurze Zeit seines feudalen Lebens verbringen zu müssen, wo Freia ein vergnügungssüchtig-flippiges Flittchen ist und Göttergattin Fricka längst dominant den Laden zusammenhält. Der Regisseur profiliert scharf seine einzelnen Figuren, was bei einer hervorragenden Fricka-Darstellerin wie Rachael Wilson zu volumenreicher, intensiv deklamierter Bühnenpräsenz führt, wohingegen sich Leigh Melrose, der einen fulminanten Alberich spielt, in Sachen Tongenauigkeit ziemlich durch die Partie mogelt.

Die übrigen stimmlichen Leistungen bewegen sich auf gutem, teils sehr gutem Niveau, wobei die meisten Sängerinnen und Sänger in ihren Partien erfolgreich debütieren. Moritz Kallenberg verleiht dem Froh tenoralen Schmelz, Paweł Konik gibt einen starken Donner, David Steffens einen genauso kernigen wie lyrisch empfindsamen Fasolt und Adam Palka bassgesättigt den Fafner. Als Charaktertenor überzeugt Elmar Gilbertsson als Mime und brilliert Matthias Klink als Loge; die Herrenriege komplettiert mächtig und markant der Wotan von Goran Jurić. Stine Marie Fischer singt leuchtkräftig die Erda, Esther Dierkes mit rollentypisch mädchenhaftem Timbre die Freia, und im homogenen Rheintöchter-Terzett gefallen die großstimmige Woglinde (Tamara Banješević), die mit vollem Mezzo ausschwingende Wellgunde (Ida Ränzlöv) und die gehaltvolle Floßhilde (Aytaj Shikhalizade).

Am Pult bietet Cornelius Meister ein uneinheitliches Bild. Es sind starke Momente zu hören wie im akzentuierten Zwischenspiel zum dritten Bild, genauso feinnervige Farbschattierungen zur Arie von „Weibes Wonne und Werth“, daneben jedoch immer wieder eines Orchesters dieser Größenordnung unwürdige Trompeten- und Hörnerpatzer, ein sprödes Vorspiel fern von präimpressionistischem Klangweben und mit insgesamt 2’35 eine viel zu breite Anlage der Tempi. „Wenn ihr nicht alle so langweilige Kerle wärt, müßte das ‚Rheingold‘ in zwei Stunden fertig sein“, schimpfte Wagner persönlich bei seinen eigenen Bayreuther Proben 1876. Darüber könnte der Stuttgarter GMD einmal nachdenken.

Dr. Jörg Riedlbauer

„Das Rheingold“ (1869) // Oper von Richard Wagner

Der Handlungsrahmen spielt im antiken Rom: Der grausam seine unterlegenen Kriegsgegner behandelt habende Feldherr Lukullus muss sich in der Unterwelt für die Untaten gegenüber seinen Opfern verteidigen, die jetzt Gericht über ihn halten: ein von Lukullus gestürzter König samt der vergewaltigten Königin, versklavte Lehrer und Handwerker, ein Fischweib, das ihren zum Kriegsdienst gedungenen Sohn verloren hat; auch die niedergebrannten Städte finden in Paul Dessaus Oper eine Stimme.

Bertold Brecht reflektierte damit die Geschehnisse im NS-Deutschland und bot dem ebenfalls exilierten Paul Dessau den „Lukullus“ als Opernsujet an. Beide erhofften sich nach dem Krieg ein gesellschaftspolitisch gerechteres Deutschland in der DDR und entwickelten das Stück für die große Bühne der Deutschen Staatsoper weiter. Doch die sowjetische Kulturpolitik verlangte Streichungen, verlagerte die zurechtgestutzte Uraufführung an einen anderen Spielort und setzte den „Lukullus“ nach nur zehn Aufführungen vom Spielplan ab.

So spiegelte Brechts und Dessaus Oper auch unfreiwillig das neu sich etablierende Unrechtssystem im Osten Deutschlands und all die Enttäuschung darüber wider. Es ist das große Verdienst der Künstlergruppe „Hauen und Stechen“, in der brillanten Stuttgarter Neuinszenierung diesen Schmerz spürbar werden zu lassen und zugleich den Bogen in die Neuzeit zu schlagen. Im raffiniert mit Licht, Video und Bauten ausgestalteten Bühnenraum und mittels der höchst phantasievoll entworfenen Kostüme entstehen durchweg eindringliche Bilder, in denen die Regisseurinnen Franziska Kronforth und Julia Lwowski empfindsam den Klagen der Unterdrückten nachspüren, Lukullus als unbelehrbaren Potentaten vorführen und sich auch vor makabren Akzenten nicht scheuen.

Musikalisch zeigt die Staatsoper Stuttgart eine hervorragende Ensembleleistung. Gerhard Siegel singt die Titelrolle mit metallischem Timbre, darstellerischer Sensibilität und perfekter Textdeklamation. Altmeisterin Cheryl Studer (Tertullia) lässt einen noch immer betörend schönem Sopran und zarte Facetten hören. Bernhard Kontarsky gönnt ihr am Pult das lyrische Auspendeln, das Dessaus vielgestaltige Musik gleichermaßen verlangt wie perkussives Zupacken, geschärfte Bläserattacken oder außergewöhnliche Schattierungen aus tiefen Streichern, Harfe, Akkordeon und Trautonium.

Überdies überzeugen Friedemann Röhlig als nobler König, Simon Bailey als kerniger Totenrichter und die noch in höchsten Koloratur-Regionen zart und warm timbrierte Königin (Alina Adamski), wie auch Maria Theresa Ullrich als altes Fischweib ergreifend vom Verlust ihres Sohnes kündet. Dem Kinderstimmen-Quintett gebührt ein hohes Sonderlob, wie überhaupt der Kinderchor und der Staatsopernchor ausgezeichnet von Manuel Pujol und Bernhard Moncado auf ihre anspruchsvollen Aufgaben vorbereitet wurden.

Dr. Jörg Riedlbauer

„Die Verurteilung des Lukullus“ (1951) // Oper von Paul Dessau (Musik) und Bertolt Brecht (Libretto)

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) darf man getrost ein Wunderkind nennen. Der Geniestreich, mit dem er sich 1920 in seiner Profession gleich ganz vorne anstellte, „Die tote Stadt“, hat es längst zurück ins Repertoire geschafft. Auch „Das Wunder der Heliane“. Und sogar für den „Ring des Polykrates“ des 18-Jährigen gab es schon Bühnenehren, inklusive Publikumserfolg. Dass sich der von den Nazis aus Deutschland Vertriebene in Amerika als Filmmusikkomponist verdingte, ist bekannt. Dass er sich freilich 1946 auch an einer Operette versuchte, ist eher was für Spezialisten.

Die Komödie mit Musik „Die stumme Serenade“, die erst 1954 in Dortmund szenisch uraufgeführt wurde, unterzog jetzt in Lübeck Regisseur Michael Wallner einem revuehaft inszenierten Praxistest. Heinz Hauser (Bühne) und Aleksandra Kica (Kostüme) sorgen mit verschiebbaren Spiegelwänden und opulenten Kostümen für den luftigen Rahmen eines durchgeknallten Hin und Her, bei dem Lovestory und Staatsstreich miteinander vermischt sind.

Modeschöpfer Andrea Coclé (exzentrisch präsent: Steffen Kubach) und Ministerpräsident Benedetto Lugarini (Rudolf Katzer) konkurrieren um die Gunst der divenhaften Schauspielerin Silvia Lombardi (Amelie Müller). Der Modeschöpfer kommt wegen der titelgebenden stummen Serenade zur Nachtzeit vorm Balkon der Angebeteten in Verdacht, deren Entführung im Schilde und einen Bombenanschlag auf den Regierungschef ausgeführt zu haben. Sozusagen auf einen Atem wird der Beklagte dann zum Tode verurteilt und kurz danach selbst Ministerpräsident. Das Personaltableau wird mit Reporter und Probierdame, Richter, Pater und Polizeichef angereichert – am Ende bekommt die personifizierte Anarchie, ganz gendereifrig, den Namen Carla Marcelini (Elisa Pape).

Schließlich taumelt alles auf ein Happy End zu. Komödie als Gesellschaftssatire gehört zum Kerngeschäft der Operette. Die ziemlich abstrusen jähen Wendungen des Librettos retten sich immer gerade noch rechtzeitig in Situationskomik, stehen einem geschmeidigen Ablauf per Nummernfolge aber auch im Wege.

Da Korngolds zündende Musiknummern dank Paul Willot-Förster und den Musikern des Philharmonischen Orchesters der Hansestadt Lübeck in besten Händen sind, bahnen die sich allemal auf eigene Faust ihren Weg ins Publikum. Von dem werden sie dankbar aufgenommen. Eine interessante Ausgrabung – aber auch nicht annähernd mit den Chancen der „Toten Stadt“ auf einen Platz im Repertoire.

Dr. Joachim Lange

„Die stumme Serenade“ (1946) // Komödie mit Musik von Erich Wolfgang Korngold

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Widriger hätten die Umstände kaum sein können: zuerst die wieder aufflammende Corona-Epidemie, die auch zu einigen Absagen im Ensemble führte, dann verstarb kurz vor der Premiere auch noch der Regisseur. Trotzdem fand die Uraufführung von Anton Urspruchs Oper „Die heilige Cäcilia“ in der Gebläsehalle der Henrichshütte in Hattingen statt. Zehn Jahre lang hatte Regisseur, Intendant und Publizist Peter P. Pachl daran gearbeitet. Doch kurz nach Beginn der Proben erkrankte er schwer und verstarb sehr plötzlich am 15. November 2021 im Alter von 68 Jahren. Die Aufführung wurde zu seinem Vermächtnis.

„Unmögliches möglich machen“, das war der Leitspruch Pachls, der sich mit seinem „pianopianissimo musiktheater“ mit Vorliebe seltenen Opernraritäten wie etwa Siegfried Wagners „Sonnenflammen“ widmete. Als musikalisches „Trüffelschwein“ war er bekannt, als „Verführer und Ermöglicher“ wurde er trotz mancher Kritik geschätzt. „Sein Verlust wird in der ganzen Opernwelt zu spüren sein“, resümierte der Musikpublizist Norman Lebrecht in seinem Blog.

2011 hatte Pachl bereits Urspruchs Oper „Das Unmöglichste von Allem“ auf die Bühnenbretter gebracht. Danach entdeckte er dessen Oper über die Heilige Cäcilia, die dieser um das Jahr 1900 begonnen hatte. Als Urspruch im Januar 1907 starb, war nur der erste Akt fertig komponiert und orchestriert. Die weiteren Teile der Oper lagen lediglich in Form eines Klavierauszuges vor. Der Düsseldorfer Musikwissenschaftler und Kirchenmusiker Ulrich Leykam stellte die vieraktige Oper anhand dieses Materials fertig und übernahm nun bei den Aufführungen die musikalische Leitung.

Die Regie in den Endproben lag nach Pachls Tod in den Händen des jungen chinesischen Regisseurs Chang Tang. Er musste das Konzept völlig umstellen und den neuen Gegebenheiten anpassen. Das Ergebnis könnte man am ehesten als halbszenisch beschreiben, aber angesichts der ebenso komplizierten wie tragischen Vorgeschichte der Produktion verbietet sich ein Urteil hierüber. Die sängerischen Leistungen sind teilweise ausgezeichnet, hervorzuheben hier insbesondere zwei Namen: Uli Bützer als Präfekt und Marie-Luise Reinhard als Witwe.

Das Orchester ist in Form des Bayreuth Digital Orchestra – im Übrigen auch eine Initiative des unermüdlichen Pachl – nur virtuell zugegen. Eine Notlösung, die dieses Projekt allerdings überhaupt erst realisierbar machte. Zwar klingt das mittels der Notationssoftware Sibelius generierte Orchester nicht so sonor wie ein originales, der grundsätzlichen Qualität der in spätromantischer Üppigkeit schwelgenden und stilistisch zwischen Wagner und Humperdinck angesiedelten Musik Urspruchs tut dies aber keinen Abbruch.

Insgesamt kann man froh sein, dass es Urspruchs Stück endlich auf eine Bühne geschafft hat. Zu wünschen wäre ihm freilich ein großes Opernhaus, ein reales Orchester und eine nicht unter solch schweren Bedingungen zustande gekommene Produktion. Die Musik des 1850 in Frankfurt als Enkel eines jüdischen Kantors geborenen Urspruch, der immerhin ein erklärter Lieblingsschüler von Franz Liszt war, würde es durchaus lohnen.

Guido Krawinkel

„Die heilige Cäcilia“ (2021 szenisch posthum uraufgeführt) // Oper von Anton Urspruch (1850-1907), vervollständigt von Ulrich Leykam

Schon allein dadurch, dass die Premiere von Stephen Sondheims „Sweeney Todd“ am Tag nach dem Tod des Komponisten stattfindet, wird sie zur Denkwürdigkeit, durch ihre Hochklassigkeit aber zu einer echten Hommage. Regisseur Theu Boermans destilliert aus der Moritat um den Serienmörder aus der Londoner Fleet Street ein Drama von existentieller Wucht. Todd ist ein Entrechteter und Ausgegrenzter wie Büchners Woyzeck, doch, wenngleich seelisch waidwund, im Gegensatz zu diesem keine bleiche und ausgemergelte Gestalt. Kräftig und von kompakter Statur, schlachtet er seine Unterdrücker ab. Schmerzlicher Nihilismus erfasst den Barbier, die Welt ist wert, dass sie zugrunde geht. Todds Leiden und Rachemorde sind Eruptionen. Die Geschäfts- und Lebenspartnerschaft mit der Pastetenbäckerin Mrs. Lovett nimmt er eher in Kauf, als sich daran zu erfreuen. Die dem Sujet innewohnende Bizarrerie und Skurrilität verlagert Boermans beinahe vollständig in die Figur der aufstiegsorientierten Kleinstbürgerin und ihren Kontrast von wohlanständiger Fassade und kannibalischer Lebensmittelproduktion. Dabei zeigt sich jeder Bühnenbildrealismus weitgehend auf die Schlachthaus-Aspekte des Werks reduziert.

Bernhard Hammer visualisiert die durchrationalisierte Pastetenherstellung von Barbier-Tötungsstuhl und Leichenschacht bis hin zum Keller, in dem die Kadaver ihrer Verarbeitung entgegen schimmeln, Fleischwolf und Backofen. Solche Details sind einer abstrakten Skulptur eingefügt. Das Bildwerk kann zu einem Gewirr von Gängen auseinanderfahren, in dem die Figuren auf Ab- und Irrwege geraten, mitunter schließt es sich zur schiefen Ebene. Als einzige Anspielung auf das viktorianische England präsentiert sich die Spielfläche mit bühnenportalhohen Wolkenstores umgeben. Auch Mattijs van Bergens Kostüme abstrahieren, nähern sich aber, soweit bei solcher Konzeption möglich, dem Heute an.

Wie die szenische, so überzeugt auch die musikalische Seite. Lorenzo Da Rio steuert den Staatsopernchor auf dem durchschlagskräftigen Kurs einer antiken Tragödie. Allzu massiv und lautstark lässt James Hendry zunächst das Niedersächsische Staatsorchester tönen. Im Lauf des Abends gewinnt der Klangkörper an Subtilität und Transparenz. Scott Hendricks verleiht der Titelfigur darstellerische und vokale Monumentalität. Ragend in Zorn und Leiden, zielt Hendricks ebenso großvolumiger wie kernhafter Bariton dennoch auf Nuancierung. Patent und willens, dem prekären Dasein zu entkommen, siedelt die immer einmal wieder auf Hamburger Platt parlierende Anne Weber ihre Mrs. Lovett jenseits von Gut und Böse an. James Newby gibt einen leidenschaftlichen Anthony. Für Johanna bietet Nikki Treurniet ihre satte runde Tongebung auf. Daniel Eggert ist der lüstern-selbstgerechte Richter Turpin. Hell timbriert und höhensicher maskiert Philipp Kapeller seinen Büttel Bamford mit bürgerlicher Ehrbarkeit. Voll tenoraler Emphase schwant dem Tobias von Marco Lee Fürchterliches über die Machenschaften in der Pastetenbäckerei.

Michael Kaminski

„Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street“ (1979) // Musical Thriller von Stephen Sondheim

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Aušriné Stundyté hat mit ihrer Elektra schon in Salzburg Furore gemacht. Sie stemmt diese Monsterpartie jetzt auch in der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov in Hamburg mit großem Einsatz. Ein wenig stiehlt ihr Violeta Urmana als Klytämnestra auf der Bühne allerdings die Show. Sie ist die Hausherrin in einem großbürgerlichen Salon, irgendwann um die Entstehungszeit des Opernschockers. Eine exzentrische Alte, die, noch im roten Morgenmantel und unfrisiert, zu einer Teerunde einlädt, in der kräftig über das Problemkind im Hause gelästert wird.  Jennifer Holloway als Chrysothemis ist die bieder brave Schwester. Sie ist die Frau, die ein Weiberleben haben und Kinder gebären will, wie sie Elektra entgegenhält. Die ist aber so auf ihren ermordeten Vater Agamemnon fixiert, dass sie sogar dessen Mantel ausstopft und an die große Familientafel setzt.

Der russische Regisseur und Bühnenbildner Tcherniakov macht auch diesmal, was er oft macht: den Stoff der Oper mit bürgerlichen Verhältnissen überblenden. Da freilich gehört die Blutrache nicht mehr zum allgemeinen Verhaltenskanon. Elektras heimkehrender Bruder Orest (markant: Lauri Vasar) bringt seine Mutter und ihren Liebhaber um und rächt damit den Mord an seinem Vater. Nachdem Tcherniakov die Geschichte im Grunde geradlinig erzählt hat, lässt er Orest wie einen Einbrecher aufkreuzen. Ist es schon verdächtig, dass er (entgegen der innigen Musik) auch nachdem ihn seine Schwester erkannt hat, Distanz hält, so wird er denn auch in den Übertiteln in einer Sondermeldung als gesuchter Serienmörder entlarvt, der sich in das Umfeld seiner Opfer einfühlt und dann zuschlägt. Zwar findet Elektra das Beil, das sie versteckt hatte, um die Rache zu vollziehen, nicht. Im übertragenen Sinne schlägt damit die Regie mit einem ungewöhnlichen Finale zu. So wie schon Elektra die Puppe ihres Vaters immer mal wieder am Tisch platziert hat, so macht es Orest jetzt nicht nur mit Klytämnestra, Aegisth (John Daszak) und Elektra, sondern auch noch mit Chrysothemis. Deren letztes Wort „Orest!“ ist diesmal ein Schrei des Entsetzens über ihren Mörder.

Kent Nagano geht am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg beherzt zur Sache. Er ist nicht unbedingt auf narkotisierendes Charisma aus, sondern bleibt vor allem auftrumpfend, entfesselt, bei alledem aber auch transparent. Das gefällt nicht jedem.

Roberto Becker

„Elektra“ (1909) // Tragödie von Richard Strauss

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Es gibt zwei Gründe für den Wagemut der Oper Dortmund, das völlig unbekannte Drame lyrique „Frédégonde“ auf den Spielplan zu setzen. Einmal ist es eingebunden in den vierjährigen Zyklus „Wagner-Kosmos“ rund um die Neuinszenierung vom „Ring des Nibelungen“, als Beispiel für den französischen Wagnérisme. Zum anderen reiht es sich in die Aktivitäten anlässlich des 100. Todestags von Camille Saint-Saëns ein. Wobei nur die letzten beiden Akte samt Ballettmusik von dem Spätromantiker stammen. Denn der eigentliche Komponist war sein Freund Ernest Guiraud, jener französische Tonschöpfer, der heute für die Bearbeitungen von Bizets „Carmen“ und Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ bekannter ist denn für seine eigenen Werke. Guiraud aber starb vor der Vollendung und Paul Dukas orchestrierte die ersten drei Akte, während Saint-Saëns den Rest während eines dreimonatigen Aufenthalts in Saigon komplettierte. In der vietnamesischen Metropole, der jetzigen Ho-Chi-Minh-Stadt, fand 2017 auch die bislang einzige – konzertante – Vorstellung nach der Pariser Uraufführung 1895 statt.

„Frédégonde“ ist ein blutrünstiges Familiendrama, das historisch sehr frei um Machtränke innerhalb der Merowinger-Dynastie im 6. Jahrhundert kreist. Die Titelheldin, Mätresse und spätere Ehefrau des Königs Hilpéric, lässt erst dessen erste Gattin ermorden und danach ihre Schwägerin Brunhilda, die Konkurrentin um den Thron, verbannen. Darauf begeht Mérowig, Hilpérics mit Brunhilda verheirateter Sohn, Selbstmord.

Stilistisch kann man „Frédégonde“ als spätes Relikt einer Grand opéra mit opulenten Tableaus, großen Chören und einem hier gestrichenen Ballett einordnen. Beim ersten Hören klingen die drei musikalischen Handschriften wie eine Einheit, vielleicht melodiös einprägsamer bei Guiraud, gerade im Vergleich der beiden ausgedehnten Duette für das böse und gute Paar.

Die Aufführung musste pandemiebedingt mehrmals verschoben und an die neuen Gegebenheiten angepasst werden. Deshalb ist der Chor im Parkett und das Publikum nur in den Rängen platziert. Marie-Eve Signeyrole arbeitet in ihrer Inszenierung mit drei Ebenen. Zum einen läuft die krude Geschichte teils in Rückblenden als ein mit viel Sex and Crime gewürzter Stummfilm auf einer großen Leinwand ab. Parallel dazu finden Live-Aktionen auf dem vorderen Rand der Bühne statt. Und drittens sehen wir an der Seite zwei Statistinnen als Königinnen beim Schachspiel, ein Symbol für die Machtkämpfe.

Dass angesichts der visuellen Tripelung und der damit verbundenen bildnerischen Überfrachtung die Musik zu ihrem Recht kommt, ist dem sich leidenschaftlich einsetzenden Dirigenten Motonori Kobayashi und dem famosen Ensemble zu verdanken. Anna Sohn als höhenstarke, auch im Espressivo stimmlich kultivierte Brunhilda kontrastiert optimal mit dem wuchtigen Mezzo von Hyona Kims Frédégonde. Der erst kurz vor der Produktion eingesprungene Sergey Romanovsky, als Belcanto-Tenor eine Kapazität, zeigt als Mérowig auch im französischen Fach vokale Souveränität. Und Mandla Mndebele beglaubigt mit noblem Bariton den schwachen König. Eine Entdeckung, auf die die Oper Dortmund stolz sein kann.

Karin Coper

„Frédégonde“ (1895 uraufgeführt) // Drame lyrique von Ernest Guiraud und Camille Saint-Saëns in Zusammenarbeit mit Paul Dukas

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Pjotr I. Tschaikowski (1840-1893) ist immer auf emotionale Überwältigung aus. Bei seiner letzten Oper „Iolanta“ setzte er noch mal eins drauf. Der Geschichte von der blinden Königstochter, der man ihre Blindheit verschweigt, die aber durch die Kraft der Liebe sehend wird, kann man kaum ausweichen. Musikalisch ist es russisches Pathos pur von einem großen Romantiker in Hochform komponiert, der parallel auch an seiner „Symphonie Patétique“ arbeitete. GMD Markus L. Frank am Pult der Anhaltischen Philharmonie Dessau schwelgt darin geradezu. Ohne, dass das Protagonisten-Ensemble dabei auch nur ansatzweise Probleme bekäme.

Dass das Ganze auf ein ergreifendes Happy End zuläuft, verrät die Inszenierung von Michael Schachermaier gleich zu Beginn. Da kehrt nämlich die erwachsene Iolanta an den Ort ihrer Kindheit zurück, sieht sich selbst als junges Mädchen, dem man in falscher Rücksicht eingeredet hatte, dass die Augen nur zum Weinen da seien. Jessica Rockstrohs Bühne ist ein Sanatorium, wirkt luftig, aber eingegrenzt. Ein königliches Refugium, das kein Fremder betreten darf. Was natürlich doch passiert. Der Ritter Graf Vaudémont, der hier im Kosmonauten-Anzug eindringt (mit geschmeidigem Tenor: Costa Latsos), verliebt sich in die schlafende Königstochter und erzählt ihr vom Licht. Der König (grimmig machtvoll: Don Lee) will ihn nur am Leben lassen, wenn Iolanta nach der Behandlung durch den maurischen Arzt Ibn Hakia (als überzeugender Einspringer: Valentin Anikin) sehend wird. Mit Iordanka Derilova hat Dessau eine Idealbesetzung für die Iolanta in den eigenen Reihen.

Die Inszenierung setzt auf dezente Opulenz: es gibt Riesen-Rosen. Der Kopfputz der Schwestern erinnert an Engelsflügel. Während der König und das Personal in Alltagszivil bzw. Krankenhauskluft auftauchen, kommt Ibn Hakia im Zaubermantel, der Ritter als Astronaut und der ursprüngliche Bräutigam Robert (Dmitry Lavrov) als Ritter aus dem Märchenbuch (Kostüme: Alexander Djurkov Hotter). Es sind Figuren aus dem Spielzeugkoffer des blinden Mädchens, die plötzlich lebendig vor ihr stehen. Iolanta wird sehend, Robert löst die Verlobung, der König macht den Eindringling zum Schwiegersohn. Das Wunder ist tatsächlich mal passiert. Schachermaier hat die Geschichte (von der Erinnerung am Anfang abgesehen) geradlinig mit viel Empathie erzählt. Am Ende triumphiert die Freude über das Licht. Was würde heutzutage besser passen?

Dr. Joachim Lange

„Иоланта“ („Iolanta“) (1892) // Lyrische Oper von Pjotr I. Tschaikowski

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Wer für die Pause der Uraufführung ein Lachscanapé bestellt hat, beißt mit einiger Beklemmung hinein. Den Vorbehalt bewirkt jenes Prachtexemplar des Raub- und Speisefischs, das Bühnenbildnerin Monika Pormale auf die Spielfläche wuchtet. Die eine Hälfte des Tieres ist komplett anzusehen, setzt sich aber die Drehscheibe in Bewegung, zeigt es sich filetiert, Rückgrat und Gräten stechen in den Raum. Der Riesenfisch weist nach Norwegen. Aus dem in der Sonne glitzernden Wasser springende Lachse bezeugen die übermütige Schönheit der Natur, auf der anderen Seite steht das raue Leben der Fischer. Unangepasste werden erbarmungslos aussortiert.

Librettistin Mari Mezei transformiert den 2014 erschienenen mit dem Titel der Oper gleichnamigen Roman des Norwegers Jon Fosse in ein Stationendrama. Die beiden Akte erzählen die Geschichte der zunächst hochschwangeren und dann jungen Mutter Alida und ihres Geliebten und Kindsvaters Asle. Beide sind mittellos und unverheiratet, es ergeht ihnen schlimmer noch als einst Maria und Josef. Hinter jeder Tür lauert Abweisung. Um Frau und Kind das nackte Überleben in unwirtlichen Novembernächten zu sichern, wird Asle zum dreifachen Mörder. Die Dorfbewohner lynchen ihn, Alida zieht des Kindes halber in die Heimat des weitaus älteren Asleik. Nach einem imaginären Dialog mit Asle ertränkt sie sich im Meer. Das Libretto erzählt über weite Strecken stringent, was aber nach Asles Tod geschieht, kommt als überlanger Epilog daher.

Eötvös erzeugt die Stimmungen und Farben der dreizehn Szenen seiner „Opera Ballad“ auf Basis jeweils eines der chromatischen Grundtöne. Den Quintenzirkel durchmessend, bezeichnet das h Anfang und Ende des Werks. Auch wenn Eötvös die Hardangerfiedel fasziniert, zitiert er norwegische Musik nur sparsam. Die Atmosphäre der Fjorde soll aus verminderten und das Somnambule dieser Welt evozierenden übermäßigen Dreiklängen in oft komplexer Schichtung erstehen. Zwei Vokaltrios figurieren gleichermaßen als Psyche Alidas und balladenhafte Erzählerinnen.

Regisseur Kornél Mundruczó betont weniger das Traumverlorene des Sujets als die Sozialreportage. Das Leben der Fischer ist hart, Alkohol, Prostitution und Lynchmord bieten willkommene Abwechslung. Monika Pormale staffiert ihren Riesenlachs mit realistischen Wohninterieurs aus, dem entsprechen Pormales wie zusammengewürfelte Kostüme.

Peter Eötvös leitet die Staatskapelle Berlin als versierter Anwalt seiner Partitur. Victoria Randem ist eine berührende Alida. Wo immer möglich, blüht sie vokal auf. Linard Vrielink lässt Asle auf unangenehmer kompositorischer Linie tenorale Höhen erklimmen. Als sich prostituierendes „Girl“ spannt Sarah Defrise virtuose Koloraturgirlanden. Den übelwollenden Man in Black gibt Tómas Tómasson mit bass-baritonaler Durchtriebenheit. Hanna Schwarz macht aus der kleinen Partie der herzlosen Old Woman ein Kabinettstück.   

Michael Kaminski

„Sleepless“ (2021) // Opera Ballad von Peter Eötvös