Mime hat vom Blechblasinstrumentenbauer, dessen Erzeugnisse noch im Hintergrund seiner Werkstatt prangen, zum Waffenschmied umgeschult. Nun hockt er in gestreifter KZ-Häftlingsjacke vor dem Amboss, auf dem Haupt das samtene Wagner-Barett. Kein Zweifel, Stefan Herheims Assoziationsreichtum ist oft immens. In Mimes Fall verbinden sich die nie bewiesene, aber immer virulente Deutung der Figur als Karikatur des vorgeblich jüdisch profitsüchtig-verschlagenen Wesens und die wenig stattliche Körpergröße Wagners. Doch taugt die Fülle der Einfälle nicht dazu, Schlüsselsituationen überzeugend auszuagieren. Weder in der zerfransenden Schmiedeszene, noch vor Neidhöhle, wo des Titelhelden stumme Eltern als Engel im Humperdinck-Format posieren.

Vollends scheitert Herheim, wenn das komplette Geschehen in Parodie umschlagen soll. Auf dem Walkürefelsen harren die Geflüchteten, um Zeugen der Erstbegegnung von Siegfried und Brünnhilde zu werden. Für sie wirft sich das Paar in talentfreie Opernposen. Danach heischt der Recke in dilettantischer Selbstüberschätzung bei den Umstehenden Applaus. So zerfällt denn die Handlung in meist rohrkrepierende Pointen. Selbst der immer gegenwärtige Konzertflügel bringt zwar effektvoll Mime am Amboss, später dann viel weniger eindrücklich die schlafende Brünnhilde aus dem Geist der Musik hervor, zwischendurch aber viel Kunstgewerbliches wie adrett aufgespießte Klavierauszugs-Seiten. Die oft frappanten Metamorphosen des Herheim’schen Gebirges aus Flüchtlingskoffern gelangen bei der Verwandlung in den riesigen augenrollenden Fafner an technische Grenzen.

Kostümlich macht Uta Heiseke aus Mime einen Blickfang, der die Ambivalenz der Figur zeigt; Siegfried steckt im Germanenkostüm aus dem Fundus des 19. Jahrhunderts. Angesichts der auf dem Walkürefelsen entfesselten Liebe zwischen Heros und Ex-Walküre stürzen sich die bis auf Dessous und Trikotagen entkleideten Geflüchteten in die Orgie. Die Tragödie ersteht halt aus dem Dionysischen.

Musikalisch überzeugt die Produktion. Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper kontrastieren das schwer Gelagerte und beinahe Starre der Fafner-Sphäre spannungsgeladen mit der schreitenden Grandezza in den Wanderer-Harmonien. Fein spinnen Dirigent und Klangkörper Filigranes wie das Waldweben aus.

Clay Hilley lässt sich in der Titelpartie oft höchst strahlkräftig vernehmen, spart aber bisweilen allzu merklich. Bei Iain Paterson streift der Wanderer, ohne vokal sonderlich Wogen zu schlagen, recht ausgeglichen durch die Welt. Der Mime von Ya-Chung Huang indessen geht tenoral angemessen gierig-brutal in die Vollen. Jordan Shanahan gibt Alberich machtbesessene Statur. Tobias Kehrer verleiht Fafner stimmlich monumentale Blockhaftigkeit. Nina Stemme reflektiert die Zwiespältigkeit der Empfindungen Brünnhildes, um final zu jubeln und zu leuchten. Eine Erda aus Urtiefen beglaubigt Judit Kutasi. Für den mit einem Knabensopran besetzten Waldvogel legt sich Sebastian Scherer von der Chorakademie Dortmund engagiert ins Zeug.

Michael Kaminski

„Siegfried“ (1876) // Oper von Richard Wagner

Die New Yorker Met eröffnet nach 18 Monaten Schließung mit der ersten Oper eines afroamerikanischen Komponisten in ihrer Geschichte. Der Jazztrompeter Terence Blanchard hat sich auch als Filmkomponist einen Namen gemacht und schrieb seine erste Oper basierend auf den Memoiren des schwarzen Journalisten Charles M. Blow.

Die Handlung spielt zwar in einem schwarzen Umfeld, wird ebenfalls erstmals an der Met von der schwarzen Regisseurin und Choreographin Camille A. Brown umgesetzt – das Thema ist jedoch ein allgemein menschliches. Es hat alle Elemente, die eine Oper braucht, es geht um Wut, Trauer, Liebe, Hass, Missbrauch, Verletztheit, um all die großen Gefühle. Sie finden sich wesentlich stärker im Text und in der Darstellung als in der Musik. Man spürt, dass Camille A. Brown vom Film kommt, auch das Libretto oder in diesem Fall das Skript ist durchwegs filmgerecht. Natürlich verstärkt sich dieser Eindruck noch durch die besuchte Übertragung im Rahmen der Reihe „Met Opera live im Kino“.

Die Musik hat ebenfalls viel von Filmmusik – für an die klassische Opernliteratur gewöhnte Ohren bleibt sie eher diesem Genre verhaftet. Klug eingesetzte Wiederholungen wie „… the south is no place for a boy of peculiar grace …“ oder die wiederholt eingesetzte Aufforderung Billies „… sometimes, you gotta leave it in the road …“ spielen mit Motivtechnik, der generelle Musikduktus arbeitet mit Jazzelementen, Gospelchören bis zu ariosen Stellen in der Tradition von Puccini. Im Ohr bleibt keine Melodie, es sind die Textstellen, die in Erinnerung bleiben.

Unglaublich beeindruckend allerdings die Protagonisten. Will Liverman singt Charles, der sich als Kind nach Liebe sehnt und sie nicht so findet, wie er es bräuchte. Er wird von seinem Cousin missbraucht und es bleibt ihm nur die Andersartigkeit. Livermans Intensität der Darstellung und auch seine gesangliche Leistung beeindrucken. Sein junges Ich Char’es-Baby wird von Walter Russel III verkörpert und gesungen. Der Komponist unterstützt die Knabenstimme dadurch, dass er das erwachsene Alter Ego viele Stellen mitsingen lässt – man merkt, dass das dem jungen Darsteller hilft.

Atemberaubend ist Latonia Moore als Billie – eine Mutter von fünf Söhnen, die ihren Mann, der sie laufend betrügt, hinauswirft und die Söhne alleine durchbringt. Sie wird unterstützt von ihrem Bruder, arbeitet in der Hühnerfabrik und kann, erschöpft durch den Kampf ums Überleben, dem jungen Charles nicht die Liebe geben, nach der er sich sehnt. Erst am Ende werden für beide die erlösenden Worte „I love you“ möglich. Latonia Moore agiert nicht nur stimmlich hervorragend, auch ihre Darstellung ist unglaublich intensiv. Angel Blue begleitet Charles als Destiny, Loneliness und Greta – auch sie großartig, sowohl darstellerisch wie musikalisch.

Die Einsamkeit bleibt die ständige Begleiterin im Aufsteigertraum von Charles, der sich durch sein Studium erfüllt. Seine Begegnung mit Greta, in die er sich verliebt und die sich aber für einen anderen entscheidet, verwirft ihn wieder auf die Einsamkeit.

Thema und Verortung sowie die musikalische Umsetzung sind in dieser Form auch zutiefst amerikanisch. Nur eine Herangehensweise ohne die Last langer Tradition macht ein derartiges Werk möglich – und ganz sicher sehens- und hörenswert. Insbesondere in dieser Besetzung, die von Yannick Nézet-Séguin großartig geführt und begleitet wird. Die knappen drei Stunden inklusive Pause verlieren keinen Moment an Spannung.

Gabriela Scolik

„Fire Shut Up in My Bones“ (2019) // Oper von Terence Blanchard

Düsternis, aufsteigender Nebel und zwielichtige Stimmung. Im Halbdunkel der mystisch-archaischen Felsenreitschule sind vor dem Hintergrund riesiger Kupferwände schemenhaft schwarz gekleidete Gestalten zu sehen. Sie werden in den einzelnen Szenen Zeugen und Mittäter destruktiver Machenschaften um egomanes Ringen nach Macht: Die Premiere der Verdi-Oper „Macbeth“ am Salzburger Landestheater ist ein rauschender Erfolg voller beklemmender Intensitäten.

Auf der Bühne waten die Protagonisten strauchelnd durch schwarzbraunen Morast: Machtbesessenheit vernebelt die Sinne und ist in der Nähe von Wahnsinn anzusiedeln. Da versinkt man leicht mal im moorig-dreckigen Terrain, selbst mit Gummistiefeln. Schon der erste Blick auf Alexander Müller-Elmaus atemberaubende Bühne macht genau das offenbar. Der Wahnsinn hat vielerlei Gestalt, ist geschlechtslos und taktiert in hübsch-hässlichem Gewand. Etwaige „Kollateralschäden“ auf dem Weg nach oben tangieren nicht.

Verdis Opernthriller „Macbeth“ um den schottischen König, der zusammen mit seiner machtgierigen Lady die Herrschaft mit skrupelloser Radikalität gewaltvoll an sich reißt und letztlich im Verderben landet, ist nicht gerade ein Stimmungsaufheller. Und die Komposition, seine einzige Vertonung eines Shakespeares-Stoffs, soll „Musik mit Drama verschmelzen“ und dabei unbedingt dem großen Dramatiker mit „etwas jenseits des Gewöhnlichen“ gerecht werden. So lässt sich auch die Inszenierung von Amélie Niermeyer im Kurztext beschreiben: Mit kunstvoll-inszenatorischem Handgriff destilliert sie die Essenz, schafft eine Opernproduktion, die sich vom „Gewöhnlichen“ weit abhebt und mit ungewöhnlicher Wucht das umsetzt, was hinter Shakespeares Drama steht.

Blut aus vorausgegangenen Schlachten klebt schon in der ersten Szene an Macbeths Händen. Doch das ist nur der Anfang. Die Weissagung der Hexen, unheimliche Erscheinungen von blondhaarigen Kinder-Gestalten und Königsmord – es ist ein morbides Treiben und blutrünstiges Morden. „Der Weg zur Macht ist voller Verbrechen“, heißt es. Das „Hände in Unschuld waschen“ entartet zum Waschzwang. Ein Mordsspektakel in beeindruckenden Bildern lässt das Premierenpublikum des Schauens und Grausens nicht satt werden.

Simon Neal gestaltet die Titelrolle mit starkem Gespür für emotionale Zwischentöne, rüstet Macbeth mit Machtgier, Verstörtheit, Gebrochenheit und Obsessivem aus und kann stimmlich voll überzeugen. Kraftstrotzend und knallhart zielorientiert verkörpert Annemarie Kremer die Lady Macbeth. Ihre Stimme – voluminös, in den Höhen stählern, in den Tiefen bedrohlich – hat ein zu teuflischen Tönungen fähiges Timbre. In exzellenter Besetzung und gesanglich brillant tragen auch die übrigen Solisten zum musikalischen Gesamteindruck bei: Raimundas Juzuitis als Banco, Luke Sinclair als Macduff und Chong Sun als Malcolm. Als phantastisch bereicherndes Extra sei auch die Chor-Inszenierung gelobt: In klug gestellten Massenszenen produziert sie Schauer-Momente, in denen Geister- und Hexenwesen räkelnd, robbend, schreitend oder in stilisierter Geste applaudierend zum morbiden Geschehen beitragen, ohne dabei Präzision und Flexibilität im Gesang einzubüßen.

Am Pult steht, krankheitsbedingt für Leslie Suganandarajah eingesprungen, Gabriel Venzago und beweist ein enormes Gespür für Verdis martialisch-düstere Partitur. Das Mozarteumorchester Salzburg und der Chor des Salzburger Landestheaters folgen seinem eindringlichen Dirigat mit Verve. Zum Schluss hilft nur noch eines, um sich der Opern-Begeisterung Luft zu verschaffen: Klatschen, bis die Hände kribbeln – genau das tut das Salzburger Publikum dann auch.

Kirsten Benekam

„Macbeth“ (1847) // Melodramma von Giuseppe Verdi

Es ist kompliziert. Damit ist nicht etwa ein Beziehungsstatus gemeint, sondern die aktuelle Situation der Oper Wuppertal. Dort hat man nicht nur mit der aktuellen Corona-Lage zu kämpfen, sondern auch mit den Nachwirkungen eines schweren Unwetters, das im Juli dieses Jahres allein im Opernhaus Schäden von rund 10 Millionen Euro verursacht hat. Deren Behebung dauert immer noch an, sodass viele Produktionen in Ausweichquartiere verlegt werden mussten. Erst am 9. Dezember kehrt man mit der Wiederaufnahme von Mozarts „Zauberflöte“ ins Opernhaus zurück. Die deutsche Erstaufführung von Salvatore Sciarrinos Oper „Il canto s’attrista, perché?“ etwa hatte es in das Erholungshaus Leverkusen verschlagen.

Bühnentechnisch hätte es schlimmer kommen können, denn – obwohl von 1908 und als Mehrzweckhalle konzipiert – erweist sich der Bau mit Orchestergraben und Drehbühne als durchaus theatertauglich. Aber nicht nur das macht den Besuch erquicklich. Die Wuppertaler Oper hatte sich bereits in der Vergangenheit als außergewöhnlich experimentierfreudig erwiesen. Eine Logistik-Oper etwa hat man dort schon produziert, Luigi Nonos Opernerstling „Intolleranza 1960“ inmitten der Pandemie auf die Bühne gebracht und nun also die deutsche Erstaufführung von Sciarrinos Mythologie-Oper.

Die erzählt ein antikes Drama: Nach zehn Jahren Krieg gegen Troja kehrt der siegreiche König Agamemnon mit der Wahrsagerin Kassandra als Sklavin und Mätresse nach Mykene zurück. Doch seine Gattin Klytämnestra kann ihm weder den jetzigen Ehebruch noch die frühere Opferung ihrer Tochter Iphigenie verzeihen und setzt einen schrecklichen Racheplan in Gang.

Sciarrino, über dessen Musik sich der spartanische Programmflyer leider völlig ausschweigt, erzählt die Geschichte in ebenso sparsamen wie konzentrierten Klanggesten. Nur selten verdichtet sich der stockende Musikstrom zu ekstatischeren Passagen. Musikalisch wird das in Wuppertal unter der Leitung von Johannes Witt vom hauseigenen Sinfonieorchester und dem vom Rang singenden Chor außerordentlich packend in Szene gesetzt. Auch die Solistenriege ist ausgezeichnet besetzt: Nina Koufochristou als Klytämnestra und Iris Marie Sojer als Kassandra, Simon Stricker als Agamemnon, Tobias Hechler als Wächter und Timothy Edlin als Herold geben ihren Rollen sowohl stimmlich als auch szenisch eine ungemein eindringliche Kontur.

Die konzentrierte Inszenierung von Nigel Lowery überzeichnet Gesten und Figuren bei gleichzeitiger Beschränkung auf das Wesentliche, wobei der Regisseur auch für Kostüme und Bühne verantwortlich zeichnet. Das kommt der Geschlossenheit des ausgezeichneten Gesamteindrucks ebenso entgegen wie die vielschichten Videoprojektionen von Thilo David Heins.

Guido Krawinkel

„Il canto s’attrista, perché?“ (2021) // Szenen nach Aischylos von Salvatore Sciarrino

In Weimar startet die neue Operndirektorin Andreas Moses mit einer Inszenierung von Verdis „Aida“. Das Bühnenbild von Jan Pappelbaum verweist auf das gerade eröffnete Humboldt-Forum in Berlin, also dem Nachbau des Stadtschlosses der Hohenzollern, bei dem nicht nur das Kreuz auf der Kuppel umstritten, sondern auch der Inhalt noch nicht in Sack und Tüten ist. Auch hier finden sich viele Exponate mitten in der Debatte um deren Herkunft oder Rückgabe wieder. In diesem Raum verschränkt Moses Epochen und Perspektiven und macht daraus packendes Musiktheater, das seine Bildersprache aus unserer Gegenwart bezieht.

Eine Ausstellung mit dem Titel „ZWEIFEL“ soll eröffnet werden. Aida und die anderen Putzfrauen legen letzte Hand an. Die Feierlaune der Vernissage-Gesellschaft wird durch Bilder eines Terroranschlags gestört – die Mobilmachung ist die Folge, Radamès wird zum Anführer des Gegenschlags bestimmt.

Wie immer bei Verdi ist die Haupt- und Staatsaktion mit einer Liebesgeschichte verwoben. Die nimmt Fahrt auf, als Amneris Radamès ihren Slip überreicht. Moses billigt Aida eine Entschlossenheit zu, die sie zur Kämpferin macht, die ohne Probleme einen Wachmann umbringt. Auch Amneris kämpft für Radamès und dann sogar für die Reste von Recht und Freiheit, die es nach der Machtergreifung durch die radikalen Ideologen in ihrem Ägypten noch gibt. Am Ende sitzt sie mit der Benin-Bronze in dem Lastwagen, in dem schon die gefangenen Äthiopier beim Triumphmarsch ins Museum gekarrt worden waren. Diese Gefangenen wurden als Abendmal-Tableau vivant zu einem Ausstellungsobjekt gemacht! Zur Beute gehören die für diese Produktion restaurierten Aida-Trompeten, die an der Rampe zum effektvollen Einsatz kommen.

Das Ensemble trägt die Bilderflut und Assoziationsangebote vokal und darstellerisch überzeugend. Gegen die vor allem durchschlagende Wucht von Eduardo Aladrén (Radamès), die sonore Gewalt von Avtandil Kaspeli (Ramphis) und die fanatische Prägnanz von Alik Abdukayumov (Amonasro) muss Dominik Beykirch eher die fabelhaft aufspielenden Musiker der Staatskapelle verteidigen, als umgekehrt. Camila Ribero-Souza riskiert als Aida auch mal eine bewusst eingesetzte Schärfe, besticht aber dann mit wunderbaren Piani. Eine echte Sensation ist Margarita Gritskova als Amneris. Prägnant mit dunkler Farbe und lodernder Höhe, aus dem Körper geschleuderte Stimmgewalt. Sie ist der vokale i-Punkt auf einer „Aida“, die als Aufforderung zum Diskurs ebenso ihre Meriten hat wie als sinnlich packendes Theaterereignis!

Dr. Joachim Lange

„Aida“ (1871) // Oper von Giuseppe Verdi in einer reduzierten Orchesterfassung von Alberto Colla

Infos und Termine auf der Website des Theaters

Suizid in allen Variationen: Erschießen, erdolchen, erhängen, vergiften … Das erste Bild, das Regisseur Nurkan Erpulat in seiner „Werther“-Inszenierung dem Publikum „zumutet“, verschlägt einem den Atem – die von Modjgan Hashemian choreografierten Moves („The Crowd“ sind Tänzer und Studierende der ADK Bayern) sind verstörend. Höllisch der Anblick sich Suizidierender, himmlisch gelungen die musikalische und tänzerische „Illustration“. Wuchtvoll erwächst das Gefühl von Aussichtslosigkeit: Die verzweifelte Liebe Werthers und Charlottes wird im Vorspiel hör- und sichtbar. Eindringlichkeit und Intensität durchzieht den gesamten Premierenabend. Hoch lebe die Oper im Liveformat!

Vom Coup de foudre der ersten Begegnung mit Charlotte verkommt Werthers „Liebe auf den ersten Blick“ im Verlauf von Goethes Briefroman zur unerträglichen Pein und endet in Selbstzerstörung. Der Überempfindsame ist gefangen in verzweifelter Leidenschaft zu der Frau, die er nicht haben kann. Charlotte will loyal zu Albert bleiben, den zu heiraten sie der verstorbenen Mutter gelobt hat. Ihr Gewissen fesselt das Herz, bannt den Geliebten, der ihr, bevor er sich umbringt, zum Gefühlsterroristen wird. Diese „Leiden des jungen Werthers“ enthalten massenweise „Stoff“ für große Gesten.

Im Operngewand bleibt das Werk zeitlos aktuell, skizziert in bewegender, von großer Intimität geprägter Partitur fatale zwischenmenschliche Verstrickungen. Erpulats Inszenierung lebt von starken metaphorischen Bild- und Bewegungsmomenten im sparsamen Bühnenbild (Katrin Nottrodt). Die Bühnenlandschaft spiegelt die Vielschichtigkeit der Emotionen wider – schiefe Ebenen, Treppen, mittig steht ein versenkbarer Raum mit verschiebbaren Glastüren, durch die in der Ballszene tanzende Gäste zu sehen sind. Immer wieder kommt die multifunktionale Drehbühne zum wirkstarken Einsatz, bewegt im Freeze befindliche Protagonisten oder verändert die räumliche Stellung zueinander. In Ausdruckstanz ähnlichem Bewegungsvokabular agiert „The Crowd“, macht in einzelnen Szenen in Gruppenbewegungen Gedanken und Emotionen der Hauptfiguren „sichtbar“ – beeindruckend.

Die „artigen“ Kinder der Amtmann-Familie proben und singen mit dem Vater (Daniel Ochoa) und den älteren Schwestern Sophie und Charlotte im Sommer ein Weihnachtsspiel – ein skurriles Familienidyll. Reizend der Einsatz der Kinder: Spielend, lachend und singend erfüllen sie die Szenen mit erfrischender Heiterkeit. So auch Charlottes Schwester Sophie (Eva Zalenga), die nicht nur stimmlich umwerfend ist, sondern ihre Rolle in allen Facetten mit Herzenswärme füllt. Seymur Karimov als Albert singt kraftvoll und vermittelt als blasser Bürokrat Solidität – was ihm in seiner Rolle an Leidenschaft fehlt, das sollte Werther im Übermaß haben. Amar Muchhala als Werther kann stimmlich in seidenmattem Tenorglanz voll überzeugen, legt auch reichlich Gefühl in seinen Gesang, „stolpert“ aber im körperlichen Ausdruck etwas ungelenk durch seine Gefühlswallungen. Vera Semieniuk als Charlotte setzt mit stimmlicher Ausdruckskraft die bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Linien mit Aufrichtigkeit und Finesse um: „Um nicht mich zu verlieren, habe ich dich verloren.“ Man glaubt es ihr wirklich.

Das Philharmonische Orchester Regensburg schafft unter Tom Woods’ Leitung Fantastisches, meistert die raffinierten Harmonien mit Verve und setzt somit dem Regensburger „Werther“ die Krone auf.

Kirsten Benekam

„Werther“ (1892) // Drame lyrique von Jules Massenet

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„Fremde Erde“ ist die einzige Oper, die Karol Rathaus geschrieben hat. Nicht einmal in ambitionierten Opernführern schafft sie es über eine Erwähnung hinaus. Was nicht wirklich verwundert, wenn man bedenkt, wie schwer es die Werke etwa von Korngold, Schreker und vieler ihrer Zeitgenossen hatten, um aus dem dunklen Schatten wieder herauszutreten, den der Rassenwahn der Nazis über einen großen Teil der bis Anfang der 1930er Jahre entstandenen Meisterwerke warf.

Im Falle des 1895 in Tarnopol geborenen, 1938 in die USA emigrierten und 1954 in New York gestorbenen Schreker-Schülers Rathaus kommt hinzu, dass es seine im Auftrag von Erich Kleiber geschriebene und von ihm 1930 uraufgeführte Oper „Fremde Erde“ von Anfang an schwer hatte. Umso verdienstvoller ist jetzt der zweite Anlauf (einen ersten gab es vor 30 Jahren in Bielefeld), den das Theater Osnabrück mit einer Inszenierung von Jakob Peters-Messers in der Ausstattung von Markus Meyer unternimmt. Die Story (Libretto: Kamilla Palffy-Waniek) könnte zeitgemäßer kaum sein, geht es doch um die Suche von Menschen in existenzieller Not nach einer neuen Heimat.

Semjin (intensiv: Jan Friedrich Eggers) führt die Gruppe verzweifelter Litauer an, die nach einer beschwerlichen Überfahrt in den Salpeter-Minen Südamerikas ihr Heil suchen, aber die Hölle finden. Zwischen der Herrin der Minen Lean Branchista (mit dem Gestus einer Diva: Susann Vent-Wunderlich) und Semjin entspinnt sich eine Affäre, die natürlich scheitert, als er versucht, für seine Leute einzutreten. Als die Auswanderer in die Heimat zurückwollen, beharrt Semjin darauf, in der fremden Erde Wurzeln zu schlagen. So trist, wie die Geschichte mit dem Tod seiner verlassenen einstigen Braut Anschutka (Olga Privalova) endet, wird sie wohl eher sein frühes Grab.

Unter Leitung von Andreas Hotz entfaltet das Osnabrücker Symphonieorchester die großformatige Klangopulenz und zeitgeistige Expressivität, mit der Rathaus diese Geschichte des Scheiterns musikalisch ausgestattet hat. Zudem gelingt es der Regie und dem engagierten Protagonisten-Ensemble, die brutalen Ausbeutungsverhältnisse plastisch zu machen. Allein schon der Container, in den alle bei der Überfahrt gezwängt sind, schlägt einen Bogen in die Gegenwart, der bedrückend ist. Alles in allem eine Ausgrabung, die unbedingt lohnt!

Dr. Joachim Lange

„Fremde Erde“ (1930) // Oper von Karol Rathaus

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An der Rezeptionsgeschichte speziell dieses Werks von Wagner und seinem Antisemitismus haben sich schon Dutzende Regisseure abgearbeitet. David Pountney, der in Leipzig seine erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Ulf Schirmer aus Bregenzer Zeiten wieder aufnimmt, besinnt sich endlich wieder auf das Werk selbst, und das mit einer wahrlich tollen Idee: Das mittelalterliche Nürnberg rückt – umgeben von einem Amphitheater nach griechischem Vorbild – im Kleinformat und gebaut aus Holzelementen ins Zentrum von Leslie Travers’ Bühne. Im zweiten Akt wirkt es zunächst unter nächtlichen Beleuchtungswechseln noch pittoresker, bis die Prügelfuge in ein sinnbildhaft kriegerisches Geschehen ausartet. Zu den letzten Tönen des Nachtwächters legt sich eine fotografische Ansicht vom zerbombten Nürnberg über die Arena. Aspekte zu deutscher Geschichte und Identität finden mithin durchaus ihren Raum.

Später findet sich das zerstörte Nürnberg als Ruine nur noch als schmaler Streifen über der Schusterstube und fährt mit ihr vor der letzten szenischen Verwandlung in den Bühnenboden hinab. Damit ist auch der Rahmen für den gesellschaftlichen Konflikt ideal abgesteckt: Die bereits etablierten Älteren, von Marie Jeanne Lecca in prächtige Mode des 16. Jahrhunderts eingekleidet, müssen sich mit dem jungen Neuerer Stolzing, von Anfang an ein heutiger Außenseiter mit roten Sneakers, zusammenraufen. Zum Ende führt Pountney die beiden Ebenen zusammen, gleicht sich Stolzing der Gemeinschaft an, wenn er zu seinem Preislied im vornehmen Anzug auftritt. Und doch werden gleichzeitig Neuerungen sichtbar: In hellem Licht erstrahlt nun, abermals im Kleinformat, der Deutsche Reichstag.

Auch musikalisch gelingt eine weitgehend vorzügliche Einstudierung, auch wenn Mathias Hausmann zum Premierenabend den Sixtus Beckmesser wegen einer schweren Erkältung nur spielen kann. Für ihn singt dezent vom Bühnenrand und allemal souverän Ralf Lukas. Freilich steht und fällt die Oper mit der Besetzung des Sachs, und der ist hier bei dem stimmlich profunden, erfahrenen James Rutherford in besten Händen, gibt er doch wie einst ein Bernd Weikl oder Robert Holl den Schuster als einen weisen, erhabenen und – ja auch etwas stämmigen – Mann.

Der Stolzing von Magnus Vigilius gefällt mit großem Volumen und erinnert mit seinem betont hellen Timbre stupend an Klaus Florian Vogt. Elisabet Strid gibt seitens der Erscheinung geradezu ein Bilderbuch-Evchen ab, lässt nur seitens Timbre den für diese Rolle gebotenen Liebreiz etwas vermissen.

Matthias Stier singt seinen David mühelos und höchst agil in allen Lagen. In kleineren Rollen runden Kathrin Göring (Magdalene), Sebastian Pilgrim (Veit Pogner), Tobias Schabel (Fritz Kothner) und Sejong Chang (Nachtwächter) singend und spielend die Vorstellung ab.

Ein herzlicher, verdienter Beifall bleibt nicht aus. Nicht zum ersten Mal empfiehlt sich Leipzig mit seinem guten Geschmack Wagnerianern als eine Alternative zu einer Metropole wie Berlin, wo schon lange keine Wagner-Neuinszenierung mehr von den Stühlen riss.

Kirsten Liese

„Die Meistersinger von Nürnberg“ (1868) // Oper von Richard Wagner

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In diesen Zeiten nicht nur auf die großen bekannten Titel zu setzen, sondern stattdessen eine veritable Uraufführung ins Programm zu nehmen, dazu gehört schon einiges an Mut. Doch für das Stadttheater Fürth zahlt sich dieses Wagnis zumindest in künstlerischer Hinsicht auf ganzer Linie aus. Was vor allem daran liegt, dass man gar nicht erst versucht, den Kinohit „Knockin’ on Heaven’s Door“ sklavisch eins zu eins auf die Bühne zu übersetzen und sich bei der Musical-Adaption die eine oder andere bühnenwirksame Freiheit erlaubt.

Dies betrifft in erster Linie die Figur von Gangsterboss Frankie, der nun in Gestalt von Soul-Röhre Sidonie Smith für das weibliche Gegengewicht im sonst eher männerlastigen Roadtrip sorgt. Ihr hat das Komponisten-Duo Alex Geringas und Joachim Schlüter mit „Wo kann nur der Himmel sein“ unter anderem eine eindringliche Ballade zugedacht, deren tieferer Sinn sich in dramaturgischer Hinsicht allerdings erst im Finale offenbart. Trotz kleiner Überraschungen, die vor allem den Fans des Films auffallen dürften, bleibt der Fokus aber natürlich auch in der Bühnenfassung auf den beiden todgeweihten Krebspatienten Martin und Rudi. Sie flüchten gemeinsam aus dem Krankenhaus, um ihre letzten Tage noch einmal in vollen Zügen und ohne Rücksicht auf Recht und Gesetz zu genießen. Und das, obwohl man nicht unbedingt von Freundschaft auf den ersten Blick sprechen kann.

Verkörpert wird das ungleiche Paar in Fürth von Dominik Hees und Jonas Hein, die sich auf der Bühne gegenseitig nichts schenken und einander in ihren Duetten immer wieder zu neuen stimmlichen Höchstleistungen pushen. Wobei es einem echt zu Herzen geht, wie Hees die kleinen Risse in der optimistisch lockeren Fassade seiner Rolle langsam wachsen lässt und schließlich seinen weichen Kern offenbart. Während Hein den umgekehrten Weg einschlägt und den schüchternen Rudi im Finale mit neu gewonnener Stärke und erhobenem Kopf dem unausweichlichen Ende entgegengehen lässt.

Stimmlich bewegen sich beiden absolut in ihrer Wohlfühlzone. Sei es in den nachdenklich ruhigen Momenten oder in den rockigeren Songs, die sich irgendwo zwischen „Rent“ und „Linie 1“ bewegen, daneben auch noch einen amüsanten Bonustrack für Möchtegern-Elvis Thomas Hohler parat halten. Eher musicalische Konfektionsware gibt es dagegen für das slapstickhaft durchs Geschehen stolpernde Gangsterpaar. Was aber nichts daran ändert, dass auch Detlef Leistenschneider und Pedro Reichert die Lacher des Publikums auf ihrer Seite haben. Und zum Glück übertreibt es Regisseur Gil Mehmert mit ihnen auch nicht allzu sehr. Denn selbst die etwas dick aufgetragenen Momente werden von ihm meist schnell wieder geerdet, womit er den schwierigen Balanceakt dieser Tragikomödie letztlich souverän meistert.

Tobias Hell

„Knockin’ on Heaven’s Door“ (2021) // Rock’n’Road-Musical (Musik: Alex Geringas und Joachim Schlüter)