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Rezensionen

Große Opernemotion in nostalgischer Ästhetik

Las Palmas de Gran Canaria / Ópera Las Palmas (März 2021)
Wacklige Personenregie in Cileas „Adriana Lecouvreur“

Las Palmas de Gran Canaria / Ópera Las Palmas (März 2021)
Wacklige Personenregie in Cileas „Adriana Lecouvreur“

Nach der klassischen Interpretation von Verdis „Il trovatore“ im Februar setzten die Amigos Canarios de la Ópera nun ihre 54. Opernsaison mit Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ fort. Das Publikum war wieder mit Begeisterung bei der Sache und wusste offenbar zu schätzen, dass in Spanien die Häuser eine normale Temporada mit entsprechenden Hygienekonzepten spielen, während man nördlich der Pyrenäen weiterhin auf völlige Abschottung setzt. Und es gab mal eine Zeit im vergangenen Jahrhundert, wo man bisweilen hören musste, dass Europa erst an eben diesen Pyrenäen begänne …

Regisseur Giulio Ciabatti wählte mit seinem Bühnenbildner Carlos Santos und dem Kostümbildner Claudio Martín ein nostalgisch-klassisches Regiekonzept. Er siedelte das ganze pausenlos in knapp zwei Stunden gespielte Stück in der Garderobe der Starsängerin der Comédie-Française an, deren berühmteste Sängerin die Lecouvreur ja einst war. Bei nur wenigen einfachen Requisiten setzte der Regisseur im Wesentlichen auf das audiovisuell-technische Design von Iban Negrín. Dieser schuf ihm szenenbezogene und teilweise durchaus eindrucksvolle Bühnenhintergründe, die Einblicke in ein Opernhaus oder auf farbintensive Bühnenvorhänge insinuierten.

Während die kaum alternierenden Bühnenbilder auch die Tatsache widerspiegelten, dass das Auditorio Alfredo Kraus ein Konzertsaal und kein Opernhaus ist, so hätte eine etwas intensivere Personenregie der Dramatik des Geschehens gutgetan, die ja in diesem Klassiker Cileas durchaus beachtlich ist. Allzu oft schienen die Sänger sich selbst überlassen, standen reglos an der Rampe. Sie machten aber immer wieder das Beste aus der jeweiligen Situation, allen voran María José Siri in der Titelrolle der Adriana. Sie war in der Tat nicht nur in ihrer Rolle als Primadonna, sondern auch im Auditorio der Star des Abends – mit einem klangschönen, fülligen und ausdrucksvollen Sopran sowie der gekonnten Gestik der Primadonna, bis diese schließlich einer ebenso überzeugenden ihres nahenden Endes wich. Schon die berühmte Auftrittsarie „Ecco: respiro appena …“ war ein absoluter Höhepunkt mit lang gehaltenem Finalton und beeindruckenden Piani wie Höhen. Das Publikum jubelte mit vielfachem Brava! Sergio Escobar konnte als Maurizio zwar mit einem kraftvollen und stabilen Tenor bei guten Höhen mithalten, darstellerisch blieb er aber zu steif und uncharismatisch. Silvia Tro Santafé gab die Principessa di Boullion mit einem farbigen Mezzo und guter Mimik, jedoch nicht ganz der emotionalen Durchschlagskraft ihrer Kontrahentin entsprechend. Eine sehr gute stimmliche Leistung bot Youngjun Park als Michonnet. Ferner sind noch In Sung Sim als Principe di Boullion und Francisco Corujo als Abbé de Chazeuil zu nennen.

Francesco Ivan Ciampa dirigierte das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria und auch den Coro de Amigos Canarios de la Ópera mit einem hohen Maß an Detailverliebtheit, die jedoch den Spannungsfaden den ganzen Abend über gespannt hielt. Vor allem musikalisch ein Erlebnis!

Klaus Billand

„Adriana Lecouvreur“ (1902) // Oper von Francesco Cilea

Ein sonderbar Ding …

München / Bayerische Staatsoper (März 2021)
Barrie Kosky inszeniert den „Rosenkavalier“

München / Bayerische Staatsoper (März 2021)
Barrie Kosky inszeniert den „Rosenkavalier“

Um in München eine uralte „Rosenkavalier“-Inszenierung mit Kultstatus von Otto Schenk zu ersetzen, braucht es nicht nur Mut, sondern auch einen ambitionierten und perfektionistischen Regie-Könner wie Barrie Kosky. Dazu das Bayerische Staatsorchester, das auch in pandemiebedingt auf 43 Köpfe reduzierter Stärke in der Instrumentierung von Eberhard Kloke und unter der Leitung des designierten Generalmusikdirektors Vladimir Jurowski einen kammermusikalisch transparenten Klang beisteuert. Vor allem aber braucht es eine vokale Deluxe-Besetzung, die das Schmuckstück von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal 110 Jahre nach der Dresdner Uraufführung so zum Leuchten bringt, dass einem selbst vor dem Bildschirm noch der Atem wegbleibt. Allesamt nutzen diesen speziellen Strauss-Klang durchweg für ein Fest der Stimmen.

Das gilt zuerst für die drei Damen an der Spitze des Ensembles, allen voran die durchweg intelligent gefühlvolle und hochsouveräne Marlis Petersen mit ihrem Marschallinen-Debüt. Samantha Hankey hebt sich mit ihrem androgynen Octavian vokal dagegen ab und Katharina Konradi vervollständigt mit betörend jugendlicher Klarheit dieses berühmte Damen-Terzett. Wenn sich diese drei zusammenfinden, ist das eine vokale Sternstunde. Passend dazu ist Christof Fischesser ein Ochs von vitaler Prägnanz und Johannes Martin Kränzle der souveräne Faninal. Weil auch die übrigen Rollen durch die Bank vorzüglich besetzt sind, ist ein musikalisches Glanzstück zu vermelden.

Für seine Inszenierung spielt Kosky metaphorisch mit der Zeit, „dem sonderbar Ding“, und überblendet damit einen Perspektivenwechsel. Im ersten Akt nimmt er die der Marschallin ein, im zweiten die von Sophie. Der dritte Akt wird zu einer Inszenierung von Octavian. Im düsteren Schlafzimmer der Marschallin ist nur der Auftritt des Sängers ein Barockglanzlicht. In der übervollen Gemäldegalerie bei Faninals wird das Auftauchen der silbernen Prunkkutsche samt Octavian und Silberrose zum Coup. Den dritten Aufzug verlegt Kosky vom Vorstadtbeisl in ein Vorstadttheater. Hier inszeniert Octavian den Ochs aus dem Stück, um dann gemeinsam mit Sophie wortwörtlich gen Himmel zu entschweben. Als optischer Running Gag geistert ein halbnackter gealterter Cupido durchs Stück und bricht am Ende den Zeiger aus der großen Standuhr, auf deren Pendel sich auch die Marschallin einmal sinnig schaukelt. Kosky setzt in seiner Inszenierung auf die Nahaufnahmen seiner Protagonisten – und hat dabei die richtigen Verbündeten. Dieses ganz besondere, zauberhafte Als-ob-Wien aus der Zeit Maria Theresias als Ganzes bleibt da beinahe auf der Strecke und so vor allem eine klingende Erinnerung.

Roberto Becker

„Der Rosenkavalier“ (1911) // Komödie für Musik von Richard Strauss in einer Bearbeitung von Eberhard Kloke

Die Inszenierung ist als Video-on-Demand bis 19. April 2021 kostenfrei über die Website des Theaters verfügbar.

Gegen den Strom schwimmen

Linz / Landestheater Linz (März 2021)
Online-Uraufführung von Or Matias’ Musical „The Wave“

Linz / Landestheater Linz (März 2021)
Online-Uraufführung von Or Matias’ Musical „The Wave“

Mit seiner Musical-Sparte hat das Landestheater Linz keineswegs nur seine hauseigene Cashcow, die massentaugliche Unterhaltung produziert. Der künstlerische Leiter Matthias Davids hat das Repertoire von Anfang an immer wieder auch mit interessanten Ur- und Erstaufführungen aufgewertet, um so die komplette Bandbreite des Genres abzubilden. Jüngster Streich ist die Weltpremiere von „The Wave“ aus der Feder von Or Matias, der sich dafür von Morton Rhues gleichnamigem Roman inspirieren ließ – einem Klassiker der Schullektüre, der seit seiner Veröffentlichung 1981 leider wenig an Aktualität eingebüßt hat.

Im Zentrum: das Sozialexperiment eines amerikanischen Geschichtslehrers, der seine Schulklasse am eigenen Leib spüren lässt, dass eine scheinbar positive Gruppendynamik schnell ins Negative kippen kann. Und wie leicht faschistische Tendenzen auf fruchtbaren Boden fallen. All die missverstandenen und ausgegrenzten Teens in seiner Klasse finden in der von ihm gegründeten Bewegung „Die Welle“ zunächst ein neues Gemeinschaftsgefühl. „Kraft durch Disziplin! Kraft durch Zusammenhalt! Kraft durch Taten! Kraft durch Stolz!“ Es dauert jedoch nicht lange, bis die Gleichschaltung zur Ausgrenzung und letzten Endes zur offenen Gewalt führt. Eine Erkenntnis, die sich für den Lehrer Ron Jones mindestens so erschütternd offenbart wie für seine Klasse.

Passend zur Geschichte setzt die von jazzigen Anklängen durchzogene Partitur weniger auf den großen Effekt und mehr auf die ruhigen Töne, mit denen Matias in die Seelen seiner Figuren blicken lässt. Wenn auch nicht immer ganz frei von Klischees, die von Übersetzerin Jana Mischke ebenso kräftig bedient werden. Denn natürlich gibt es auch hier die üblichen Verdächtigen wie die Streberin, den Sportler oder den gedichteschreibenden Außenseiter. Anders als bei manchem 08/15-Teenie-Film sind diese Stereotypen jedoch keine Steilvorlage für flache Gags. Vielmehr zeigen sie, dass keiner von uns immun ist.

Das musikalische Spektrum ist ähnlich divers aufgestellt, vom eingängigen a-cappella-Auftakt über sanfte Balladen bis hin zu Ensembles im prägnanten Marschrhythmus. Richtige Ohrwürmer gibt es zwar nur wenige, doch stehen die Nummern stets im Dienst der Geschichte, die Christoph Drewitz im nüchternen, laborhaften Bühnenraum von Veronika Tupy sehr auf die Figuren fokussiert erzählt. Christian Fröhlich gibt den hemdsärmeligen Pädagogen mit der nötigen stimmlichen Autorität und schickt einem bei seiner Wandlung vom Kumpeltypen zum harten Anführer tatsächlich auch kleine Schauer über den Rücken. Aus der Schulklasse, die mit Studierenden der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien aufgestockt wurde, sticht vor allem Hanna Kastner als Ella heraus, die als einzige den Aufstand wagt und dafür bitter bezahlt. Die anschließende Szene mit Ron und dem vom Mobbingopfer zum Fanatiker mutierten Robert (Lukas Sandmann) zählt wahrscheinlich zu den beklemmendsten Momenten dieser Show, der man nach Pandemie-Ende ein langes Bühnenleben wünscht.

Tobias Hell

„The Wave“ („Die Welle“) (Uraufführung aufgezeichnet am 5. November 2020 / Stream-Premiere am 20. März 2021) // Musical von Or Matias

Die Inszenierung ist als Stream bis 17. April 2021 auf der Website des Theaters verfügbar („pay as you wish“).

Buffo-Oper in US-amerikanischem Musical-Kleid

Santa Cruz de Tenerife / Ópera de Tenerife (März 2021)
Cimarosas „Il matrimonio segreto“ überquert den Atlantik

Santa Cruz de Tenerife / Ópera de Tenerife (März 2021)
Cimarosas „Il matrimonio segreto“ überquert den Atlantik

Auf die Idee muss man erst mal kommen: eine Oper, die immerhin 54. (!) des italienischen Komponisten und Buffo-Spezialisten Domenico Cimarosa, die an der Hofoper Wien 1792 unter Beisein von Kaiser Leopold II. ihre Uraufführung erlebte, in den Kontext des US-amerikanischen und äußerst erfolgreichen Musicalfilms „Singin’ in the Rain“ von 1952 zu stellen. Das Dramma giocoso kommt im mondänen Auditorio Adán Martín von Santa Cruz auf unorthodoxe und unterhaltsame Weise daher. Roberto Catalano verlegt die Handlung kurzerhand in die Qualitäts-Konditorei Geronimo & Co. ins Manhattan der 1950er Jahre. Im Bühnenbild von Emanuele Sinisi sind Miniaturen des Empire State und des Chrysler Buildings zu erkennen. Die rosa gestylten Kostüme des Personals schuf Ilaria Ariemme. Hier produziert der Napolitaner Geronimo edle Spezialitäten aus seiner Heimat und hat es schon zu etwas gebracht. Allein, das reicht ihm nicht, er möchte über die Verheiratung seiner Tochter Elisetta mit einem Grafen auf der Gesellschaftspyramide noch etwas höher steigen. Da der tatsächlich eintreffende Graf sich aber sofort in die andere Tochter Carolina verliebt, kommt es zu grotesk-komischen Verwicklungen, die bisweilen an Mozarts „Le nozze di Figaro“ erinnern. Denn Carolina hat heimlich den Laufburschen Paolino geheiratet und träumt mit ihm bereits von Auftritten am Broadway …

Es beginnt mit Gene Kelly, Regisseur des Filmmusicals 1952, der als einer der Hauptdarsteller alias Don Lockwood den weltberühmten Tanz zum Schlager von 1929, „Singin’ in the Rain“, im Film vollführte. Er sitzt zu Beginn der Cimarosa-Oper auf der Bühne, mutiert dann zu einer alten Frau, die die ganze Zeit unerkannt mit ihrem Hündchen herumwandelt, bis er am Ende, als alle ein wahres Happy End feiern, den berühmten Sprung mit Regenschirm auf die Laterne macht.

Mit einer feinen Personenregie bei ausgefeilter Mimik aller sowie Fiammetta Baldiserris stets stimmungsbetonender Lichtregie wirken junge Sänger aus Italien, Frankreich, der Türkei und Chile. Das Opernstudio von Teneriffa unter Leitung von Giulio Zappa wählte sie aus 195 Bewerbern aus. Giulia Mazzola überzeugt als Carolina mit einem klangvoll-leuchtenden Sopran und starkem Ausdruck am meisten. Francesco Leone ist ein ebenso souveräner Geronimo mit prägnantem Bass. Ramiro Maturana kann mit seinem Bariton stimmlich auf hohem Niveau mithalten, welches für alle drei bereits den Weg zu Mozart weist. Eleonora Nota ist als Elisetta stimmlich etwas leichter, was jedoch ihrer exzentrischen Rolle entgegenkommt. Claire Gascoin lässt einen guten Mezzo hören und Bekir Serbest fügt sich tenoral bestens in dieses gute Ensemble ein. Davide Levi dirigiert das musikalisch dichte und immer wieder an Mozart erinnernde Werk, das allen Solisten interessante Arien gewährt, mit viel Verve und ausgezeichneter Sängerführung. Das Symphonische Orchester von Teneriffa spielt engagiert mit. Die Produktion geht nun mit zwei Besetzungen an das Teatro Regio di Parma und an das Teatro Massimo di Palermo.

Klaus Billand

„Il matrimonio segreto“ („Die heimliche Ehe“) (1792) // Dramma giocoso von Domenico Cimarosa

Von Gewalt und Leidenschaft

Berlin / Deutsche Oper Berlin (März 2021)
Zandonais „Francesca da Rimini“ fasziniert sogar im Stream

Berlin / Deutsche Oper Berlin (März 2021)
Zandonais „Francesca da Rimini“ fasziniert sogar im Stream

Im Operngewächshaus der großen Gefühle gibt es auch Exoten – und so eine „Opern-Orchidee“ ist Riccardo Zandonais 1914 uraufgeführte „Francesca da Rimini“. Er studierte bei Pietro Mascagni und gehört zu der Generation, die Wagners „Tristan“ und Debussys „Pelléas“, aber auch die meisten Verismo-Vulkanausbrüche erlebt und über Puccini hinaus verarbeitet hat. Hinzu kam eine Portion Endzeitgefühl, ein bisschen Sinn für dekadentes Spiel mit den Abgründen menschlicher Seelen – viel Sinn speziell für die Rolle der Frau in machtversessenen Männergesellschaften – und dann noch das kompositorische Vermögen, dies alles in faszinierend changierende, klangdramatisch mal sensible, mal furiose Musik zu fassen.

Francescas Schicksal hat schon Dante in seiner „Commedia“ gestaltet. Seither taucht sie im Kanon italienischer Literatur in vielfacher Gestaltung auf. Zandonai erlebte das Bühnendrama des damaligen Dichterfürsten Gabriele d’Annunzio, das dieser seiner Geliebten Eleonore Duse geschrieben hatte. Er erkannte den Opernstoff und kein Geringerer als Tito Ricordi schrieb ihm das Libretto: Wortgewalt und Kenntnis der italienischen Renaissance flossen ineinander. Erzählt wird die Geschichte der schönen, sensiblen und leidenschaftlichen Francesca, die aus machtpolitischen Gründen an einen von drei Brüdern verschachert wird. Sie glaubt, an den edlen und schönen Paolo, in den sie sich auf den ersten Blick verliebt, der aber nur als Prokurator für seinen grobschlächtigen, hinkenden Bruder Gianciotto auftritt; dieser ertappt die ehebrecherischen Liebenden schließlich und ersticht beide. Diese dramaturgisch überzeugend gewobene Handlung und sich ausdrücklich auf den Artus-Roman von „Tristan und Isolde“ beziehende Oper wurde auch deshalb das, was sie ist: eine reizvolle Besonderheit, eine Opern-Orchidee.

Für die sänger-darstellerisch heraufordernde Titelfigur konnte die Deutsche Oper Berlin abermals Sara Jakubiak mit Regisseur Christof Loy zusammenbringen. Atemverschlagend trat der sensibel-schönen Jakubiak-Francesca dann der junge Franco Corelli – nein, sein vokaler und äußerlicher Wiedergänger Jonathan Tetelman – gegenüber. Den wuchtigen, in der Maske einem König Marke angenäherten Gianciotto gestaltete Ivan Inverardi mit herrlich dunklem Bariton überzeugend zwischen Macht-gewohntem Oligarchen, mafiosem Padre-Padrone und Mord-erfahrenem Junta-Boss. Wütend verlangte er vom intriganten dritten Bruder Malatestino (gekonnt allglatt-kalt Charles Workman) den Beweis und stach erst dann zu. Auch der Flor der Freudinnen Francescas war mädchenhaft leichtfüßig und vokal klangschön besetzt, von Meechot Marreros ernst-strenger Biancafiore bis hin zur anschmiegsamen Sklavin Smaragdi von Amira Elmadfa und der besorgten Schwester Samaritana (Alexandra Hutton).

Sie alle hatte Bühnenbildner Johannes Leiacker in einen großen hellen Saal eines oberitalienischen Palazzo versetzt, dessen liebliche Blumentapete die duftige Anmut der zunächst dominierenden Frauen unterstrich. Drei Stufen führten zu einer breiten Schiebetür, hinter der sich ein lichter Wintergarten öffnete. Dessen Glaswand gab den Blick auf eine grüne, in der Weite sanft ansteigende Berglandschaft frei – Adaption einer Landschaft von Claude Lorrain. Dieses Einheitsbühnenbild passte perfekt zum ersten und dritten Akt. Für die wilde Kriegsszene des zweiten Akts erwies der Raum sich eher als Korsett, so wüst-turbulent der Bewegungschor auch hin und her stürzte und zusammenbrach. Auch für das Schlafgemach des mörderischen Finales hätte man sich einen intimeren Raum gewünscht – selbst wenn Klaus Bruns’ Kostüme ein zeitloses 20. Jahrhundert beschworen.

Doch dies blieb ein Randwunsch angesichts des Zusammenklangs der Liebenden, den Carlo Rizzi mit dem großen – weil während aller Probenwochen dauernd getesteten – Orchester der Deutschen Oper Berlin klug steigerte und somit den mal drängenden, mal verhaltenen und dann schwelgerisch sich aussingenden Tonfall Zandonais traf. Inmitten der uns oft banal nackt, vor allem aber meist zu handfest direkt gezeigten „Liebe“ ist Christof Loy der Regisseur zarter Nuancen und sanfter Steigerung, aus denen sich gebändigtes Feuer langsam in lodernde Glut und Ich-vergessene Leidenschaft entlädt. Sara Jakubiak kann ihre entspannt schwingenden Linien dazu vibrieren lassen – und so wurde der erste Eintritt Paolos zu diesem sofortigen „Er ist es“, das noch verborgen werden musste. Zu Loys analytisch-differenzierter Deutung Francescas gehörte auch das mit vorgetäuschter Souveränität und lockerer Primadonnen-Grandezza geführte Gespräch mit dem erduldeten Ehemann Gianciotto. Francescas Anprobe für Roben aller Art klang dagegen eher wie mädchenhaftes Modegeschnatter – nervöse Vorahnung des kommenden Geliebten. Diesem hatte Jonathan Tetelman in den ersten Gesprächen mit Francesca bereits verhaltenen Tenorglanz verliehen. Etwas später konnte man seine fesselnden Übergänge vom „tenore lirico“ zum „eroico“ bestaunen, denn über seine drängende Glut hinaus schlugen Sopran- und Tenor-Phrasen in leidenschaftlich strahlendes Duettieren zusammen. Fortissimo eben nicht als „lauteste“, sondern die am stärksten tönende Emotion. Ein überwältigendes Finale, das Francesca und Paolo neben die anderen unsterblichen Liebespaare eintreten ließ ins weltvergessene All-Einssein.

Wolf-Dieter Peter

„Francesca da Rimini“ (1914) // Tragedia von Riccardo Zandonai

Die Inszenierung ist als kostenpflichtiger Stream auf takt1.de verfügbar.

Vierfach-vokale Verlockung

München / Gärtnerplatztheater (März 2021)
Die Primadonnen des Gärtnerplatztheaters becircen nicht nur mit Tönen

München / Gärtnerplatztheater (März 2021)
Die Primadonnen des Gärtnerplatztheaters becircen nicht nur mit Tönen

Vier traumschöne Frauen in meist schulterfreien oder dekolletierten Roben aus leuchtend rotem Satin lockten mit Gestik, Blicken und Kleid-Schlitz – gesteigert durch abwechselnd brillante, schmeichelnde und kecke Töne … all das auf der Bühne eines Staatstheaters! Beruhigend nur, dass der dafür zuständige Minister – der sich tagsüber in einem langen Verbal-Erguss seine durchgängige Nicht-Präsenz selbst weggeredet hatte – wie immer nicht anwesend war.

Was sich zunächst als „Naja-halt-Ersatz-für-Aufführungen“ ankündigte, wurde amüsante und künstlerisch erstklassige „Kunst-Promotion“. Tatsächlich hat das Staatstheater am Gärtnerplatz – im Unterschied zu Stück-Verträgen des Vokal-Jet-Sets der Staatsopern – in bester Tradition vier Sopran-Solistinnen im Ensemble. Zurecht wurden sie als „Die Diven vom Gärtnerplatz“ avisiert: Jede von ihnen hat hier und an vielen Opernhäusern große Hauptrollen verkörpert. Und genau das „füllte“ jetzt auch die ansonsten leere Bühne. Im hinteren Teil war das Orchester in verkleinerter Besetzung – Abstand! – postiert. Solorepetitor Darijan Ivezić zeigte beste Leitungsqualitäten, indem er die Damen auf „instrumentalen Tönen trug“ – dennoch kam auch er ins Schwitzen, da war ihm doch von Judith Spießer aus der Intendanten-Loge einer ihrer Handschuhe zugeworfen worden – nachdem sie zuvor strahlend aus Gounods Shakespeare-Vertonung Juliettes „Je veux vivre“ verkündet hatte. Als sie dann noch im Duett mit Mária Celeng „Geh’n wir ins Chambre séparée“ lockte, hob Ivezić den Handschuh auf …

Celeng hatte den Abend mit Mozarts „Ich bin die erste Sängerin“ eröffnet – pseudo-biestig bedrängt von zwei Kolleginnen. Dass sie neben Spaß auch ernste Töne beherrscht, bewies ihre tief-sehnsüchtige Interpretation des tschechischen Originals von Rusalkas „Lied an den Mond“. Anschließend an das von allen vier Damen mit Ironie servierte „Ach wir armen Primadonnen“ machte Camille Schnoor mit Butterflys „Un bel dì vedremo“ Liebes-Leid-Ernst. Schnoor hinterließ insgesamt fesselnde Eindrücke: Ihr Sopran hat an Fülle gewonnen, sie selbst an Präsenz und Expression – völlig zurecht sang sie die Phrase „I want to be a Primadonna“, denn „I want to shine upon a stage“ stimmt für sie wortwört- und klanglich. Komponierte und eingelegte Triller, Läufe, Sprünge und dann alles überstrahlende Spitzentöne in den Sopran-Stratosphären von B und C lieferte Jennifer O’Loughlin, die aber ebenso durch innige Zurücknahme ins Piano beeindruckte. Im Kontrast zu ihren tragisch hingerichteten Belcanto-Königinnen war sicht- und hörbar, dass sie wohl auch ein lustvoll-pfiffiger „Scherzkeks“ auf der Bühne sein kann – dazu öffneten alle vier Primadonnen eine Flasche Bühnen-Schampus, sangen „Sempre libera“ in Quartett-Verteilung und fügten „Auf offene Theater!“ als Toast in Richtung ministerieller Kultur-Bürokratie an. Der Wunsch der vier Schönheiten in Christiane Beckers animierend reizvollen Roben wirkte unwiderstehlich: Sie hatten aus einem Nummern-Abend einen flotten Spaß mit gelegentlichem Tiefgang gemacht – ein abermals begeisterndes Plädoyer für bespielte Bühnen aller Arten. Und Aufführungssehnsucht bei uns!

Wolf-Dieter Peter

„Primadonnen – Die Diven vom Gärtnerplatz“ // Konzertprogramm mit Melodien von Mozart und Puccini bis Gilbert und Sullivan

Glamouröses It-Girl twittert sich durchs Leben

Wien / Wiener Staatsoper (März 2021)
„La traviata“ stirbt in geschmacklosem Umfeld

Wien / Wiener Staatsoper (März 2021)
„La traviata“ stirbt in geschmacklosem Umfeld

Wenn jeder erkrankte Tenor an der Wiener Staatsoper mit großartigen Sängerdarstellern wie Piotr Beczała (zuletzt bei „Carmen“) oder nun mit Juan Diego Flórez als Einspringer besetzt wird, darf man sich glücklich schätzen. Der Peruaner lässt seine Spitzentöne wunderschön erstrahlen – vor allem im piano – und besticht mit gefühlvollem Spiel. Für einen perfekten Alfredo fehlt allerdings mehr Durchschlagskraft. Im Belcanto-Fach wahrscheinlich unübertroffen, muss seine Tenorstimme für Verdi noch etwas dramatischer werden. Auch Pretty Yende ist eine außergewöhnliche Darstellerin und berührt nuancenreich bis zum tödlichen Ende. Die südafrikanische Sopranistin beweist ausdrucksstarke Phrasierungskunst und klare Höhe, auch wenn man bei der Mittellage manchmal noch Kraft und Volumen vermisst. Sie ist aber trotzdem eine sehr gute Violetta mit herzzerreißendem „Addio del passato“. Ensemblemitglied Igor Golovatenko bestätigt nach seinem Posa im vergangenen Herbst erneut, dass er über einen wohltönenden, noblen Verdi-Bariton verfügt. Das Dirigat von Hausdebütant Giacome Sagripanti wurde oft langweilig und uneinheitlich geführt.

Die Koproduktion mit der Opéra national de Paris (Premiere 2019) führt uns unter Regisseur Simon Stone in die heutig-schnelllebige Zeit. Chatverläufe und gepostete Selfies flimmern rasant auf übergroßen Video-Leinwänden im Hintergrund. Dies überfordert die Konzentration und führt schnell zu „digitaler Schwindsucht“. Violetta ist keine Edelkurtisane, sondern gelangt als Influencerin mit eigener Parfümlinie zu Ruhm und Reichtum. Umso weniger ist schlüssig, warum Germont sie als eine „vom Weg Abgekommene“ sieht und es stattdessen bevorzugt, seine Tochter an einen saudischen Prinzen zu verheiraten – angesichts der Frauenrechte in diesem Land eher unglaubwürdig. Alfredos Liebesgeständnis wird zwischen Mistkübeln vorgetragen, was ihn scheinbar so verwirrt, dass er in Flaschenkisten stürzt. Um idyllisches Landleben darzustellen, muss Violetta in Gummistiefeln einen Traktor reparieren (worauf Germont von „tanto lusso“ singt?). Die lebende Kuh von der Pariser Produktion hat hierzulande nicht den Tierschutzgesetzen entsprochen und wurde scheinbar auf die Almwiesen zurückgeschickt. Alfredo – im karierten Holzfällerhemd – sitzt bei einem Schubkarren, als ihn sein Vater mit „Di provenza il mar“ zurückgewinnen will. Fällt dem Regieteam zum Thema „Land“ wirklich nichts Besseres ein? Danach muss der Chor vor flimmernden Graffiti-Wänden beinahe unbeweglich in skurrilen Kostümen – Doktor Grenvil mit Dildo als unbegreiflichem „Kopfschmuck“– ein mehr als geschmacksloses Fest bei Flora feiern. Mit gut gezeichneter, dramatischer Wirkung überzeugt lediglich der Beginn des finalen Aktes, als die Todgeweihte ihre Chemotherapie erhält. Im Unterschied zu den anderen Patienten im Hintergrund ist die an Krebs Erkrankte (auch ohne Follower) vollkommen verlassen. Nicht einmal die – in Corona-Zeiten unerlässliche – Jogginghose stört (obwohl sie zusammen mit dem bauchfreien Top sehr unvorteilhaft wirkt). Für die Autorin konnte der Regisseur das Werk Verdis nicht glaubwürdig ins Heute übertragen – besonders beschäftigt die Frage nach Violettas Stigma, die zum Verzicht ihrer großen Liebe führt.

Susanne Lukas

„La traviata“ (1853) // Oper von Giuseppe Verdi

Grausam-poetisches Märchen

Braunschweig / Staatstheater Braunschweig (März 2021)
Dvořáks „Rusalka“ als Außenseiterin zweier Welten

Braunschweig / Staatstheater Braunschweig (März 2021)
Dvořáks „Rusalka“ als Außenseiterin zweier Welten

Keine Frage, Dvořáks vorletzte Oper eignet sich schon der tief existentiellen Einsamkeit der Titelfigur halber für die Produktion unter Covid-19-Bedingungen. Wie Regisseur Dirk Schmeding am Staatstheater Braunschweig mit der Sehnsucht der Nixe nach menschlicher Empfindung und Liebe umgeht, das beglaubigt gerade unter Einhaltung der Distanz das Unerfüllte und für das Wasserwesen auch Unerfüllbare solchen Wünschens. Schmeding bietet besonders für Rusalka selbst berückende Intensität auf. Etwa, wenn Ježibaba ihr den Fischschwanz chirurgisch auftrennt und wie eine Haut abzieht, gleichsam des Wasserwesens Beine befreit, dieses aber erst lernen muss, mit ihnen – ganz wörtlich verstanden – umzugehen. Der Prinz begegnet der Nixe, als sie ihm unter die Räder seines Autos gerät. Bevor er sich ihr zuwendet, prüft er im Seitenspiegel, ob seine Frisur sitzt. Die fremde Fürstin tritt aus einem wie an einem amerikanischen Highway aufgestellten Filmplakat mit ihrem Konterfei, die ganze Erscheinung eine Projektion des Prinzen und wohl auch Rusalkas. Alles dies überzeugt, weil Schmeding das Märchenhafte des Sujets nicht antastet. Er darf sich daher getrost dessen Entromantisierung leisten. Kaum, dass sie den Prinzen final geküsst hat, erstickt die ins Reich der Untoten exilierte Wasserfrau ihn unter einer Plastikfolie. Märchen sind halt oft weniger romantisch als grausam. Ralf Käselau baut dafür eine Bühne am Rande der menschlichen Zivilisation. Melancholie beherrscht die Szene. Der Nixenteich droht auszutrocknen, während Ježibaba munter die keineswegs wassersparende Waschmaschine bedient. Der hilflos um den Zusammenhalt seiner Welt besorgte Wassermann haust im Abflussrohr. Poetisch geheimnisvoll liegt die Uferlandschaft und schimmert die Wasseroberfläche in nächtlichem Schein, wenn die Titelfigur als Irrlicht umherschweift und den Prinzen zu Tode küsst. Julia Rösler streicht die Figuren kostümlich prägnant heraus. Rusalka in farblosem Weiß, ein Wesen, dem immer etwas fehlt, ob nun die menschliche Seele oder die Fähigkeit zu sprechen. Die fremde Fürstin als Hollywood-Diva im fünfziger Jahre Badedress. Den Prinzen als Edelhippie. Den Wassermann im zerschlissenen Honoratiorenfrack, der nicht einmal mehr für die Altkleidersammlung taugt.

Ebenso gewinnend wie die szenische ist die musikalische Seite dieser Produktion. Georg Menskes lässt den aus dem Off eingespielten Chor des Staatstheaters das Bühnengeschehen effektsicher untermalen. Srba Dinić bedient sich mit dem Braunschweiger Staatsorchester Marián Lejavas Fassung für einen reduzierten Klangkörper. Anfänglich wagnert es nach Kräften, bald aber erlangt Dvořáks slawisches Musikidiom die Oberhand. Trefflich wissen Dinić und sein Orchester die Substanz und Fülle der Partitur trotz Covid-bedingter Einschränkungen zu wahren. Julie Adams geht die Titelpartie eher jugendlich-dramatisch als lyrisch an, entfaltet dabei aber außerordentliche Leucht- und Strahlkraft. Den Prinzen lässt Kwonsoo Jeon machtvoll und in seinen besten Augenblicken auch voller Schmelz auftrumpfen. Es ist ihm ein wenig mehr sängerische Ökonomie zu wünschen. Edna Prochnik verleiht Ježibaba vokale Durchtriebenheit. Die Fremde Fürstin stattet Ekaterina Kudryavtseva mit sinnlichem Flair aus. Beherzt stellt sich Jisang Ryu den stimmlichen Anforderungen des Wassermanns. 

Michael Kaminski

„Rusalka“ (1901) // Lyrisches Märchen von Antonín Dvořák

Die Inszenierung ist als Stream bis zum 4. April 2021 über die Website des Theaters verfügbar.

Dramatische Opernromantik

Madrid / Teatro Real (März 2021)
Bellinis „Norma“ in dualer Deutung

Madrid / Teatro Real (März 2021)
Bellinis „Norma“ in dualer Deutung

In Spanien begegnet man der Corona-Krise mit Ruhe, Phantasie und einem gut ausgearbeiteten Hygienekonzept – und füllt so das Teatro Real mit 65 Prozent der Gesamtkapazität. Das Madrider Publikum weiß die Kulturpolitik der Regierung unter schwierigen Bedingungen zu schätzen und dankt mit einer ausverkauften Premiere von Vincenzo Bellinis „Norma“. Ein Blick von Berlin, Paris und Wien könnte sich lohnen …

Der australische Regisseur Justin Way sieht eine interessante Parallele zwischen dem Stoff der „Norma“ und dem politischen Geschehen in Norditalien zur Zeit ihrer Uraufführung an der Mailänder Scala 1831. Nach der Niederlage Napoleons war Norditalien unter habsburgische Herrschaft gekommen, was dort die ersten nationalistischen Bewegungen provozierte. So lässt Way das Stück in einem alten italienischen Theater spielen, in dem die Kompagnie gerade „Norma“ probt. Dem Publikum zweigt sich auf diese Weise eine Dualität Primadonna/Norma, Habsburger/Römer und Chor/italienische Patrioten. Dabei hält Way auch eine romantische Ästhetik für geeignet, ein derzeit wichtiges Thema anzusprechen: Soll sich ein Volk gegen seine Besatzer auflehnen oder nicht? Charles Edwards kreiert dazu ein Theater im Theater, mit einem mehrrangigen Zuschauerblock an einer Seite, aus dem die Habsburger dem Treiben der urwüchsigen Gallier bisweilen zusehen, und einer altmodisch-romantischen Ausstattung aus der Theaterpraxis jener Zeit sowie den entsprechenden Kostümen von Sue Willmington. Nicolás Fischtel beleuchtet das Ganze mit dem warmen unfokussierten Licht jener Zeit. In diesem Spannungsfeld findet mit guter Personenregie der für beide unlösbare heimliche Konflikt zwischen Norma als Druidenpriesterin und Pollione als habsburgischem Besatzer statt. Am Schluss gehen sie gemeinsam in das in Flammen aufgehende Theater – ein Finale wie in Wagners „Götterdämmerung“. Auf der anderen Seite versteht es Way aber auch, die dem traditionellen Frauenverständnis zu jener Zeit weit vorauseilende Persönlichkeit Normas glaubhaft darzustellen. Sie ist nicht nur bedeutende Druidenpriesterin und Sprecherin der Götter, sondern auch Liebhaberin, Mutter, verlassende Gattin, Freundin, Richterin, aber auch Ausführende sowie Opfer zeremonieller Praxis. Damit war Norma zu ihrer Zeit schon eine moderne Frau, stark und ebenso wagemutig wie aktiv im Treffen von Entscheidungen.

Das bildet sich auch im Gesang der meisten Protagonisten ab, der nicht unbedingt mit den Prinzipien des Belcanto zu vereinbaren ist, der gerade mit der „Norma“ große Blüte erreichte. Yolanda Auyanet betont mit einem kräftigen und charaktervollen Sopran die Intensität der Emotionen der Titelpartie, bisweilen bis an ihre stimmlichen Grenzen stoßend. Clémentine Margaine als Adalgisa überzeugt mit einem klangvollen und variationsreichen Mezzo, allerdings nicht immer verständlich. Michael Spyres wirkt als Pollione etwas steif, kann aber mit seinem kräftigen, wenn auch nicht glänzenden Tenor gut mithalten. Roberto Tagliavinis Bass fehlt der für Belcanto wünschenswerte Balsam. Marco Armiliato am Pult des Orquesta Titular del Teatro Real sorgt nicht immer für die Feinheiten und die Dynamik der Musik Bellinis und betont immer wieder auch die dramatischen Momente. Der von Andrés Maspero geleitete Chor des Teatro Real singt mit Maske ausgezeichnet und wird von Jo Meredith auch effektvoll choreografiert.

Klaus Billand

„Norma“ (1831) // Tragedia lirica von Vincenzo Bellini

Glänzender Hörgenuss im optischen Fluss?

Salzburg / Salzburger Landestheater (März 2021)
Chancen und Risiken einer gestreamten „Zauberflöte“

Salzburg / Salzburger Landestheater (März 2021)
Chancen und Risiken einer gestreamten „Zauberflöte“

Opernpremieren per Stream sind verdienstvolle und ermutigende Vorhaben sowohl für das Ensemble als auch für das Publikum – so auch die „Zauberflöten“-Premiere des Salzburger Landestheaters. In der Regie von Christiane Lutz und unter der musikalischen Leitung von Leslie Suganandarajah agiert ein Ensemble, das sich vor allem hören lassen kann. Allen voran Alina Wunderlin, die mit wunderbarer Stimme und virtuosen Koloraturen die Königin der Nacht zwischen verzweifelter Mutterangst und vom Zorn übermannter Rachegöttin gestaltet. Laura Incko als Pamina und David Fischer als Tamino bringen als edles Liebespaar eine gute Mischung aus belcantischem Schmelz und schlanker Stimmführung mit. Laura Barthel mimt und singt mit koboldhaftem Charme die Papagena und George Humphreys kostet das komödiantische Potential der Papageno-Rolle stimmlich und darstellerisch mit Vergnügen aus. Die drei stimmschön singenden Damen Julia Moorman, Olivia Cosio und Verena Gunz fügen sich zu fein abgestimmtem Triogesang zusammen. Kammersänger Franz Supper verleiht dem Monostatos gefährliche, aber auch mitleidsvolle Töne. Sein Dienstherr Sarastro bekommt durch Andreas Hörl sonor klingende priesterliche Weihe. Und die Rollen der drei Knaben übernehmen tonsicher Mitglieder des Salzburger Festspiele und Theater Kinderchors.

Die Regie vermittelt den interessanten Eindruck, dass es sich bei der Auseinandersetzung zwischen der Königin der Nacht und Sarastro um einen höfischen Machtkampf im Palast oder Tempel der Sarastro-Fraktion handelt. Es gibt zwar in dem sparsamen, gleichwohl variablen Bühnenbild von Christian Andrè Tabakoff Ausweitungen der Raumgestaltung. Aber letztlich konzentriert sich das Spiel um eine Art Planetenglobus, zentral im Tempelraum auf einer Stele stehend. Um diese Mitte herum entwickelt Christiane Lutz mit einer Menge kreativer Ideen ihre Vorstellungen des Werkes. Aber letztlich will sich das Ganze in der filmischen Umsetzung noch nicht zu einer Einheit fügen. Einerseits setzen die unterschiedlichen schauspielerischen Möglichkeiten des Ensembles der Umsetzung des Regiekonzepts Grenzen. Und die vielen Halbtotalen und Großaufnahmen der Kameras behindern den optischen Fluss des Gesamtgeschehens. Außerdem erfordern Großaufnahmen ein anderes Agieren der Darstellenden als Aufnahmen aus der Distanz. Nicht jeder, der auf der Bühne live überzeugend agiert, ist für das Spielen direkt vor der Kamera ausgebildet. Und die Großaufnahme legt das unerbittlich offen. So lange es Streams gibt, sollte sich die Videoregie darauf einstellen und mehr Distanz wahren. Oder aber camera-acting gehört zukünftig zur Opernausbildung.

Einige Koordinationsprobleme zwischen Orchester und Bühne mögen der Premieren-Anspannung geschuldet sein. Ansonsten spielte das Mozarteumorchester Salzburg gewohnt kenntnisreich mit einem Anflug von historisch orientierter Spielpraxis.

Insgesamt Respekt vor dieser Inszenierung, die im Vorfeld und bei der Durchführung sicher viele Pandemie-Probleme bewältigen musste.

Claus-Ulrich Heinke

„Die Zauberflöte“ (1791) // Oper von Wolfgang Amadeus Mozart